解放區“演大戲”現象評價的演變與意義[1]

秦林芳 南京曉莊學院

解放區“演大戲”現象的評價問題，是解放區文學發展過程中具有重要意義的事件之一。“所謂‘大戲’，乃是外國的名劇和一部分并非反映當時當地具體情況和政治任務的戲，而這些戲，又都是在技術上有定評，水準相當高的東西”[2]。依照張庚的這一界定，根據現有資料，在各解放區中，最早演大戲的是在華中新四軍軍部。早在1938年10月，那里就演出了田漢編劇的五幕劇《阿Q正傳》中的兩幕。這是“皖南新四軍軍部演出外來的多幕大戲的第一次”[3]，可能也是整個解放區最早演出的“大戲”。雖說“演大戲”并非由延安肇其端，但“大戲熱”是以延安為中心形成的。延安最早演出的“大戲”，是工余劇人協會于1940年元旦公演的曹禺的《日出》。從那時開始直至1942年初，延安青年藝術劇院、魯藝實驗劇團、延安戲劇工作者協會等相關團體共演出了20余部“大戲”[4]。在延安“大戲熱”的影響和帶動下，晉察冀、晉冀豫、晉西北、山東等其他解放區也演出了一些洋戲和“與抗戰無關”的國內名劇。

解放區“演大戲”現象，在當時受到了廣泛的關注。解放區對于“演大戲”現象的評價，經歷了討論和結論兩個階段。其中，討論階段基本以1942年5月為界，分為前后兩個時期。在結論階段，有關部門對“演大戲”現象作出定性，并以組織化、行政化的手段予以了終止。解放區對于“演大戲”現象的評價及其演變過程，既反映了當時對文學藝術“普及與提高”關系的不同認識，也從一個方面顯現出了解放區文學引導機制的形成及其功能。

一

在前期討論中，解放區對于“演大戲”現象的評價是比較復雜的。它既有積極的肯定，也有批評與建議。其中，占主導地位的是前者。概括起來，其主要觀點為：“演大戲”是解放區“舞臺技術的一種大進步”[5]。1941年1月，孫犁在概要地報告晉察冀邊區上一年度的文藝工作時，也將“《母親》的演出，《日出》、《雷雨》、《婚事》的上演等”視為晉察冀邊區戲劇的“重大的成績”予以了說明。[6]

在前期對“演大戲”現象的肯定性評價中，首先值得關注的是各地軍政領導的鼓勵和權威媒體的推介。在延安，《日出》的演出是遵循毛澤東“《日出》就可以演”指示的結果。[7]1940年元旦該劇公演時，毛澤東與洛甫等中央領導還親往觀看并“備極贊揚”。在晉察冀，1940年11月7日，在軍區成立三周年紀念日，演出了由高爾基小說改編的《母親》。三天后，軍區司令員聶榮臻在與藝術工作者們談話時，將“大戲”的演出視為“文化上的提高”的表現，并贊揚了這個“大戲”及演出者們。[8]與此同時或稍后，各解放區權威媒體對“大戲”也作出了積極的推介。在延安，單是黨報《新中華報》和以《新中華報》為基礎整合改版而成的《解放日報》，就先后發表過十多篇報道和介紹性文章。

軍政領導的鼓勵、權威媒體的推介，顯示出了其對于“演大戲”的肯定態度，促進了解放區舞臺上“大戲”的出現和“大戲熱”的形成。對于這種態度，解放區評論界作出了具體的理論闡釋。因為“演大戲”的直接目的是“提高戲劇藝術性”，所以，解放區評論界也首先從技術層面著眼，充分肯定了“大戲”的藝術價值和“演大戲”對于培養藝術干部、提高解放區戲劇藝術水準所具有的重要意義。抗戰爆發后最初幾年間，解放區戲劇在動員民眾、宣傳民眾方面發揮了積極的作用，但是，由于直接的功利目的，加之創作時間急迫、創演人員總體素養欠缺，在藝術上，解放區戲劇還比較普遍地存在著質量不高的情況。1939年6月，《抗敵報》指出：晉察冀邊區的戲劇運動還存在著“不正規、不平衡、游擊主義、狹隘的功利主義的色彩”[9]等缺點。于是，“發揚戲劇的創造性，提高技術水準”[10]，便成了解放區戲劇界許多有識之士的共同追求。為了提高戲劇藝術水準，除在理論上普及戲劇知識外，最重要的便是開展“向偉大作家和優秀作家的學習工作”[11]。“大戲”的演出，就是在這種背景下應運而生的。“大戲”給戲劇工作者提供了“借鑒”，他們通過“向戲劇大師們學習”，提高了自己的藝術水平[12]。

