第四節 原始舞蹈在氏族社會中的發展（下）

探索原始舞蹈的另一個重要史料來源是巖畫中的舞蹈圖。

巖畫是遠古先民運用繪畫或雕刻形式書寫在巖石上的一部史書，它忠實地記錄著人類從洪荒進入到文明時代的悠悠歷程，保存了大量原始社會的歷史信息，其中包括有關原始舞蹈的珍貴的第一手史料。

我國巖畫分布廣泛，數量眾多，據調查，全國迄今已有三分之二的省區發現了巖畫，巖畫點多達千余處，具有代表性的如東南沿海地區的福建華安仙字潭，廣東珠海高欄島，江蘇連云港將軍崖等處；西南地區有云南滄源、大王巖，廣西花山，貴州開陽畫馬崖，四川珙縣麻塘壩等處；北方地區有內蒙古陰山，甘肅黑山、祁連山，寧夏的賀蘭山，新疆的阿爾泰山、天山呼圖壁等等巖畫。由于巖畫的斷代比較復雜，這些巖畫中的一部分現在還難以確定其繪制的年代，據專家們研究推斷，巖畫的發生不遲于三萬年以前，一直延續到銅石并用時代（也有個別巖畫點延續時間更長些），約略相當于整個氏族公社時期。原始藝術總是鮮明地反映著它所產生的時代的生產力狀況，因此，這些巖畫即使有的年代不是那么古老，可能產生于中原地區已經進入階級社會之后，但是由于我國各地區各民族社會發展的不平衡性，這些畫面所反映的仍有可能是原始公社的生活內容。這些巖畫的題材內容十分豐富多樣，涵蓋了當時人們物質和精神生活的各個方面，舞蹈活動是各地巖畫中最常見的題材之一。

巖畫中描繪最多的是各種動物形象和狩獵場景，尤其在北方地區的巖畫中。如黑山巖畫中一幅氣勢磅礴的狩獵圖，表現了集體圍獵野牛和長角鹿的場面：手持弓箭的獵手們步步向獵物進逼，而被圍的野牛則憤怒地揚尾抵角，表現出既想逃竄又欲與人拼命的“困獸猶斗”的神態。這是發明弓箭后的狩獵活動的生動寫照。狩獵，是貫穿整個原始社會的一項生產活動，是人們衣食的重要來源，也是抵御猛獸侵襲，維持生存的一件生死攸關的大事。我國的北京人遺址中，已有大量的狩獵遺跡。因此很自然，動物和狩獵既是原始巖畫的核心題材，也是早期原始舞蹈所表現的重要內容。

甘肅黑山巖畫發現于1972年，畫像分布在山溝峽谷兩面較平整的崖面上，已經發現的有三十余處。畫像呈茶黃色，以平鑿法淺琢在發亮的黑紫色巖石上。內容有人物、野獸和家畜，反映的是狩獵和游牧生活，而無農業生產勞動，也沒有出現先進的生產工具和生活用品。因此，考古學者認為，這批巖畫的年代較早，應是我國西北地區古代游牧部族的文化遺存。畫面中的人物多作舞蹈姿態。有一幅刻畫了近三十個人物的大場面（調查報告定名為“操練圖”）：人物大體上可分作上、中、下三組，各組人數不等，均作橫隊排列。他們頭飾雉翎，衣著不一，有的長裙，有的短裙，也有的不著裙，但都是寬肩扎腰，表現出部族武士的健美體魄。三組人物的動態各異，可是從變化中也可以看出大致規律，上面一組多為兩手叉腰，兩腿叉開向右側直立；中間一組多一手叉腰，一手平抬，曲肘向上，雙腿似向正面半蹲；下面一組多一手叉腰，一手下垂，腳的方向不一致，但以向左側的為多。這些武士可能是在練武，但也可能是在習舞。原始藝術，在這一發展階段上，“武”和“舞”原是很難截然區分的。

內蒙巖畫位于狼山地區。狼山在陰山山脈西段，史書記載，我國古代北方民族如匈奴、突厥、回鶻、黨項、蒙古等，都在這里有過較長時間的活動。狼山巖畫也應是他們的文化遺存。這批巖畫，數量眾多，內容豐富，綿延數百里，組成了一道長長的畫廊。它們真實樸素地記錄了當時人們的生產勞動和生活習俗。

