對話與訪談

我與中國文化結緣六十年

——訪談法國資深漢學家雅克·攀芭諾先生

錢林森（法）雅克·攀芭諾 張博譯

雅克·攀芭諾（Jacques Pimpaneau，1934-），當代法國資深漢學家、翻譯家、作家。他20歲時便在巴黎學中文（1954-1957），同時在索邦大學攻讀法國文學（1954-1958），并兼任伽利馬七星文庫百科全書編輯。1958-1960年，赴北京大學留學。回法國后曾任著名畫家讓·杜布菲（Jeau Dubuffet）秘書（1961-1962），1962-1963年間，代理巴黎東方語言學院漢學教授于儒柏（Robert Rulmann）先生的教席，兩年（1965）后，遂成為這所漢學重鎮的正式教授，長期執掌中國文學教席，直至晚年退休。其間（1963-1965），他曾赴牛津大學深造，1968-1971年間，赴香港中文大學執教，拓展自己的漢學視野。攀芭諾先生自青少年時代就酷愛中國文學藝術，特別對亞洲和中國民間戲劇、戲劇與民俗、與宗教及民間表演藝術，情有獨鐘。1972年，他在巴黎創建“高溫”（Muée Kwok On）藝術博物館，此后20余年在該館連續主辦過《亞洲戲劇》（Théatre d’Asie 1981）、《中國的傳統節日》（Fêtes traditionnelles en Chine 1984）、《印度戲劇》（Les Théatres de l’Inde 1986）、《亞洲木偶戲》（Les Théatres d’ombres et de marionnettes en Asie 1988）、《宗教與中國民間神話》（La religion et la mythologie populaires chinoises 1989）、《日本的傳統節日》（Fêtes traditionnelles du Japon 1990）、《中國不同劇種》（Chine，les différents Genres de théatres 1991）、《亞洲面具》（Les masques asiatiques 1992）、《印度神話和故事》（L”Inde，mythologie et récits 1993）等十余次亞洲民間戲劇藝術展覽，產生過廣泛影響。他是法國漢學界興趣廣泛、才華橫溢的多面手，著譯甚豐。其代表著述有：《中國皮影戲》（Des poupées à l’ombre：le théatre d’ombres et de poupées en Chine ，1977）、《中國說唱文學與民間戲劇》（Chanteurs，conteurs，bateleur：litérature orale et spectacles populaires en Chine，1977）、《梨園漫步：中國古典歌劇》（Promenades au jardin des poiriers：l’opéra chinois classique，1983）、《中國：文化與傳統》（Chine：culture et tradition，1988）、《中國文學史》（Histoire de la litérature chinoise，1989）、《神話與偶像》（Mythes et Dieux）等；主要譯著有：《達摩流浪者，寒山詩二十五首》（1975）、《沒落王國》（《東周列國志》節選，1985）、《聞一多作品》（1987）、《中國名人傳記》（1989）《蘇東坡》、《遵道而生，談話與故事》（《說苑》與《世說新語》節選）、紀昀《閱微草堂筆記》（節選，1994）、《禪詩》，《寫給年輕女孩的信》（歷史故事與詩選）、兩卷集《中國古代散文選》（2001）、司馬遷《史記·列傳》（四卷，2015）等。此外尚有《天馬》（Les Chevaux célestes）、《中國戀人血淚史》（Chroniques sanglantes de Chinoises）、《吳先生的春夏秋冬》（Les Quatres Saison de Monsieur Wu）等文學創作問世，顯示了他多方面的漢學研究成就與創作實績。

早在上世紀70-80年代受聘巴黎東方語言學院執教時期，我就有幸與攀芭諾先生相交相識，我們曾是相敬如賓的同事、朋友。他所主講的中國古文選，曾是當時該校中文系最叫座、最受學生歡迎的課程之一。他的博學多才和低調平實的作風，深得師生的愛戴。他對中國文學藝術和民間戲劇的特殊愛好，對中國文化孜孜不倦的開發、探索精神，及由此作出的成績與建樹，都給我留下了難忘的印象，且一直心懷敬意。令人感佩的是，他晚年退休后，依然筆耕不輟、新著迭出，這讓我萌生了與之敘舊求教的念頭。2015年8月，獲悉由前輩沙畹開創、攀芭諾先生總其成的法譯司馬遷《史記》九卷全譯本（迄今為止首個西語全譯本）在巴黎閃亮登場的喜訊后，更激發了我要與這位久別、心儀的老友直面訪談交流的欲望。是年12月21日，我給攀芭諾先生致函，誠請他以“我之漢學之旅”為中心話題，接受我們《跨文化對話》專訪，立即獲得了他的熱情回應。2016年猴年新春伊始，我便集中心事搜集他的舊作新譯及相關資料，認真研讀、思考，準備訪談要目。3月底我將擬就的首批訪談問題，寄發攀先生過目、筆答。收到他的回復后，又于4月上旬給他發去了第二批問題，不料此時先生身體有恙，住院就診。5月下旬，攀芭諾先生康復出院后，我請巴黎讀博的校友張博君挾《跨文化對話》贈書和我們補充修訂的若干話題，代我登門拜訪，問安、求教，與先生現場采訪。如下的文字就是依據受訪者的筆答和現場口述梳理而成的，并經攀芭諾先生過目。攀芭諾先生不顧年邁體弱，不吝賜教，成全了此次與先生久別近20年后再度相逢的專訪，令人感動。金絲燕教授在第一時間內慷慨贈送《史記》法譯全集及相關信息，張博校友在訪談過程中的熱情相助，在此一并致謝。