其次，解放區評論界還從價值層面闡發并肯定了“大戲”的認識價值和教育意義。崇基（艾思奇）看到《日出》“包含著極多的真實的內容”：它暴露了中國某些中上層社會的腐朽生活，揭露了資產階級社會的互相吞并、互相殘殺的罪惡本質；其“所暴露的同類的事實，就在抗戰以后，也還在中國許多地方殘留著”[13]，因而有其重要的認識意義。對于果戈理的《婚事》和曹禺的《雷雨》，默涵指出，前者“忠實地暴露了現實，揭發了現實中的真正可笑的東西”[14]；而后者雖然是一部產生在抗戰以前因而無法反映抗戰的作品，但是，它所表現的中國社會的一角與所刻畫的某些典型人物，對于幫助觀眾了解中國社會的現實情況，仍然具有很大的益處。對于在抗戰的時候演《雷雨》這樣的劇作“是否有意義”的質疑，他旗幟鮮明地作出了肯定性的回答，其借以立論的依據便是：“了解具體的社會情況和認識各種階層的人物，這在我們從事抗戰的實際工作中，是第一個重要的條件。”[15]至于“洋戲”《新木馬計》，成思也認為，它“給我們以豐富的斗爭經驗和多種多樣的斗爭方法，以及變化無窮的秘密工作方式”，因而它能夠“給人以現實的教育”[16]。

總之，“演大戲”現象雖然是在解放區提高戲劇藝術性的背景中出現的，但是，從解放區評論界當時的認識來看，其對“大戲”的推崇和肯定卻是從技術層面和價值層面兩個方面展開的。這是此期解放區評論界的主導性評價。在解放區評論界對“大戲”作出總體性肯定的同時，也有一些評論者圍繞“演大戲”過程中出現的一些具體問題提出了批評與建議。這些問題大體包括以下幾個方面。

第一，關于“演大戲”與“編演自己的戲”之關系問題。評論者認為，雖然“大戲”均為彼時彼地的國內外名劇，可以間接地給觀眾以啟示和教育，但是，其作用與反映解放區現實的戲劇是有差異的。其原因在于：戲劇只有接近現實，才能更好地發揮其戰斗性。所以，必須把注意力放在“更能反映現實生活、刺激現實生活、推動現實生活的東西”[17]上；“應以更大力量給戲劇深入群眾的工作，給產生大量反映邊區斗爭與生活的大眾化的劇本”[18]。總之，在“演大戲”的同時，必須盡力“從自己的觀點來反映抗戰中的生活和形象”，要編好自己的戲，演好自己的戲[19]。

第二，關于內容與形式之關系問題。要明確“演大戲”是為了戲劇“質的提高”，是為了借鑒“大戲”的形式和技巧更好地表現內容，因此，必須克服“‘為演大戲而演大戲’的形式主義”傾向[20]。1941年9月，對于“最近開始”出現的形式主義傾向，徐懋庸從內容與形式辯證關系出發，提出了比較深刻的批評。他指出：“演大戲是為吸收它的經驗和技術”，最終還是為內容服務的，因此，“不能只注意它的形式，不求內容的深刻”[21]。

第三，關于“大戲”由誰來演的問題。在“大戲熱”中，確實一度出現過以競演大戲為榮的現象。在延安，有些劇團“修養極差”，其領導和演員對于劇本缺乏“相當之認識與把握”，卻也“爭演大戲”[22]；在太行山區，演出大戲的太行山劇團演員“絕大多數是鄉村城鎮青年，從不了解城市生活，一下倉惶上陣，得來的是‘不堪回首’”[23]。對此種現象，評論者提出了批評，認為“演大戲”不能一哄而上，而應該由具有“一定演劇水準的劇團”擔此任務[24]。只有這樣，才能保證“大戲”的演出質量，才能避免有限資源的耗費。