狼山巖畫早在五世紀時，即已見于文字記載，被稱為“畫石山”“石跡阜”，可知這些巖畫的起源甚早。再從畫中數量眾多的動物來看，有些在目前陰山地區已不多見，有的（如罕達犴）已經絕跡，也足以說明這些巖畫歷史的久遠。畫中表現得最多的是動物和狩獵場景。狩獵工具主要是弓箭，也有棍棒。在這些狩獵圖中值得注意的一點是：獵人必有所獲。如一幅獵羊圖中的兩頭巖羊，一頭已經被打倒在地，另一頭的前肢、后腿也都中箭負傷。這可能已不僅僅是實生活的摹寫了，它還表現了畫家（也是獵手）的期待和愿望。或者由于人們原始宗教意識的萌芽，已使這些畫面蒙上了一層巫術活動的神秘色彩，企求通過這些畫來導致實際狩獵的豐收。

舞蹈也是狼山巖畫中隨處可見的場面。有單人舞、雙人舞，也有集體舞，形式很多樣。有一位獨舞者，雙手叉腰，右足后踏，左足斜伸向右前方，足尖點地，神態瀟灑，別有韻味。還有一幅四個人的隊舞，舞者似在洞穴或帳篷之中，勾肩搭臂，連成一排，均雙腿微曲，正是古籍記載中“頓足踏地，連臂歌舞”的形象。另一幅舞蹈圖上，三個舞者均作兩臂平伸、手肘下垂、兩腳叉開的姿態，臀后均有尾飾；右邊另一舞者，側面向三人，雙腿半蹲，左手后揚，右手持牛尾（？）似正在指揮（或主持某種宗教儀式），他的腳邊有一顆被砍下的人頭，尸體橫臥在圖的上方。這一充滿恐怖氣氛的畫面，可能是原始部落殺敵慶功的情景，也可能是在舉行殺牲祭神的人血祭，被殺的當是部族戰爭中的俘虜。這一畫面原始色彩是很濃的。還有一幅集體舞蹈圖也值得人們注意：十幾個舞人，有的系著頭飾和尾飾，其中四個人的尾飾特別長，甚至舞蹈時要用手拉起來，以免妨礙舞步，很引人注目；還有的人則蒙著獸皮之類的偽裝，扮作各種鳥獸，模擬著動物的動作。這些舞人雖在一處起舞，但動作、隊形并不劃一，缺乏整體組織，可能更接近于早期原始舞蹈的自然狀態。這些舞蹈圖所反映的內容，說明它可能是這批巖畫中時間比較早的初期作品。

新疆巖畫內容廣泛，風格多樣，它所描繪的舞蹈場面有獨舞、雙人舞，也有群舞。其中最令人矚目的是呼圖壁巖畫中的一幅表現生殖崇拜的畫面：畫上最突出的位置，刻畫了九個裸體舞女，左側有一個仰臥的男子，性標志明顯，雙手上舉，似在表明這些女子的舞蹈具有極強的誘惑力。另一幅畫面中，在一對男女交媾圖像下，繪制了兩大排牽手歡舞的小人形象，不言而喻，這是表達人們祈求子女昌盛的愿望。原始舞蹈在兩性關系也即氏族繁衍問題上的作用，在這幅巖畫中得到了充分的表現。

滄源巖畫分布在云南省西南邊境人跡罕至的叢山之中，作畫點多選在光滑垂直的崖壁上，畫前大都有一塊不大的平地，似為供作畫者立足之用，但也可能是宗教祭祀用的場地。圖像全用紅色顏料涂繪，類似剪影。巖畫記錄了當時人們生產生活的各種場景，如狩獵、放牧、采摘、戰斗、祭祀等活動。整個巖畫明顯地具有記事功能，可說是氏族社會生活的全景圖。在這些生活畫面中，舞蹈形象隨處可見，足以證明舞蹈活動在氏族社會中的地位和普遍性。

廣西花山巖畫，分布在左江兩岸連綿二百多公里的懸崖峭壁上。在如此艱險的條件下作畫，當不是無目的的。關于巖畫的內容和性質，歷來有不同的理解。經過學者深入細致地觀察研究，認為巖畫主要是古越人巫術文化遺跡的意見，已得到大多數學者的認同。根據這一基本認識，巖畫中反復出現的群眾舞蹈場面，也就可以推斷為是屬于原始宗教性質的祭祀或圖騰崇拜舞蹈。