錢林森，2016-06-20

錢林森：攀芭諾先生你好，作為你20世紀50年代末60年代初北大中文系同窗學弟，70-80年代巴黎東方語言學院中文系曾經的同事、老友，在相別近20年后再次相遇，竟有機會就你半個多世紀的漢學之旅之所見與所得，交流訪談、敘舊求教，對我來說，可真是人生難得的幸事！今天有緣再相會，我要請教于你的首個問題，是什么促使你選擇漢學作為你安生立命的畢生事業，近六十年的學術生涯對你意味著什么？

攀芭諾：我不是漢學家（sinologue），我并不喜歡這個稱呼，因為它聽起來像犬類學家（cynologue）。我覺得漢學這個詞背后隱藏著老舊的殖民主義觀念，或者至少說明中國的文學、歷史、藝術等等還沒有融入更廣義上的文學、歷史和藝術的學科體系之中，總是偏安一隅，甚至有點孤芳自賞。我一直覺得中國的文學不僅應該在中國的框架下探討，更有必要在文學的框架下探討，所以很抱歉我不承認我是漢學家。我覺得我只是一個學中文的學生，并不怎么特別杰出，我曾經是一名中文教師，向學生們傳授一些我自己一步步吸收來的知識。我開始學習中文是為了能讓我自己在法語、拉丁語和希臘語的世界中作出一些改變，因為中國不僅是一個偉大的文明古國，同時也是一個積極參與當代歷史進程的國家。一開始我的想法是在中國開一家介紹法國藝術家的現代藝術畫廊并在巴黎開一家介紹中國年輕藝術家作品的畫廊。但我很快就發現在當時中國的政治情勢下這完全是不可能的。于是我轉向了文學，因為無論在世界的什么地方，只要有一只放滿書籍的手提箱我們就可以學習文學。當我1960年從北京回到法國的時候，我本想做一個圖書管理員，因為我發現圖書管理員往往比教授有學養得多。但是戴密微決定我必須去教書，他對當時所有學習中文的學生們有絕對的支配權。我意外地成為了東方語言學院的教授，于儒柏讓我替他上一年課，因為他要去美國。當他回來的時候，我已經去牛津了，而我的那些學生們在我離開后被轉托給了一個令人厭惡且學識極其有限的法國女人，他們跑去東方語言學院院長那里申訴。于是院長請于儒柏把我叫回來，因為他不想和學生鬧僵。我有點猶豫，不過還是詢問有沒有正式的教授職位，因為我非常厭惡那些夸耀自己小小權力的小領導們。

1958到1960年在北京大學三年的學習經歷帶給我的其實不只是語言學習那么簡單，也讓我對很多事情產生了新的思考。那是一個歷史車輪高速轉動的時代。我記得我第一天到達北京大學的時候，校門口正好有一群人圍著一個脖子上掛著一塊牌子的人高聲叫罵，我很驚訝這是在干什么，同行的老師告訴我那是在“批斗”一個“右派”，這種事“沒什么大不了”，讓我更驚訝的是他這種淡定的態度。這讓我想起巴黎解放之后在巴黎街頭人們把那些和德國官兵有私通關系的法國女人扒光衣服剃成光頭游街的事情，這些事都讓我作嘔，但也讓我開始思考這種瘋狂的群眾運動到底是怎么回事。而不久之后我自己也親身經歷了一回。我記得58或者59年的國慶節，當時在北京天安門廣場前面會舉行規模盛大的游行活動，每個人手里都會舉著花束，在通過廣場時高喊“毛主席萬歲”。北京大學的學生也有自己的方陣，而我也過去了。我本來根本不想真的和他們一樣參與進去，我其實只是想看看，畢竟我并不是毛派。但因為我也站在方陣里，所以我也被發了一束花。我記得我們一大早就去街上排隊，等了很久很久，終于輪到我們要經過天安門城樓了，周圍的警衛對我們高喊“快走！快走！”于是我們都急急忙忙地一路小跑經過了天安門廣場，而直到我走完這段路的時候我才突然意識到，我也和周圍所有人一樣，手舞花束，高喊“毛主席萬歲”，這一系列動作根本沒有經過大腦思考，完全就是身邊的人群對自己產生的作用。從那時起我就親身體驗了什么叫做人群的力量，這種力量對一個人的獨立性究竟會造成多么毀滅性的影響，讓個體變得多么盲目。當然這種盲目性絕不是獨屬于那個時代中國的什么特殊現象，這完全是人性共同的弱點，法國人也是一樣的。我想起我十歲那年，那是1944年，在巴黎解放之前，貝當元帥曾經在圣母院前發表演說，大概有上百萬法國人在那里聆聽他的演說，不斷地鼓掌喝彩，不久以后盟軍的坦克開進來了，巴黎解放了，戴高樂將軍在市政廳前發表演說，底下也同樣聚集著上百萬人，也同樣不斷地鼓掌喝彩，而這些人的大多數其實就是不久前站在圣母院前的那些人。我想你可能不知道，在二戰期間，蓋世太保每天收到的法國人寄給他們的告密信多到根本讀不完，其實大多數人未必是什么“法奸”，其實只是普通人而已，但在當時那種氣氛下，他們都成了告密者和揭發者。當然這種事情戰后也就沒人再提了。

錢林森：從你的學術履歷我們獲悉，你自中國留學回到巴黎不久，于1962-1963年間，就代理過聞名遐邇的巴黎東方語言學院中文系漢學教授于儒柏（Robert Ruhlmann）先生的教席，兩年后（1965年）便成為這所法國漢語教學與研究重鎮中鳳毛麟角的正式教授。這期間，你還在牛津大學（1963-1965年）作過學術研究，1968-1971年在香港中文大學執教過。我想，所有這種種異國高校學術閱歷對于你深化中國文學藝術的理解、拓展漢學研究的文化視野一定有所裨益。請問您能否談談它們在治學方法和研究內容等方面的異同以及對你的啟發呢？

