第一節(jié) “健舞”“軟舞”類各舞的源流及其藝術特色

唐人將廣泛流傳在宮中、貴族士大夫家中及民間的小型表演性舞蹈分為“健舞”、“軟舞”兩大類；也是教坊樂舞的兩大類。據史料分析，它們是按照舞蹈的風格特點劃分的。大體可以肯定，“軟舞”抒情性強，優(yōu)美柔婉，節(jié)奏比較舒緩，其中也有快節(jié)奏的舞段，“健舞”動作矯捷雄健，節(jié)奏明快。它們是對某類舞蹈的泛稱，其中的舞蹈節(jié)目不是固定的，隨著舞蹈的發(fā)展、創(chuàng)新，它們所包括的節(jié)目不斷增加或變更。不像《九部樂》、《十部樂》、《坐部伎》、《立部伎》，由成套的、固定的樂舞節(jié)目所組成。

記述盛唐開元年間教坊制度、技藝名目等的《教坊記》和晚唐成書的《樂府雜錄》所列“健舞”、“軟舞”名目幾乎完全不同，僅《柘枝》一舞，兩書均列入“健舞”類。兩書所列“健舞”共十一個，“軟舞”共十三個。現將兩書所列兩類舞蹈名目列表比較如下：

上表可證：不同時期“健舞”、“軟舞”所包括的節(jié)目是極少相同的。表中所列舞名，有的史料記載較多，可以考證其源流、舞容及風格特征；有的記載較少，只能約略想見其舞蹈風貌；有的則只存舞名，至今尚未發(fā)現關于舞蹈形象的記載。

另據薛能《柳枝詞五首》詩序稱：《楊柳枝》也屬“健舞”。

“健舞”，“軟舞”演出規(guī)模不大，多半是獨舞或雙人舞，藝術技巧水平都比較高，一部分是中、外各民族民間舞蹈如：《柘枝》、《胡旋》、《胡騰》和以地名為舞名的《涼州》、《甘州》、《大渭州》、《拂林》等；另一部分是繼承前代舞蹈如《蘭陵王》、《烏夜啼》、《回波樂》等；還有一部分是在繼承傳統和吸收融合其他舞蹈因素的基礎上編創(chuàng)的新舞如《劍器》、《綠腰》、《春鶯囀》、《黃獐》等。這些來自民間的舞蹈，經過藝人的加工提高，成為流行較廣、影響較大、較受人歡迎的表演藝術。

《胡旋》《胡騰》《柘枝》

“健舞”、“軟舞”所包括的民間舞中以《胡旋》、《胡騰》、《柘枝》等西域民間舞最為著稱。自漢代通西域后，西域樂舞即逐漸傳入中原并產生了深遠的影響。東漢靈帝劉宏（公元168—189年）對胡人的生活用具及音樂舞蹈十分喜愛，京城的貴戚們，為了迎合皇帝，也都爭著仿效起來[1]。由于民族文化的交流及統治者的提倡，胡舞在公元2世紀已在中原流傳。公元436年，北魏太武帝通西域，帶回疏勒、安國等伎樂[2]；宣武帝（公元494—515年）喜好、提倡胡樂舞[3]；特別是一萬多家胡人，在北魏京都——洛陽定居[4]，他們帶來了本民族的樂舞，在中原傳播。北齊人魏收，身為朝中高官，“好聲伎，善胡舞”[5]。胡舞不僅是供人欣賞娛樂的表演性舞蹈，還作為自娛性舞蹈流行于上層社會。北周時，隨武帝皇后突厥公主來長安的西域各地樂舞藝人的表演曾轟動長安[6]。

胡舞在北朝盛行的同時，也在南朝流行。南朝劉宋時，有“西傖、羌、胡諸雜舞”[7]。梁孝元帝蕭繹《夕出通波閣下觀妓》詩有“胡舞開齊閣，鈴盤出步廊”句。梁人周舍作《上云樂》有“舉技無不佳，胡舞最所長”句。這些記載證明，南北朝時期，無論南朝或北朝均盛行胡舞。所謂“胡舞”是泛指從西域或北方傳入中原的各族民間舞蹈。