第四，關于“大戲”為誰而演問題。評論者認為，“演大戲”必須顧及觀眾的身份與接受能力。這實際上涉及了不同戲劇品種與不同觀眾群體的適配性問題。聶榮臻曾經正確地指出：“大眾化”劇作的接受者是“群眾”，而“外國戲只有藝術水準較高的人來看，特別是藝術工作者”[25]。在聶榮臻的指導下，晉察冀較好地處理了二者的關系。他們根據不同的觀眾群體，“既演短小通俗的宣傳劇，也演中外著名的‘藝術劇’”[26]。在其他地區，雖然不少“大戲”的演出也有其特定的觀眾群體，但是，有時卻“忽略了時間空間觀眾的限制，甚至使觀眾來遷就自己，或漠視觀眾的迫切需要”[27]。

綜上，解放區不少評論者從不同角度對“演大戲”中出現的一些問題提出了自己的意見。這些意見就總體而言是客觀公正的、深中肯綮的。它們對于“演大戲”在解放區的健康開展具有建設性意義。需要指出的是，上面述及的那些評論者在提出批評和建議時都有一個共同的前提，就是“演大戲和大戲本身都不是壞事”（江布），“我們不反對演大后方的戲，演外國的戲”（徐懋庸）。即使是較早提出要“注意防止‘演大戲’的傾向”的沙可夫也特別說明：“這里所謂要克服‘演大戲’的傾向，不是說根本不要再演大戲。”[28]這也就是說，他們是在肯定“大戲”和“演大戲”的前提下對“演大戲”過程中的一些具體問題展開批評的。

二

1942年5月以后，解放區評論界對“演大戲”現象作出了新的審視和新的評價。在前期討論中，占主導地位的是肯定性評價；而到后期討論階段，占主導地位的評價則是否定性的。這樣，對“演大戲”這同一種現象的基本認識，就由原先的“進步”急轉成了“偏向”。較早作出這一判斷的，是在兩個座談會上。其一是由陜甘寧邊區政府文化工作委員會戲劇工作委員會于5月13日召開的戲劇座談會，有四十多位劇作家、導演、演員評論家與會。會議持續了十多個小時，圍繞劇運方向問題展開了長時間的討論。“討論一開始，就比較尖銳的批評了從上演《日出》以后，近一兩年來延安‘大戲熱’的偏向”[29]。其二是陜甘寧邊區政府文委臨時工作委員會于6月27日召開的延安劇作者座談會，有三十多人與會。會上，塞克、王震之等指出：“延安過去只演大戲只演外國戲，看不起自己寫的小戲，是一種應糾正的偏向。”[30]

在這兩個座談會以后，解放區評論界代表人物在《解放日報》上發表了多篇文章，對“演大戲”中的“偏向”作出了具體分析。比較重要的有：周揚的《藝術教育的改造問題——魯藝學風總結報告之理論部分：對魯藝教育的一個檢討與自我批評》（1942年9月9日）、張庚的《論邊區劇運和戲劇的技術教育》（1942年9月11日、12日）、蕭三的《可喜的轉變》（1943年4月11日）等。綜合上述文章以及相關座談會的內容，其主要觀點是：“大戲熱”“在劇運上形成了一種嚴重的偏向”（張庚）。其指稱的“演大戲”中的“嚴重的偏向”大體包括以下幾個方面。

其一，“演大戲”現象的發生，是“專門講究技術”（張庚）、“為了學習技術而學習技術”（周揚）的結果。周揚是在檢討魯藝“專門化”與“正規化”的方針時涉及“演大戲”問題的，認為“演大戲”現象是“專門化”與“正規化”導致的結果之一。近年來，有論者對此作出了辨析，認為在時間上“演大戲”在前，魯藝提倡“專門化”與“正規化”在后，因此，“不是‘專門化’導致了大戲、洋戲的演出”[31]。不過，若從解放區文學思潮演進的角度看，1940年初開始興起的“大戲熱”其實也表現出了對寬泛意義上的“專門化”的追求。從這個角度說，周揚的立論也并非全然沒有根據。自然，“大戲熱”中確也在某些方面發生過形式主義的問題。但是，此時，周揚和張庚卻均將之說成整體性的問題。