攀芭諾：我能夠去北京，是因為東方語言學院給予一份由中法友好協會提供的獎學金。那個時候在巴黎我們學習如何閱讀中文，但口語方面則完全被忽視，所以我希望自己能夠說中文，而且我也非常好奇地想看到一些中國的真實情況。我想我確實看到了，不僅是在外部看不到的東西，還有在內部刻意隱藏的東西。所以從此以后我都對意識形態保持著警惕。我去牛津是為了接受大衛·霍克思（David Hawkes）教授的指導，我非常欣賞他的文學研究而且我們也成為了很好的朋友，這份友誼一直保持到他過世。關于香港，一開始我應外交部的要求而必須作為文化專員前往，但是總領館拒絕了我，因為他們通過一位英國大學里的美國教授同時也是一位CIA探員得知我是一個危險分子，這個美國教授知道我參與1968年五月風暴時的所有情況，當然其實我在六八年并沒有干什么驚天動地的事情，只不過和當時所有的年輕人一樣在街上示威而已。外交部因此非常尷尬，于是向我提供了一份香港中文大學的教席，其實我覺得這份工作讓我喜歡得多，當然我沒說。在離開之前，我也在南泰爾大學的民族學系教課，所以在香港我便投入了關于戲劇和民間宗教的學習。每周我會看至少三次京劇劇團的演出，劇團同時也是一所演員的學校，而為了獲取一些和書本上不同的經驗，我也在當地的木偶戲劇團中學習如何演出。然后我便和木偶操作者們一起在寺廟的節日慶典上表演，我負責操作，另一位在我后面唱歌，因為很遺憾我甚至連《馬賽曲》和《國際歌》都唱不好。

錢林森：我記得我在1976-1978年、1982-1984年兩度在東方語言學院中文系執教期間，在中文系學生中最叫座的三門課程，是熊秉明先生的書法課、程紀賢（程抱一）先生的唐詩講席和你與于儒柏先生先后主講的中國古典文學選修課。你還為此精心編撰了一套中國古代散文選和一本從中國散文經典篇章中搜集的傳記教材，后來結集為兩卷集《中國散文選》（Morceaux Chinois de la Prose Classique Chinoise）、《中國名人傳記》（Biographie des regrets éternels , biographies de chinois illustres traduites par Jacques Pimpaneau）分別由巴黎友豐書局和皮基埃出版社出版，并一版再版，為當時高校相關中文系師生所廣泛使用，產生了很大影響。這些文學專修課程的講授與相關著述，對推動當時法國漢學研究和發展，無疑具有重要意義。請問你是出于怎樣的考慮和目的來編選、講授這些中國文學作品的？

攀芭諾：不，我的作品從來沒什么重大的影響。與您所說的那些漢學家不同，我寫作并不是為我的同事們，而是為了學生們以及更廣義的大眾。我不是一個博學的人。在我學習的過程中，我苦于沒有合適的教材。特別是我認為需要提供一些包含完整詞匯表的文本，從而讓學生能夠相對容易地從那里出發去熟悉更廣泛的文本，而不僅僅是讓他花很多時間去理解文本的細枝末節并在字典里浪費時間。這就是我在友豐書店出版的教材以及通過通信進行的教育中我優先試圖建立的東西。

錢林森：20世紀70到90年代，我在巴黎東方語言學學院和埃克斯-普魯旺斯大學等高校執教時實地觀察到，在當代法國高校的中國古代漢語言文學教學與研究中，相對于中國古典詩歌、古典小說、散文的重視與走俏來說，古典戲劇卻顯然冷落、沉寂得多。回首17-18世紀之交法國漢學勃興、登堂入室之初，中法文學首次實質性的對話，曾是由中國古代戲劇（元雜劇）打頭陣的，直至19世紀法國漢學研究和中文教學領域，中國戲曲文學的此種先鋒地位與作用還一直在保持著。作為培養漢學人才中心的東方語言學院的首任漢語教授、著名漢學家安圖瓦-皮埃爾-路易·巴贊（Antoine-Pierre-Louis Bazin,1799-1862），就特別注重中國古典戲劇的研究和教學，其相關中國戲劇的著作、譯述，如《中國戲曲選》、《琵琶記》、《?梅香》等，曾在當時漢語教學中產生過很大影響。不知何故，對戲劇文學這種重視的勢頭與影響力在 20世紀卻顯得相對薄弱、遜色？請問，你對此有何高見？

攀芭諾：相比于詩歌作品，要編輯一部戲劇作品其難度本身要高得多，除非它是一部古代經典。而且如果一出戲最終無法上演，那么它的腳本是很難賣出去的。我本人的戲劇翻譯文本就曾經被出版社拒絕出版，理由是這根本不能讓任何人感興趣！這就是為什么我把這些戲劇翻譯放在了我的中國古典文學選集里，以此繞過出版社無禮的排斥。但這也已經充分說明研究中國古代戲劇在法國是多么邊緣化，主流意識的漠視是何其深重。這里面還隱藏著這樣一種想法，就是一出戲弄出來是為了讓人看而不是讓人讀的。另外還有所謂習俗和風尚的問題。講到中國，人們總覺得那是小說，是古代哲人的智慧，是詩歌。同時，中國戲劇本身是極其道德化的，浸透了儒家的倫理思想，這讓人很難從中領會到中國的現實。