原始社會發展到一定階段，隨著人們原始宗教觀念的發生和形成，氏族中出現了圖騰崇拜活動和儀式。從初期母系氏族公社起，每個氏族就采用某種動物、植物、無生物或自然現象作為本氏族的名稱和徽志，這就是“圖騰”。圖騰是印第安語的音譯，意思是“他的血族”。生活在圖騰崇拜制度下的人們，相信圖騰就是本氏族的始祖，是與本氏族有血緣關系并能予以福佑的保護神。對作為本氏族圖騰的動、植物，被尊為神，并設有種種禁忌，一般都禁殺、禁食，而且有全氏族共同遵奉的祭祀儀式。作為全氏族的共同信仰，也廣泛地反映在人們的服飾、習俗和藝術活動之中，舞蹈即是圖騰儀式中的一項重要內容。而這一發展階段中的舞蹈藝術，從內容到形式，也無不深受圖騰信仰的影響。

美國人類學家摩爾根曾根據他的實地調查，描述過19世紀時生活在美國新墨西哥州的印第安人摩其部落的氏族組成情況。摩其部落由九個氏族組成，這九個氏族的名稱是：鹿，沙，雨，熊，兔，郊狼，響尾蛇，煙草，蘆草。其中既有動物（鹿、熊等）和植物（煙草、蘆草），也有無生物（沙）和天象（雨）。關于這些氏族的由來，部落中間流傳著這樣一則傳說：很多年以前，他們的始祖母從西部她的家鄉中帶來了上述九樣人種，并把它們種植在他們現在的村落所在地，長成后轉變為人，就是現在這九個不同的氏族。而且他們相信，他們死后還將復原為原來的形狀：熊或鹿等等。這是關于圖騰信仰相當典型的一例。

圖騰崇拜是全球原始氏族、部落所普遍存在過的原始信仰，它的遺風甚至在今天各民族生活中還有跡可尋。我國古代神話傳說中所保存的有關圖騰崇拜的資料很豐富。漢族生活中隨處可見的龍、鳳形象，就是圖騰崇拜的遺留，龍是一種以蛇為主干再綜合其他動物肢體特征而形成的虛幻生物，鳳則是孔雀和其他禽鳥形狀結合而成，都不是實有的動物。它們的形成，是各族先民在氏族社會中互相吸收、融合的結果，也是漢民族發展形成過程的反映。

過去，滿族人民在祭神祭天和“薩滿”（滿族中的巫師）跳神時，都要立一“神桿”，桿頂置一斗，斗中置肉米，召烏鵲啄食，名為“供神鵲”，薩滿即在桿下鼓舞事神。跳神時，“薩滿乃頭戴神帽，身系腰鈴，手擊皮鼓（即太平鼓），搖身擺腰，跳舞擊鼓。鈴聲鼓聲，一時俱起。”（姚元之《竹葉亭雜記》）這在今天看來似乎是一種迷信活動，但卻是氏族社會圖騰崇拜的遺制。祭神時立桿飼鵲，是因為滿族統治者愛新覺羅氏曾以鵲為圖騰之故。滿族傳說：清始祖神布庫哩雍順是其母佛庫倫吞食神鵲所銜來的朱果而生。也就是說，他們氏族原是神鵲的后裔，神鵲即為氏族的圖騰神。祭神時供奉神鵲，說明這一習俗正由原始社會中的圖騰祭延續而來。