其二，“演大戲”現象的發生，是“離開了實際生活”（周揚）的表現和結果。如前所述，對許多創演者來說，“演大戲”的重要目的之一是增強戲劇“把握觀眾的力量”、使戲劇更好地為抗戰服務。而周揚和蕭三卻從“大戲”內容本身就事論事，指稱其“離開反映當前生活和斗爭，離開應用”，“以致在我們的舞臺上看不見今天、本地的斗爭生活，只看見死人和洋人”。張庚的觀點與周揚、蕭三基本相同，也認為，“演大戲”是“脫離現實內容，脫離實際政治任務”，“對于活潑生動的邊區現實生活不發生表現的興趣”。不過，與周揚、蕭三相比，張庚把這種“傾向”更上升到了政治的高度來考量，認為這是“失去了政治上的責任感”的表現。半年多前，許光雖然也尖銳批評了“演大戲”中出現的一些具體問題，但是，他認為，“我們不應該把‘演大戲’認為是劇作者們對于政治問題的冷淡，這種看法是不正確的……”[32]二者相比，批評的口徑、力度和立場已經發生很大的變化。

其三，“演大戲”表現出“忽視了更廣大的民眾士兵觀眾的偏向”（“唯木”文）。由于所演“大戲”表現的主要是都市的生活或是外國的生活，對于這些生活，普通的農民、士兵或者看不懂，或者因它們和其日常生活中間所遇到的實際問題缺乏關聯而“看著不關痛癢，不能打動他們的感性”。因此，在張庚看來，“演大戲”就脫離了老百姓的實際，忽視了老百姓的需要。在戲劇座談會上，雖然與會人員正確地指出了戲劇工作者在實踐中有著偏重于普及或偏重于提高工作的分工，普及與提高有著不同的對象，但是，他們由普通民眾看不懂“大戲”進而推導出了“演大戲”表現出了“忽視（或不夠重視）廣大民眾和士兵觀眾的錯誤傾向”（“唯木”文）。由于“當前政治形勢所要求于戲劇運動（一般的文藝運動也一樣）的，是如何啟發、團結廣大民眾士兵，在克服困難、迎接光明的這一主題下動員起來”，所以，“今后劇作者應以工農兵為主要對象，要在普及中提高”[33]，為那個“狹小圈子”而演的“大戲”自然應該停歇。

其四，“演大戲”導致“老百姓能看懂的劇本來源稀少”（張庚）。本來，“演大戲”是在克服“創作恐慌”的背景下發生的。李伯釗曾經“強調的提出”在克服“創作恐慌”中幾個重要的亟須解決的問題，其中之一便是劇作者要“學習研究名著”[34]，而“學習研究名著”的重要方式之一便是“演大戲”。對這一觀點，戲劇座談會與會人員也曾認可，但又指出：“過去的所謂‘大戲熱’，所謂‘只演洋人和死人’，就不能不承認劇作的貧乏是其主要原因之一。”（“唯木”文）張庚就認為創作恐慌的重要原因是“大戲熱”的興起。他指出：“‘大戲’風行以后，雖然有少數人在從事戲劇普及的工作，但因客觀需要是大量的，所以仍舊形成供不應求的現象。”

從以上的引述、分析中可以看出，從1942年5月開始，解放區評論界通過召開會議、發表文章對作為一種“偏向”的“演大戲”現象作出了總體性的否定，并顯示出“糾偏”的決心。盡管如此，在“演大戲”問題上，此期仍然有不同的聲音出現。1942年8月初，在晉察冀，抗敵劇社演出了俄國奧斯特羅夫斯基的名劇《大雷雨》。在同時召開的軍區文藝工作會議上，聶榮臻就有關“演大戲”問題發表了重要意見。一方面，他肯定了“戲劇的大眾化，群眾化，深入普及的工作”；另一方面，他也明確表示：“演大戲問題，我們不是無條件的反對。”在他看來，“一年演一次大的外國劇，從藝術上提高自己，如過去演過的《母親》《帶槍的人》等，那也沒有什么壞處”[35]。他從普及與提高的關系出發，在肯定普及工作的同時從正面肯定了“從藝術上提高自己”的必要性以及名作對于特定觀眾群體（“干部”）所具有的審美價值。在延安和其他各解放區紛紛否定“演大戲”之時，聶榮臻提出這些意見，其意義就顯得非同一般。