錢林森：閣下1972年所創建巴黎“高溫”（Musée Kwok On）藝術博物館，此后20年在該館連續主辦過《亞洲戲劇》（Théatre d’Asie 1981）、《中國的傳統節日》（Fêtes traditionnelles en Chine 1984）、《印度戲劇》（Les Théatres de l’Inde 1986）、《神話、愛情與荒誕》（Mythes, amour et fantastique 1987）、《亞洲木偶戲》（Les Théatres d’ombres et de marionnettes en Asie 1988）、《宗教與中國民間神話》（La religion et la mythologie populaires chinoises 1989）、《日本的傳統節日》（Fêtes traditionnelles du Japon 1990）、《中國的不同戲劇》（Chine, les différents Genres de théatres 1991）、《亞洲面具》（Les masques asiatiques 1992）、《印度的神話和故事》（L”Inde，mythologie et récits 1993）等十余次亞洲民間戲劇藝術展覽。我相信您在策展的過程中一定頗費心力。當年你還熱情邀我訪問過“高溫”藝術博物館，并親自擔當 “導游”，為我解說，至今還留下了深刻印象。請問，你出于何種動因創辦“高溫”藝術博物館？有些什么樣的故事呢？

攀芭諾：我始終希望能夠在學院的體系之外去認識和傳遞中國文化。我意外地繼承了高溫先生的木偶和樂器，然后我便對自己說，為了繼續豐富這些收藏并發揮它們的價值，應該創辦一個小小的博物館，我也這樣做了。但我一直不能說服那些法國的機構，這就是為什么在花了二十多年的功夫試圖在法國找到一個穩固的根據地的努力完全失敗之后，我把這些藏品全都轉交給了里斯本的東方博物館。法國國家圖書館中本來有一個關于表演藝術的專門部門，曾經想接收這套收藏，我也覺得這是一個極好的出路。但是國圖曾經三次提交計劃方案，三次都被財政監督者所否決，理由是這些東西不是書籍，所以在國圖里沒有位置。在最后一次會議上，表演藝術部的主管哭了，因為收集這套藏品的希望不復存在，她由此明白了這一萬多件器物甚至不能在國圖實現哪怕一個展覽。

錢林森：閣下不僅創建了“高溫”藝術博物館，展覽了許多亞洲民間戲劇藝術品，而且出版了的多種中國（亞洲）民間戲劇藝術的著作。請問：你何以如此熱心于東方（中國）民間戲劇藝術的探索？你是怎樣與豐富多彩的中國與亞洲（如印度、日本等）東方戲劇藝術結緣的？在你看來，對這一門類的戲劇文學藝術的探究與把握，對推進漢學（東方學）研究與發展，究竟有何意義和價值？

攀芭諾：我喜歡戲劇一是因為懶散，二是因為對演出的興趣。如果有一個中國人，他對西方文化一無所知，那么我會建議他讀一讀古希臘的、莎士比亞的、高乃依的、拉辛的和莫里哀的戲劇。于是只需要幾個晚上的時間，他就能夠獲得對于我們文化的基本理解，而這可能需要他閱讀成噸的著作才能達到。我的同事們很看重書本方面的知識，而我更愿意去劇場。他們奉行一條名言：抄一本書是剽竊，抄一堆書是研究。我則特別對中國戲劇和宗教之間的聯系感興趣，于是我專門去演儺戲的村莊里看《目連救母》，這讓我感覺比呆在圖書館里尤其是那些禁煙的圖書館里有趣得多。

錢林森：我們知道，你是個興趣廣泛的漢學家，不僅對中國戲劇和民間戲劇藝術情有獨鐘，對戲劇與宗教、戲劇與民間神話、民俗及一切民間藝術都懷有濃厚的興趣，且有相關精彩著作或藝術展品問世，在法國漢學界享有聲譽。如你所發表的《中國：文化與傳統》（Chine: Culture et Traditions）、《神話與偶像》（Mythes et Dieux）、《宗教與中國民間神話》等著作和展品，向法國公眾多視角、多層面地展示出中國文化豐富多彩的藝術風貌，使廣大受眾全面深入地了解中國文化的真實面目，深得他們的喜愛。據我所知，二十世紀的法國學者與藝術家對非洲及大洋洲的宗教儀式及民間藝術展開了豐富的人類學探索，比如您長期共同工作過的著名畫家讓·杜布菲（Jean Dubuffet），對他提出的原生藝術（art brut）的概念您有什么看法，他對你是否有什么啟發？

攀芭諾：事實上我曾經為畫家杜布菲做過六個月的秘書，在此期間我也做其他的工作。我為了獲得文學院的本科文憑而在索邦大學學習法國文學以及中文期間，我一直在伽利瑪出版社工作，我在BHV賣過亞麻布，我為了比在學校里更好地掌握英語而去倫敦旅館當過服務生，我曾經在精神病診所當過護理人員，在那里我負責一個繪畫工坊以及記錄病人的敘述。因為杜布菲的緣故，我對原生藝術產生了興趣，并一直保持著強烈的愛好。但不能混淆原生藝術與民間藝術。原生藝術是一些不受周遭文化侵襲的人的作品，因此是完全個人化的作品。這是一種自學而成的藝術，沒有采用學校中教授的任何技法，它很容易模仿，于是讓當下許多自稱為藝術家的人不至于喪失他們的頭銜。而和文人藝術一樣，民間藝術也是一種扎根于文化中的藝術，但那種文化與文人文化有區別，民間藝術經常是被手工藝人創造出來的，這些手工藝人也常常是藝術家，而且比那些為畫廊工作的很多專業藝術家有趣得多。民間藝術面向的是普通人，而不是面向那些買一幅作品其實只是為了藝術家一個簽名的人。民間藝術值得被稱為一種藝術，在它里面有隱藏的思想，曾經大多是宗教性的思想，這也是為什么說一旦宗教被拋棄之后，這種藝術就只能制造適合觀光客的物件了。