長期以來就游獵于大興安嶺崇山密林間的一部分鄂溫克人，到20世紀50年代前還處于氏族社會末期的發展階段。他們生活中所保存的種種風俗習慣，是了解圖騰崇拜值得重視的實例。鄂溫克人主要的藝術活動是歌舞，舞蹈剛健有力，大都表現狩獵過程或是模擬野獸動態，如有一個叫《愛達哈喜楞》的雙人舞，就是表現兩只野豬搏斗的。這些歌舞從不同側面反映了他們的狩獵生活。鄂溫克人把熊視作氏族的圖騰，認為熊能保護氏族和馴鹿的安全及繁殖。“他們還把公熊叫做‘合克’（對父系最高輩的稱呼），稱母熊為‘惡我’（對母系最高輩的稱呼）。從這種稱謂中，可以看出鄂溫克人曾把熊當作他們的‘祖先’，而他們自己是熊的‘后裔’。”[14]在盛行圖騰崇拜的氏族和部落中，除極個別的例外，一般是嚴格禁止捕殺和食用本族圖騰的。而鄂溫克人已經開始獵食熊肉了，這可能主要是饑餓所迫，另一方面也說明，隨著時間的流逝，人們對圖騰的崇敬觀念也漸漸淡漠了。但他們在獵熊和吃熊肉時，和獵食別的動物不同，有著一大套復雜的儀式：打死熊以后，不能說“熊死了”，只能說它“睡覺了”；更不能說是“我們打死的”。獵熊的槍不能說是槍，而是一種“吹的東西”，刀子則是“割不斷東西的鈍物”。熊肉不能像其他獸肉那樣平均分給各戶，而只能由全“烏力楞”（以血緣紐帶連結起來的家庭公社）的男子在一起煮食。吃的時候，大家圍坐在“仙人柱”（帳篷）中，要模仿烏鴉，發出“嘎嘎嘎”的叫聲，并對熊說：“是烏鴉吃你的肉，不是鄂溫克人吃你的肉。”這一套“表演”完了，才能開始吃。但熊的大腦、眼珠、心、肺、肝、食道是不吃的，因為他們認為這是熊的靈魂所在，事后要把它們連同肋骨等一起捆好，為熊舉行“風葬”儀式。葬儀舉行的時候，參加者還要假聲哭泣，表示悲哀。從這一大套富有戲劇性的儀式中，我們不難看出，禁獵禁食圖騰的習俗在鄂溫克人生活中同樣是實行過的，而且這種原始信仰還像夢魘一樣久久纏繞著后人。

圖騰信仰曾經滲透到當時人類生活的各個領域，影響著人們的物質和精神生活，在原始藝術活動中尤其鮮明地打下了它的烙印。我國古代的巴人，傳說曾以白虎作為圖騰，他們的先祖名廩君，“廩君死，魂魄世為白虎。巴氏以虎飲人血，遂以人祠焉。”[15]認白虎為自己的始祖，也就是說自己是白虎的后裔，而且因虎食人而殺人以祭，正是圖騰祭更為原始的形態。后世出土的巴人遺物中，很多都飾以虎的紋樣，如巴人習用于戰爭中的樂器于，一般都飾有完整的虎形，因而命名為“虎紐于”。虎的形象，就是作為氏族的徽志而存在的。

虎也曾經是彝族的主要圖騰之一。云南哀牢山上段南澗彝族自治縣的彝族同胞，他們稱虎作“羅羅”或“羅”，公虎叫“羅頗”，母虎叫“羅摩”；而他們自稱也為“羅羅”，男人叫“羅羅頗”，女人叫“羅羅摩”，和對虎的稱呼一樣。稱祖先的神像為“涅羅摩”（涅nie，神靈或祖先的意思），而山神也叫“涅羅摩”，也即是母虎神。從這些稱謂就可以知道，他們以虎族自命，自認為是虎的子孫后代。而且以母虎神為始祖，分明還保留著母系社會的遺跡。他們在祭祖時，要請彝巫來主持祭禮，男巫吹葫蘆笙，女巫則手擊羊皮鼓，隨著節拍起舞。據巫人稱：葫蘆笙的葫蘆本身就代表虎，發出的聲音就是母虎——也即是祖先的聲音。