稍后，在延安，石隱也于1942年10月1日、2日在《解放日報》發表《讀〈論邊區劇運和戲劇的技術教育〉》一文，對張庚指責“演大戲”的許多觀點進行了商榷。首先，他指出：在延安上演的“大戲”，并非全都“脫離現實內容”的，如沃爾夫的劇本《新木馬計》就表現了反法西斯的時代主題。可以補充的是，毛澤東在發表《在延安文藝座談會上的講話》七天后，在魯藝作報告時還肯定了另一部外國“大戲”《帶槍的人》[36]。其次，他認為，“演大戲”的著眼點也并不是“專門講究技術”，如延安上演的洛契訶夫斯基的《生命在召喚》就配合了“業務教育口號”，因此，“說他們主要著眼點不是內容而是技術恐不恰當”。

以上是1942年5月以后解放區對“演大戲”現象的兩種評價。與前期討論不同，后期討論中占主導地位的是否定性評價。雖然有個別領導人和評論者對“大戲”和“演大戲”現象仍然持理解和肯定態度，但是，這畢竟是少數。從整體上看，此期有關“演大戲”的總體評價是否定的，認為這是一種嚴重的、應予糾正的“偏向”。盡管如此，后期討論中肯定與否定兩種不同評價的并存，是與前期討論相同的。就其方式來說，后期討論大多也還是一種個體化、學理化的探討（盡管已有較為濃厚的政治化色彩）。解放區評論界的重要人物發表文章時用的是個人署名，以此表明其闡述的只是個人的觀點和意見。陜甘寧邊區政府文化工作委員會，作為邊區政府的直屬機構，雖然有其邊區政府的背景，它在那個時期接連召集兩個座談會可能也有其目的，但是，從公開的報道來看，召集者沒有表現出明顯的導向。與會者在會上自由發言、各抒己見，“單只為著當前的劇運方向問題”就“爭辯了足足八個鐘點”。（“唯木”文）這種“爭辯”的發生，說明各人所言也只是其個人的見解和看法，且各人的見解和看法也不盡一致。所有這些，也都顯現出了解放區前后期的文學批評在觀念上和方式上的關聯。

三

在后期討論階段，雖然評論界的主導意見是“演大戲”的“偏向”應該糾正，但這至多也只是一種建議而已。真正將這一建議化作政策和行動的是相關主管部門。1943年3月22日，中央文委專門就“戲劇運動方針問題”召開會議，會上“確定了邊區和各抗日根據地的劇運總方針，就是為戰爭、生產及教育服務”。會議還根據凱豐“內容是抗戰所需要的，形式是群眾所了解的”這一指示，明確指出：“提倡合于這個要求的戲劇，反對違背這個要求的戲劇，這就是現在一切戲劇運動的出發點。”以此為前提，會議從“戲劇工作者”和“主管機關”兩個層面剖示了“演大戲”現象發生的原因，從“方向”的高度對“演大戲”現象提出了嚴厲的批評，并明確提出了“繼續克服”這一現象的任務和要求：

這一時期戲劇工作中也發展了某種程度的脫離實際的偏向。這一方面是一部分戲劇工作者片面地強調藝術獨立性、片面地強調提高技巧所致，他方面也是一部分主管機關忽視戲劇的重要性，簡單看作娛樂工具，沒有給以必要的政治領導和具體的革命任務所致。脫離實際的偏向，在話劇方面是亂搬中外“名劇”，不顧環境對象，風氣所及，至在工農干部和士兵群眾中演看不懂的外國戲，在直接戰爭環境中演對當前斗爭毫不關痛癢的歷史戲，這個偏向經去年文藝座談會后雖已在開始轉變，但還有繼續克服的必要。[37]