錢林森：你在研究傳授你所喜愛的中國（亞洲）“俗文學”（戲劇、小說）和散文方面，但你并不偏愛于個人興趣所好，滿足一己之得而固守這一領地，而是依據漢學教研的實際需求與培養人才的全面考量，以開放的視野和胸懷，不斷拓展漢學研究的新場域，開創出新成果、新局面。同時你還發表了一部有影響的《中國文學史》（1989出版1997年再版）。據說這是你在東方語言學院從教多年的教材基礎上編撰而成的著作，是嗎？不瞞你說，敝人孤陋寡聞，直至尊著首版十余年后才有幸拜讀。大著從《詩經》開講，直到中國近現代作家收場，真不愧為大手筆，大氣魄.我記得當時讀罷就不由得興奮不已、心生敬畏。法國20世紀漢學界編撰《中國文學史》在你之先，曾有莫朗（George Soulié de Morant）、馬古烈（Georges Margouliès）、奧迪爾·塞基耶-康德謨（Odile Ghéquier-Kaltenmark）、馬克斯·康德謨（Max Kaltenmark）、雷維安（André Lévy）等著名漢學家先后同類著作問世。請問，你在構思、編寫這部《中國文學史》的過程中是否受益于他們的啟迪呢？你希望在這部著作中展現哪些與前人不同的特點？作為一部文學史著作，您并沒有窮舉式地求全，這部著作所關注的重點也不在于羅列人名、日期以及文風種類。這其中包含著你怎樣的批評方法以及文學史的本體論觀念呢？

攀芭諾：首先，書名《中國：文學史》是編輯選的，當時我并不在法國。另外，本書的第一句話就是，“這不是一部文學史”。我的目標是給予一些鑰匙，使那些不懂中文的讀者可以更好地感受和欣賞那些被翻譯成法語的中國作品。這本書原定的題目是《中國文學入門導讀》。我很欣賞莫朗的著作，盡管他的翻譯和馬古烈一樣使用了過時的文風。我受到了一些中國書籍的啟發，同時我必須向您承認我從未讀過雷威安和康德謨的相關著作。至于《七星文庫》中康德謨撰寫的相關章節，那其實是一部“文學的歷史”，這跟我的意圖完全不同。我覺得再做一遍已經做過的事情沒什么意義。

錢林森：我觀先生半個多世紀的漢學之旅，既有如此厚重有影響有特色的多種跨文化研究專論問世，又有豐富多樣、精彩紛呈的譯作奉獻，你能寫能譯，真不愧為法國當代漢學領域的多面手。相較于你的漢學研究的卓越業績，你在譯介中國文學文化經典的建樹也毫不遜色，要是我沒有弄錯的話，除去上面我們所提到的一版再版的兩卷集《中國古代散文選》和《中國名人傳記》外，你還翻譯出版過著名的道家詩人寒山的詩歌（1975）、現代詩人聞一多的作品（1987）、《東周列國志》（1985）、紀昀《閱微草堂筆記》(1994)，更有令人嘆為觀止的沙畹《史紀》法譯續譯4卷《史記·列傳》問世，成全了近代中法文化關系史和譯介史上的一次壯舉偉業。你的迻譯所及，包括了詩歌、散文、史志、傳記、筆記、傳奇、雜劇各種文體的作品，請問您是基于何種原則對這些作品展開翻譯，對如此多樣化作品進行翻譯是否包含著你某些內在的理由或思路？作為資深的漢學家和翻譯家，你認為翻譯對漢學研究有什么價值和意義？翻譯在其中究竟充當怎樣的角色？

攀芭諾：我覺得翻譯甚至比我那些“關于中國”的著作更加重要。我的翻譯包括，《達摩流浪者，寒山詩二十五首》，《沒落王國》（《東周列國志》節選），《永遠的感傷者》（文選），《蘇東坡》，《遵道而生，談話與故事》（《說苑》與《世說新語》節選），《閱微草堂筆記》，《禪詩》，《寫給年輕女孩的信》（歷史故事與詩選），《中國古代文學選集》以及《史記》的后半部分。我翻譯以上所有作品的原因都是希望能讓更廣大的公眾了解這些重要的作品，尤其這些都是我喜愛的作品。

我也同樣寫過一些靈感來自中國的故事，有時候是基于一些中國文本，但更多來自于我的想象。《天馬》（關于張騫出塞），《中國戀人血淚史》，《吳先生的春夏秋冬》。另外，我正在準備寫一本關于我在中國生活經歷的書，我準備將其命名為《我的晚年中國》，因為靈感來自于聆聽音樂家羅西尼的一個系列作品《晚年組曲》。

您經常詢問我的方法，在這一點上我必須承認自己有罪：我并沒有什么方法，如果不是我一時興之所至的話。當然如果一定要談方法，我覺得不存在現成并且放之四海的方法。首先必須匹配其研究主題。同一個方法不能同時應用于一個歷史文本和一個關于文學或宗教的文本，一個陳列事實的文本和一個試圖傳遞理念的文本。另外，必須重視我們所面向的公眾：我們所寫作的東西究竟面對的是對主題一無所知的大眾，或是對其有所了解的讀者還是已經具有深厚知識的博學專家？當我和您說到我的任性時，我其實是想說需要某種方法，但這是一種每個人以其最大的自由所制定出的方法。談到翻譯的方法，我想增加一個問題：這就像是平衡雜技演員的一個節目，要在對文本逐字逐句的絕對忠實以及制造一種與原文同樣有吸引力的翻譯之間保持一個度。在這個問題上，首先必須保存原著的精神而非字句。