隋朝統一中國，匯集南北樂舞，戲場有“胡舞龜茲曲”[8]表演。唐初承隋制，《九部樂》、《十部樂》中西域樂舞仍很多。這里有一個值得注意的現象：漢至南北朝時期，都泛稱西域民族民間舞為“胡舞”。到了隋至唐初，則比較清楚地按地名、國名分為《龜茲樂》、《疏勒樂》、《高昌樂》、《康國樂》、《唐國樂》、《天竺樂》等，這些樂部都有舞。如像今天我們稱“新疆舞”、“西藏舞”、“印度舞”一樣。說明當時人們對西域各地區(qū)樂舞風格特點的差異已有所了解。盛唐以后，則根據舞蹈本身的特點有《胡旋舞》、《胡騰舞》等名稱，并將它們歸入“健舞”類中。這種現象說明：西域樂舞在中原長期、廣泛的流傳中，人們對它們各自不同的舞蹈藝術特征，有了更進一步的認識。這些舞名與《九部樂》、《十部樂》音譯舞曲名不同，是意譯，或是中原人民按其舞蹈特點所取的名稱。

《胡旋舞》、《胡騰舞》、《柘枝舞》等西域民間舞，為什么在唐代會受到那樣普遍的歡迎和熱愛？甚至引起了某些人的憂慮，其原因是這些舞蹈具有西域游牧民族豪放、健朗的民族性格，矯捷、明快、活潑、俊俏的舞蹈風貌，與當時開放、向上的時代精神相吻合，符合當時人們的欣賞趣味和審美要求。因而這些舞蹈從唐初到唐末，近三百年間一直盛行不衰。及至五代、宋以后，仍不斷發(fā)展、流傳。當然，這些舞蹈的故鄉(xiāng)——今新疆及中亞等地，從古以來，直至今天，它們一直在人民中間代代相傳并加以發(fā)展。我們從唐人描寫西域民間舞的詩文中，常常發(fā)現與今天尚存的民間舞有許多共同的特點，歷史悠久的民間舞，確可視為舞蹈史的“活化石”。

現在就讓我們來看看唐人筆下的西域民間舞及部分文物中保存的有關舞蹈形象吧！

《胡旋舞》：從中亞傳來，白居易詩《胡旋女》說：“胡旋女，出康居”，康居即康國，位于現今中亞烏茲別克共和國撒馬爾罕一帶。《九部樂》、《十部樂》中的《康國樂》舞蹈“急轉如風”，就是《胡旋舞》。早在南北朝時代康國樂就已傳入我國中原地區(qū)。而《胡旋舞》的盛行卻是在唐代天寶年間，白居易曾慨嘆道：“天寶季年時欲變，臣妾人人學圓轉……從茲地軸天維轉，五十年來制不禁。”[9]可見當時流行的盛況了。