一個月以后，中共中央機關報《解放日報》又以“社論”形式，對這種“偏向”作出了比中央文委更為嚴厲的批評：一方面，在性質上升級，將中央文委所指稱的“脫離實際的偏向”明確定性為政治性的，是一種“脫離實際政治斗爭的偏向”；另一方面，在范圍上延展，將中央文委有明確限定的“某種程度”的“偏向”擴充為在“許多文藝工作者中發生”的“偏向”。其中，“演大戲”現象成了這種“偏向”的重要代表。社論指出：許多文藝工作者用主要的精力去學習外國作品的技巧，在戲劇舞臺上原封不動地搬上外國戲，忽視了“根據現實的政治任務來創造新的文藝作品”，忽視了抗戰、生產、教育的具體運動的反映。社論沒有像中央文委那樣對“主管部門”的疏漏進行檢討，而單是從那些“文藝工作者”的“出身”（“很多是小資產階級知識分子”）、“思想”（自由主義）、“成見”（強調文藝特殊性）以及“錯誤主張”（片面的提高技術）等方面分析了“演大戲”現象發生的主觀原因[38]。在基本觀點上，《解放日報》社論與中央文委召開“戲劇運動方針問題”會議精神一脈相承，但在批評的力度上則更加峻急，在批評的指向上也顯得更加集中。

從3月22日中央文委會議的召開到4月25日《解放日報》社論的發表，顯現出了對“演大戲”現象的批評向縱深處發展的趨向。延安對“演大戲”現象的批評，輻射到了其他解放區。其他解放區對延安的批評也作出了積極的回應。如山東文藝界在研究如何面向工農兵這一“新方向”時，就批評了某些同志“至今還對‘當年晚會階段’和‘演大劇時代’懷著留戀”，“對深入群眾的艱苦工作表示了厭倦”[39]。

11月8日，中共中央宣傳部頒發《關于執行黨的文藝政策的決定》。該《決定》強調指出：與新聞通訊工作一樣，戲劇工作在特定戰爭環境與農村環境中“最有發展的必要與可能”，其中，“內容反映人民感情意志，形式易演易懂的話劇與歌劇”，應該在各地方與部隊中普遍發展；而各根據地“演出與戰爭完全無關的大型話劇”，則“是一種錯誤，除確為專門研究工作的需要者外，應該停止”[40]。該《決定》以不容置喙的口吻對“演大戲”的“錯誤”性質作出了判定，明令禁止“大戲”在各根據地與部隊中演出。

總之，從1943年3月到11月，由最初中央文委確定基調，到中間由《解放日報》呼應升溫、各地方積極響應，再到最后由中共中央宣傳部頒發有關文藝政策的決定，“演大戲”作為一種“偏向”“錯誤”，其性質已被判定，其作為被“克服”“停止”的命運也已屬必然。自此，在延安和陜甘寧邊區，“演大戲”現象徹底消失。為了指導各根據地首先是陜甘寧地區具體執行意識形態主管部門的決定，中央文委與西北局文委合組了一個戲劇工作委員會來加強對戲劇工作的領導，并于是年5月召開邊區戲劇工作會議，檢查過去工作，糾正“演大戲”現象，“使今后全邊區的劇運走上統一的道路”。

關于“演大戲”現象的評價，是伴隨著“演大戲”而發生的，并一直延續到“演大戲”結束以后。這一前后持續約五年之久的評價，經歷了討論和結論兩個階段。在討論階段，前期評價持總體性肯定態度，后期評價則持總體性否定態度。雖然總體評價不同，但前后期討論中均出現了肯定與否定的評價，在形式上也大多是一種個體化、學理化的探討。這在某種程度上也顯現出了解放區前后期的文學批評在觀念上和方式上的關聯。之后，意識形態主管部門代表組織，以一種“決定”的方式得出結論，并以組織化、行政化的手段予以了落實。結論的形成盡管是以后期占主導地位的否定評價為依托的，但同時在形式上又終止了一直延續到后期的個體化、學理化的討論。