最重要的不是方法而是作者或者翻譯者的才華。不過才華這個東西，不管人們怎么認為，并不完全是天生的。才華在發展過程中不僅僅通過與其直接相關的領域得到培養，它還會在最多樣化的領域中得到培養。在法國的中國研究領域，在我的上一代人中，最偉大的人物是戴密微。當我去拜訪他時，我們談音樂、談法國文學遠多于談論中國。到了我這一代，有這樣一些專家，人們不可能和他們談論任何出離其專業的話題，他們對非專業的內容一無所知，這就是為什么他們的著作常常面目可憎且令人失望。在我學習中文的過程中，我也始終在學習法國文學和盎格魯薩克遜文學同時我經常參觀畫廊，因為我需要這些去理解中國文化。于是自然而然地便形成了一種個人化的方法。把別人的方法直接拿來用，那就是把自己縮減成一只猴子。

錢林森：你在談到翻譯方法時強調：翻譯“就像是平衡雜技演員的一個節目，要在對文本逐字逐句的絕對忠實以及制造一種與原文同樣有吸引力的翻譯之間保持一個度。在這個問題上，首先必須保存原著的精神而非字句。”我認為這種形象的比方極為精當獨到。它使我想到我國留法著名翻譯家傅雷生前所倡導的“舍形似而求神似”、錢鐘書先生的“化境”說，甚至也使我聯想到20世紀初我國翻譯前輩嚴復提出的“信、達、雅”三原則。他們的這些“神似”、“化境”和翻譯原則和您的說法可謂不謀而合。翻譯確實如您所說是一種需要才華的事業，一種“對文本逐字逐句的絕對忠實”顯然對于文學翻譯而言是不夠的，在這一點上您的翻譯實踐是一個很有意義的范例。在你豐富多樣、不同品類的譯著中，續譯沙畹遺譯《史記·列傳》四卷法譯（2015年，巴黎友豐書店推出），無疑是最有分量、最具建樹的譯著，它之出現，成就了司馬遷《史記》這部卷跌浩繁的中華經典首個西語全譯本的問世，在中法（中西）文化關系史上具有不可估量的學術意義。我們知道，當年沙畹翻譯《史記》曾花了十多年的工夫，其刊行流布的5卷譯本被奉為歐洲漢學巨著，令世人嘆為觀止；而你之續譯《史記·列傳》部分，幾乎占全書的一半，在篇幅上與沙譯不分仲伯，得耗費你何等的辛勞和漫長的歲月啊。請問：你是怎樣承繼前輩沙畹未竟之業的？是什么動因激勵你要翻譯這部中國古典長河巨著？

攀芭諾：在諸多已迻譯成西語的中文著作中，司馬遷的《史記》曾一度被忽略，是讓人奇怪的事。除去一些零星的散譯外，具有規模的《史記》西語譯作僅出現過兩種。一種是你所提到的沙畹法譯本，但譯者當時因忙于其他事務，譯至《世家》之后便中斷，余下占全書一半篇幅始終沒有能譯出。另一種是上世紀60年代美國華滋生（Burton Watson）的英譯本，但它僅譯到漢朝部分。我聽說美國學界組織專家班子迻譯《史記》全本，但遺憾的迄今尚未完成。我在別處曾多次強調過，《史記》是我們西人了解中華文明不可或缺的經典，不讀司馬遷《史記》，吾等的知識就是片面和不完整的。《史記》敘述中國從起源到作者生活時代的歷史，重在其獨特的構思和陳述。與古代的編年史《左傳》不同，司馬遷開創了一種通體史，后為《二十四史》采納。《史記》同時還是一部偉大的文學作品，其他的小說和戲劇都從中吸取營養。如此，我始終認為，像《史記》這樣的經典名著，不但所謂的“漢學家”應該看，西方歷史學者更應該悉心研讀，一般不懂漢語的西方讀者也要看，即便其中某些章節對普通讀者來說可能有點無趣。我深切感到，承繼沙畹迻譯《史記》未竟之業，是何等重要、迫切。

然此項續譯，工程浩大，長時期以來，造成譯者缺場。既然在吾國他鄉沒有比敝人更適宜的同仁，我因此決定自己動手，承繼前賢未竟之業，續譯《史記·列傳》。這其中，我收入吳德明（Yves Hervouet）的《司馬相如列傳》譯文和另兩位精通中國醫學者翻譯的《史記》第四十五篇《扁鵲倉公列傳》。不才并不自詡具有迻譯這部巨作的資格。我不是歷史學者，全無前輩沙畹那樣的滿腹經綸，我只不過是一直對中國文化文學感興趣的譯者而已。本人不敢接受“漢學家”的頭銜，因為自己閱讀中文時經常還要借助詞典。浮泛地炫耀自己是“漢學家”、“中國通”，那是我們這個時代畸形的反常現象。我所做的，僅僅是一項翻譯工作，旨在讓一般讀者有興趣閱讀這部中國名著，實乃責無旁貸。如果這部巨制能被一個比我更內行、專業的譯者翻譯那當然更好，既然沒有任何人承擔這項譯事，那也不妨暫時滿足于我的工作并期待更有才能的譯者在將來出現。你問是何種動因驅使我著手續譯《史記》？實話實說，我最初開始翻譯《史記》，是友豐書店想單獨出版《史記》的《列傳》部分，并不是像現在這樣出全集。他們找到了我，我也就接下了這項譯事。我只是希望通過個人的努力，讓一般讀者閱讀這部巨著，有助于他們能在兩個方面理解中國文明：一方面，《史記》記載了自黃帝至漢武帝太初年間的整個中國歷史文明，讀者能從中得到比《左傳》、《國語》、《戰國策》等早期著述更完整的知識。另一方面，在中國歷史上，《史記-列傳》是許多文學作品創作取材的源泉，說書人、小說家、戲劇作者都從中提取創作題材。這兩方面的考量，便是激發我投入此項譯事的真正動因。由于當時目的是出《列傳》單行本，所以我也沒有刻意參考沙畹的文風，完全是按我自己的性子迻譯的。等到《列傳》譯完之后友豐書店決定出《史記》全集，對我來說其實是個意外，真是喜出望外。