尤其值得注意的是他們的“十二獸神”舞蹈。

哀牢山及其鄰近地區的彝族，都使用“十二獸歷”，即以十二獸——虎、兔、穿山甲、蛇、馬、羊、猴、雞、狗、豬、鼠、牛來紀日，紀月，紀年。其中，以虎為首。過去每隔三年的首月（即虎月）的第一個虎日，南澗彝族自治縣南境虎街的山神廟就要舉行一次大祭。這是一個盛大的節日。屆時，廟外有男女青年歡樂歌舞。廟內則由以女巫為首的十二個巫人，舉行十二獸神的舞蹈，氣氛莊嚴肅穆。扮演母虎神的必須是女巫。“舞蹈伊始，男女巫列為一行，各持一柄扇形羊皮鼓，為首女巫擊鼓起舞時，笙樂吹奏虎嘯聲，群巫按笙樂節拍舞蹈。舞蹈的主要情節，是為首女巫帶頭表演仿效十二獸的聲音和動作，以象征紀日十二獸神的降臨。其中較突出的是蛇舞和穿山甲舞，最突出的是虎舞。穿山甲舞和蛇舞無聲音，巫師用全身蠕動的舞姿，表演蛇爬行時的形態。對穿山甲則表演它誘食螞蟻時，全身蜷縮，甲殼敞開，待螞蟻齊驅其甲殼內吮吸汗垢；它便伸直全身，甲殼閉合，群蟻便被夾死于甲殼間；然后，它又蜷縮全身，待甲殼復開，它抖動全身，死蟻紛紛落地；它就伸舌舐食起來。巫師就用舞蹈體現穿山甲捕食螞蟻這全過程的體態活動的特點來顯示它的降臨。對于猴則表演它爬樹摘野果吃的動作特點。在十二獸舞中，以表演虎神降臨并以猛虎撲馬、牛、羊、豬、狗的動態和呼嘯聲，最費勁也最精彩。由為首女巫一聲長嘯，騰空跳躍而至，以顯示猛虎的威風，其他男女巫則表演被虎追撲的各獸驚惶奔逃的狀貌。”[16]這些富有生活氣息又帶著強烈原始色彩的表演，正是圖騰舞蹈的典型面貌。

這些實例說明，在原始氏族社會中盛行一時的圖騰信仰，深刻而廣泛地影響著舞蹈藝術的發展。這方面的情況，我們在下面探討神話傳說中的原始舞蹈活動情況時還將大量接觸到。

圖騰崇拜作為人類社會早期的一種宗教形態，是原始先民還不能正確認識自然和控制自然時期的產物。它既反映了當時人類的軟弱和對于大自然各種災異的恐懼心理，也表現了人類求生的意志和對于征服自然的渴望。圖騰信仰幻想依靠某個神靈來達到征服自然的目的，當然是不現實的，但圖騰舞蹈卻不全是幻覺的產物，相反卻主要是現實生活的反映，它猶如一部悲壯雄渾的交響史詩，從各個側面表現了我們的先祖在洪荒時代戰天斗地的艱難歷程，從中強烈地感受到人類在大自然重壓下的求生意志和堅強毅力。再從舞蹈的內容和形式看，也主要來自現實生活，如上述的穿山甲舞段，如果不是對現實生活有深入細致地觀察和藝術提煉，是不可能表現得如此生動真實的。

隨著圖騰崇拜及各種原始宗教活動的逐步發展，氏族社會中出現了主持宗教事務的神職人員，開始由氏族領袖擔任，以后有了專門的巫師。在母系氏族社會中，宗教領袖一般由婦女擔任。原始宗教活動是氏族全體成員的責任和義務。雖然后來有了專門的神職人員，但在氏族中只是相對的分工，宗教主持者和氏族領袖一樣，并不脫離生產勞動。如在前面說到的鄂溫克族人民中，他們的神職人員“薩滿”在氏族中享有很高的威望。據調查，起初的氏族領袖一般均由薩滿擔任，他不僅是宗教領袖，也是生產和生活的組織者。薩滿的宗教活動主要是為全氏族祈求狩獵豐收和祭神趕鬼治病等，這些全是義務活動，不取任何報酬，薩滿本人也仍然是一個自食其力的勞動者。巫人以裝神弄鬼、詐財害命作為謀生的手段，是在階級社會形成以后才產生的。

這些考古文化中的舞蹈圖像和各民族習俗中原始舞蹈的遺存，是原始舞蹈歷史的實錄，它們真實地反映了舞蹈文化早期在氏族社會中活動和成長狀況。在漫長的發展過程中，從萌芽、形成到逐步成熟、繁榮，到氏族社會后期，已是形式風格多樣，題材內容廣泛，活動范圍滲入到社會現實和精神生活的各個領域，已經具備了文明社會中舞蹈藝術的各種要素，為中華樂舞文化奠定了基石。