總的來看，從抗戰爆發到1942年5月之前，在解放區前期文壇上，文學取向還是相對多元的。盡管解放區領導人和相關主管部門也有其導向，但是，這種導向并沒有成為必須遵循的律令，也沒有因此而產生排他性。如在倡導“中國作風和中國氣派”“民族形式”之時，“大戲”（特別是其中的“洋戲”）仍然能夠在解放區舞臺上演，便是顯例。1942年5月以后，解放區各界對“演大戲”現象再次作出審視。作為之前文藝界“忽視民眾士兵觀眾”“脫離現實生活”的典型現象，“演大戲”遭到了嚴厲批評，被指為“一種應糾正的偏向”。之后，有關主管部門反思和糾正了以往“忽視戲劇的重要性”的失誤，對戲劇工作加強了“必要的政治領導”，明確規定“黨的文藝政策”，并以這一政策為依據，對“演大戲”作出徹底的否定，并終止了“大戲”的演出。這樣“一種嚴重的偏向”，終于借助于組織化、行政化的手段得到了“糾正”。有關“演大戲”現象的評價，在經歷了從討論到結論的嬗變后，最終以此畫上了句號。從中，我們可以管窺解放區后期文學中引導機制的確立及其巨大效能。

在抗日戰爭這樣一個特殊時期和特殊環境中，解放區要求文藝為現實服務，演出通俗易懂的話劇來鼓勵民眾和士兵積極抗敵有其合理性。特定的戰時需要、鼓勵民眾的功利目的和當時觀眾的文化基礎，決定了戲劇比之于其他文學樣式有著更大的意義寄托和責任擔當。由于這種特殊的地位和功能，戲劇成了整個解放區文學的代表和風向標。對“演大戲”的評價和不同意見，其實暴露了解放區文藝在特定時期對文藝“普及與提高”關系的不同理解。解放區文學引導機制，其功能和作用主要在引領解放區文學方向方面。德國學者比格爾曾指出：“文學體制在一個完整的社會系統中具有一些特殊的目標；它發展形成了一種審美的符號，起到反對其他文學實踐的邊界功能。”[41]圍繞“特殊的目標”，通過對某種審美符號的形塑和倡導來引領一個時代的文藝方向，這是文學體制發揮作用的一般方式。而解放區文學引導機制，在當時采用了雙重手段：一方面，相關部門通過倡導“該做什么”（如在戲劇方面，西北局設獎鼓勵“內容與當前政策任務結合”[42]的秧歌劇，晉察冀提出“《窮人樂》的方向”[43]等）進行了正面建構；另一方面，它還明確告誡“不該做什么”。有關部門批評“演大戲”現象并停止“大戲”的演出，便是這樣的一種方式。也正因為這樣，在有關“演大戲”評價上從討論到結論的嬗變，其結果不僅有效地引領了解放區“劇運”的方向，而且形成了一種在推動整個解放區文學演變中具有普遍意義的文學引導機制。這種機制對此后解放區文學的發展與當代文學的建構產生了持久而深遠的影響。

（原載《江蘇社會科學》2018年第4期）

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[1] 本文系國家社科基金重點項目“解放區前后期文學的關聯性研究”（項目編號：18AZW019）的階段性成果。

[2] 張庚：《論邊區劇運和戲劇的技術教育》，《解放日報》1942年9月11、12日。

[3] 吳強：《新四軍文藝活動回憶》，《新文學史料》1980年第4期。

[4] 參見王地之整理的《延安演出劇目（一九三八——一九四五）》，《中國話劇運動五十年史料集》第3輯，中國戲劇出版社，1963。

[5] 張庚：《關于〈競選〉等三個時事劇的演出》，《新中華報》1941年4月15日。

[6] 孫犁：《一九四〇年邊區文藝活動瑣記》，張學新、劉宗武編《晉察冀文學史料》，天津社會科學院出版社，1989，第33頁。

[7] 艾克恩：《延安文藝運動紀盛》，文化藝術出版社，1987，第202頁。

[8] 一田：《聶司令員和藝術工作者們的談話》，《晉察冀日報》1941年2月6日。

[9] 《開展邊區的戲劇運動（專論）——為邊區戲劇座談會而作》，《抗敵報》1939年6月13日。

[10] 中華全國戲劇界抗敵協會晉察冀邊區分會：《新年戲劇工作大綱》，《晉察冀日報》1940年12月24日。

[11] 晉察冀邊區第二屆藝術節籌委會：《晉察冀邊區第二屆藝術節宣傳大綱》，《晉察冀日報》1941年6月25日。

[12] 韓塞：《回憶抗敵劇社與晉察冀邊區戲劇運動》，中國人民解放軍文藝史料編輯部編《中國人民解放軍文藝史料選編抗日戰爭時期》第二冊，解放軍出版社，1988，第89～90頁。