錢林森：對我們中國人來說，讀者閱讀司馬遷原典《史記》的難度，就是原著的長度和讀者自身知識結構的限制，對外國讀者和譯者來說，閱讀或翻譯《史記》，其最大挑戰和障礙，大約也正在于這部中國古典名著的長度和接受者們自身客觀條件的限制。請問攀芭諾先生，你在迻譯司馬遷這部長河巨作的過程中所面對的挑戰和難度是什么呢？

攀芭諾：我覺得翻譯《史記》最困難的地方還是讀懂古漢語的原文，總需要反復的地揣摩文意，等到真正理解到意思了，翻譯起來總是水到渠成的。另一個困難是，譯者若不懂日文——這正是我的情況——翻譯過程中就沒有任何既存譯文可作參照。不過《史記》在中國已有許多注釋十分詳實的版本，還有各種白話本。沒有這些資料作參考，我是不可能譯好《史記-列傳》的。

錢林森：司馬遷《史記》法文全譯本自去年由友豐書局一舉推出后，便在法國學界和廣大讀者中，激起強烈反響，好評如潮。據報載，不少法國作家和研究者都把《史記》作者司馬遷譽為“中國的希羅多德”，當法譯全本《史記》在巴黎甫一面市，他們就紛紛奔向書肆，爭相購閱，以先睹這部中國經典巨著之全貌為快。事實上，《史記》法譯全本的橫共出世，堪為近代中法（中歐）文化譯介史上罕見的壯舉偉業，它之圓滿成功具有劃時代的價值意義，標示著中法（中歐）文化交流將步入一個新的發展階段。攀芭諾先生，你是成就這一壯舉的關鍵譯家和親歷的見證者，你怎樣評價《史記》全譯本出版的影響和意義？

攀芭諾：我向來認為，凡愿真正了解中國文明的西方人，都應當知道一些相關經典讀物，諸如《水滸》、《西游記》和《三國演義》等出自口頭傳說的所謂民俗名作。如同法國人從電影接觸司湯達、雨果和巴爾扎克的小說一樣，許多中國人以看連環畫來熟悉一個民族的大眾文化。可是，那些小說除了描寫一個時代的民俗外，還反映出以往的人的精神面貌，影響著今人的思想。一個西方讀者如果只限于看淺顯讀物，就不可能認識中國的歷史特征及其演變。我們應該讀《四書》、《五經》，尤其是孔子的《論語》、和孟子的書，以及《道德經》、《莊子》等最早由耶穌會士們譯出的經典。但《史記》這部記載了從華夏起源到作者生活時代的中國歷史，必須細讀，不然我們的知識就會限于片面。與《左傳》不同，司馬遷不局限于編年史的簡單演變，他獨創了一種紀傳通史體例，包括三皇五帝的本紀、各朝代年表，記載昔日禮儀、音律、天文日歷和篇幅最大、最為精彩的名流列傳。《史記》的紀傳體為而后“二十四史”繼承，由本朝書寫前朝事，成為一種傳統。

我們知道，歷史在中國占有特殊的地位。倫理，特別是公眾倫理，乃是一個政權持久必不可少的條件。西方倫理基于宗教，而中國倫理卻出自歷史教訓，旨在表明儒家觀念的有效性。我們需要在這一基本思想啟迪下，來讀司馬遷的《史記》。我想重申我在上面所表達過的觀點，我覺得像《史記》這樣一部重要的史學著作，不但所謂的“漢學家”應該看，更應該被西方歷史學者們去閱讀，把司馬遷放在和希羅多德等等西方歷史學家平行的位置上去分析，繼而在歷史學的框架內對《史記》進行研究，從而對歷史學本身產生新的思考，這樣會有意義得多。如果只是局限在所謂“漢學”的框架內，其實對這部著作是一種縮減。令人鼓舞、稱道和欣慰的是，友豐書店將吾輩《史記-列傳》譯文加入前賢沙畹譯著，終于推出了司馬遷《史記》全套法譯本，成全了人們期待已久的此部中國古典名著首個西語全譯本的問世，這的確有助于廣大法國和歐洲讀者真正了解中國，其學術價值和思想意義顯而易見。盡管《史記》全書卷跌浩繁，但各章故事卻是自成篇章，完全可以分開獨立閱讀的。惟愿愛好學習的讀者朋友，能有興致移目此鴻篇巨著，從容開卷，開卷必有一得。