[13] 崇基：《〈日出〉在延安上演》，《中國文化》1940年4月第1卷第2期。

[14] 默涵：《關于果戈里的〈婚事〉》，《大眾文藝》1940年6月第1卷第3期。

[15] 默涵：《〈雷雨〉的演出》，《大眾文藝》1940年9月第1卷第6期。

[16] 成思：《介紹〈新木馬計〉》，《解放日報》副刊《文藝》1941年10月23日第26期。

[17] 程中：《所望于延安劇壇的》，《新中華報》1941年4月22日。

[18] 沙可夫：《回顧一九四一年展望一九四二年邊區文藝》，《晉察冀日報》1942年1月7日。

[19] 張庚：《關于〈競選〉等三個時事劇的演出》，《新中華報》1941年4月15日。

[20] 分別見《〈母親〉〈婚事〉〈日出〉三大名劇公演以后》，《晉察冀日報》1941年2月6日；許光《新的時期與新的方向——對本區劇運的幾點意見》，《新華日報》（華北版）1941年10月23日。

[21] 徐懋庸：《我對于華北敵后文藝工作的意見——在文協晉東南分會第二屆會員大會上的講演》，《華北文藝》1941年9月第5期。

[22] 江布：《劇運二三問題》，《谷雨》1942年4月15日第4期。

[23] 阮章競：《風雨太行山——太行山劇團團史》，《新文學史料》1998年第2期。

[24] 《〈母親〉〈婚事〉〈日出〉三大名劇公演以后》，《晉察冀日報》1941年2月6日。

[25] 趙冠琪記錄《聶司令員在第二屆藝術節大會上的演講》，《晉察冀日報》1941年7月16日。

[26] 何洛：《四年來華北抗日根據地底文藝運動概觀》，《文化縱隊》1941年7月第2卷第1期。

[27] 許光：《新的時期與新的方向——對本區劇運的幾點意見》，《新華日報》（華北版）1941年10月23日。

[28] 沙可夫：《回顧一九四一年展望一九四二年邊區文藝》，《晉察冀日報》1942年1月7日。

[29] 唯木：《當前的劇運方向和戲劇界的團結》，《解放日報》1942年5月19日。以下引用時簡稱“‘唯木’文”。

[30] 《延安劇作者座談會商討今后劇運方向》，《解放日報》1942年6月28日。

[31] 王克明：《〈講話〉前后的延安文藝》，《中國現代文學研究叢刊》2013年第5期。

[32] 許光：《新的時期與新的方向——對本區劇運的幾點意見》，《新華日報》（華北版）1941年10月23日。

[33] 《延安劇作者座談會商討今后劇運方向》，《解放日報》1942年6月28日。

[34] 李伯釗：《敵后文藝運動概況》，《中國文化》1941年8月第3卷第2、3期合刊。

[35] 聶榮臻：《關于部隊文藝工作諸問題——在晉察冀軍區文藝工作會議上的講話》，《晉察冀日報》1942年8月13日。

[36] 艾克恩：《延安文藝運動紀盛》，第368頁。

[37] 《中央文委確定劇運方針為戰爭生產教育服務成立戲劇工作委員會并籌開戲劇工作會議》，《解放日報》1943年3月27日。

[38] 《解放日報》社論《從春節宣傳看文藝的新方向》，《解放日報》1943年4月25日。

[39] 《山東文藝界深入研究面向工農兵的新方向問題》，《群眾日報》1943年7月14日。

[40] 中共中央宣傳部：《關于執行黨的文藝政策的決定》，《解放日報》1943年11月8日。

[41] 〔德〕彼得·比格爾：《文學體制與現代化》，周憲譯，《國外社會科學》1998年第4期。

[42] 《西北局文委召集會議總結劇團下鄉經驗獎勵優秀劇作》，《解放日報》1944年5月15日。

[43] 《中共中央晉察冀分局關于阜平高街村劇團創作的〈窮人樂〉的決定》，《晉察冀日報》1945年2月25日。