錢林森：您曾經在一次訪談中談到過一則軼事，關于八十年代時您堅持翻譯聞一多的詩文作品，并提到您認為“聞一多是二戰前中國最棒的詩人”。在中國的現當代詩歌研究領域，聞一多一直是一位重要的詩人，但對其詩作的研究解讀卻一直充斥著不少誤解，而“二戰前中國最棒的詩人”的頭銜也始終屬于郭沫若、艾青甚至徐志摩。而我本人卻恰好和您一樣，認為聞一多是一位不可繞過的被中國詩歌研究界嚴重低估的偉大詩人。他的詩作從詞法、句法、意象等各個方面極大推進了漢語新詩的中西貫通，創造出了全新的詩歌語言。他本人也廣泛地汲取了歐洲尤其是法國詩歌的養分，例如他曾在二十年代撰寫過多篇長文對波德萊爾《惡之花》中的篇章進行細膩的文本解讀，至今讀起來依然是充滿靈感的佳作。請問您為什么認為聞一多是“二戰前中國最棒的詩人”，您作為一位法國學者，在翻譯他的詩文的過程中，對他的作品有什么樣的感受和體會？

攀芭諾：當我1958年到1960年在北京求學的時候，我很震驚于對聞一多的關注和研究竟然沉寂于無聲之中，而對我來說他是五四運動之后那個時期中國最有意思的詩人。所以后來當兩個北京外文出版社的編輯到巴黎來找我并且希望我翻譯點什么東西給她們出版的時候，我對她們說如果不把聞一多介紹到外國去那簡直是可恥。于是她們說我譯什么她們就出版什么，就這樣我譯了一冊關于聞一多的詩文選。

我對聞一多產生比較深入的認識，最關鍵的一點來自于五十年代末在北大留學時遇到了當時在北大西語系執教的美國教授羅伯特·溫特（Robert Winter）先生。他年輕時是聞一多的摯友，他們二十年代就在美國芝加哥相識，而且在聞一多的建議下來到了中國，來到了當時的東南大學也就是現在的南京大學任教，后來在聞一多的推薦下去了清華大學，抗戰時候又和聞一多一起去了西南聯大，甚至在聞一多被暗殺后一直保存著他的骨灰。所以他知道聞一多非常多的事情。溫特是一個有左翼傾向的學者，和共產黨的地下工作者也有來往，不但參與過一些地下黨的事務，還救過吳晗的命，他說當時國民黨在追捕吳晗，他把吳晗藏在汽車的后備箱里，然后用自己美國人的身份把他帶過了關卡，所以建國以后吳晗成了北京市的主要負責人，溫特也就很順利地留在了北京大學任教。我聽說他后來在文革時代受到過沖擊，但58年的時候還沒什么事。我留學的時候經常去拜訪他，他也因此跟我講起很多聞一多的故事，讓我感到聞一多是一個熱情而真誠的人。溫特曾經和我說起，在西南聯大的時候，聞一多雖然很窮困，但他不愿像馮友蘭那樣和政府高官走得很近以此獲得一些物質方面的好處，而是一個人在家里刻印章賣錢糊口，其實如果他愿意的話完全可以像馮友蘭那樣做，但他不肯，寧愿自食其力獲得一點微薄的收入。這種獨立和不妥協的精神很讓我敬佩。我想我對聞一多的欣賞首先應該是人格上的。

在詩歌方面，當時我接觸比較多的是徐志摩和聞一多的作品。但徐志摩的詩讓我很反感，我覺得他寫東西太做作，總逃不出風花雪月，而且很膚淺，和那個時代、那個社會的距離也太遙遠，完全是一個漂浮在表面的詩人。而聞一多的作品卻不一樣，我從他的詩作里感到了一種與民間、與社會底層息息相關的氣息，一種很深入的情感的關聯，這是我非常喜歡的。還有就是聞一多寫的評論文章，我覺得真是了不起的大手筆，視野開闊，角度新穎，不管是對中國傳統的文學還是新文學甚至外國的作品都有完全不同于流俗的判斷力。所以我不但翻譯了他的詩作，還尤其翻譯了他的評論文章。

錢林森：獲悉先生還發表過多種取自中國題材的文學作品，諸如《天馬》（關于張騫出塞）、《中國戀人血淚史》、《吳先生的春夏秋冬》；你并且正準備撰寫有關中國生活經歷的作品《我的晚年中國》，一聽這些美妙的書名，就使我十分驚喜與好奇，更使我頓生敬佩：你不只是個公認的資深學者和翻譯家，還是一位極富創發力的作家，真不愧為多面手。但遺憾的是，對于你這些文學作品與創作實績，不僅敝人聞所未聞，我國的比較文學界、法國漢學與法國文學研究者，也未必知曉。但我相信那必是一個新鮮有趣的文學天地。能否請你為我們談談您的這些創作，比如您正在撰寫的《我的晚年中國》，這是一部回憶錄嗎？

攀芭諾：不，這不完全是一部回憶錄，更像是一本漫談性質的散論。會有回憶的成分，比如我會談到我在天安門廣場前游行的那些體驗，會談到我在北京留學時如何去中科院吳曉鈴先生家里上課，每周拎兩大袋吃的去他家，出來時帶著兩大袋書。但我還會寫我對中國文學和文化的評論。比如關于“俠”，我覺得《水滸》里的那些好漢并不能算作“俠”，因為他們其實都是從當時那個統治階級里分化出來的，雖然暫時成了這個階級的反對者，但其實依然在一套思維邏輯里面，所以最后的結果必然是被招安，然后再去打別人。還有比如關于“風流”，我發現這種氣質其實是在古代小說和戲劇中的女性角色身上表現得更加鮮明，而女性偏偏在中國傳統文化里是受壓抑的。總之就是寫些雜亂的想法，并沒有什么大不了的。