《胡旋舞》以快速、輕盈的旋轉動作為主，白居易和元稹的《胡旋女》詩[10]，對《胡旋舞》的舞姿有非常生動的描寫，鼓聲、樂聲起處胡旋女應節(jié)而舞。她舉起雙袖，那急促、多變的舞姿，像雪花空中飄搖，像蓬草迎風飛舞。她左旋右轉，不知疲倦，千旋萬轉，似乎永不停歇。她轉得那樣快，連奔跑的車輪，飛卷的旋風也顯得遲緩。她轉得那樣急，四座的觀眾都分不清她的背和面。舞者穿著柔軟貼身的舞衣，腰間束著佩帶，披著輕飄的紗巾，戴著閃亮的飾品。舞動起來顯得特別美麗動人。白居易、元稹的《胡旋舞》詩，雖然極生動真切地寫出了《胡旋舞》美麗的舞姿及服飾等，但詩的主題思想對《胡旋舞》的流行是持否定態(tài)度的。元稹詩有：“天寶欲末胡欲亂，胡人獻女能胡旋。旋得明王不覺迷，妖胡奄到長生殿……寄言旋目與旋心，有國有家當共譴！”白居易詩有：“祿山胡旋迷君眼，兵過黃河疑未反。貴妃胡旋惑君心，死棄馬嵬念更深……胡旋女，莫空舞，數唱此歌悟明主。”他們認為《胡旋舞》“惑君、誤國”，造成了“安史之亂”和唐王朝的衰落。事實上，社會動亂是封建社會制度本身尖銳的階級矛盾及經濟、政治、軍事等多方面原因造成的，錯誤地歸罪于《胡旋舞》的流行是不符合歷史事實的。在“安史之亂”以前很久，《胡旋舞》早已在中原流傳。據《新唐書·西域傳》載：開元初康國貢方物及侏儒、胡旋女子。《冊府元龜》載：康國，俱密于開元十五年（公元727年）及開元七年（公元719年）向唐王朝獻胡旋女。而白居易詩：“胡旋女，出康居，徒勞東來萬里余。中原自有胡旋者，斗妙爭能爾不如。”可見在開元年間西域獻《胡旋女》之前，已有中原舞人表演《胡旋舞》，其技藝之高，已超出了西域的胡旋女。如前所述，西域胡舞（很可能有《胡旋舞》一類的舞蹈）在南北朝時期已盛行中原。從南北朝至唐天寶十四年（公元755年）安祿山反叛，中經南、北各代，又經唐初的“貞觀之治”、盛唐的“開元盛世”，《胡旋舞》不曾“惑君誤國”，也從未遭到非議，天寶之亂又怎能責怪由《胡旋舞》引起的呢？詩人的指責，只能從另一方面證明，《胡旋舞》曾風靡一時，人們對它的喜愛達到了如癡如醉的地步。表演《胡旋舞》的有各階層的人：有由西域來中原的胡旋女，她們是作為“禮品”，與其他土特產一起進貢唐王朝的處于奴隸地位的專業(yè)歌舞伎人，也是《胡旋舞》真正的創(chuàng)造者；還有唐明皇的寵妃楊玉環(huán)、節(jié)度使安祿山都是舞《胡旋》的能手[11]；貴戚武延秀（武則天的侄孫，安樂公主的丈夫）善唱突厥歌，作《胡旋舞》[12]。皇室貴族自起舞，是當時風尚，也是為了顯示他們的才華及藝術修養(yǎng)，既是自娛又兼表演，無論男、女都能跳舞。由此可見，《胡旋舞》流傳范圍極其廣泛。

柴劍虹在《胡旋舞散論》一文中指出：除元稹、白居易《胡旋女》詩外，著名邊塞詩人岑參作《田使君美人舞如蓮花北鋋歌》描寫的正是《胡旋舞》。詩人盛贊這個以旋轉為主題動作的舞蹈極其精美，詩文如下：

這個由胡人傳來的舞，一開場就使觀眾驚嘆不已。美貌的舞人穿著又薄又軟的縷花羅衣，衣襟舞袖隨著舞蹈動作的變換，像飛雪一樣在空中飄繞。她急促地左旋右轉，如旋風回旋。樂隊奏出了塞外風情。入破以后，節(jié)奏加快，舞者驟然翻身回顧“亮相”，神采奕奕。時前時后，變化著美麗新穎的舞姿造型。《采蓮》、《落梅》等一般舞蹈哪能與它相比，其舞姿之美，確是罕見的。岑參沒有寫明這就是《胡旋舞》，但詩中描寫的舞蹈與《胡旋舞》有共同之處：一、同是西域胡人傳來；二、舞蹈的特點同是急轉如風，連續(xù)旋轉。因此，斷定岑參詩中描寫的是《胡旋舞》，或類似《胡旋舞》的西域民間舞是可信的。

關于《胡旋舞》的表演形式到底是舞人在圓地毯上舞蹈呢，還是在圓（球）上表演呢？說法不一。唐人段安節(jié)著《樂府雜錄》“俳優(yōu)”條載：“舞有骨鹿舞、胡旋舞，俱于一小圓球子上舞，縱橫騰踏，兩足終不離于球子上，其妙如此也。”這是《胡旋舞》在圓球上表演一說的依據。元稹、白居易《胡旋女》詩，明明寫的是女子獨舞，與踏球雜技性表演不同，作者認為“毬”字本應是“毯”字，是記載或刊刻的錯誤。我認為《胡旋舞》是舞蹈節(jié)目，元、白詩所描寫和《樂府雜錄》“舞工”條記載：“健舞曲有……胡旋……”都充分證明健舞類的《胡旋舞》確是在地毯上表演的舞蹈。但同時我們也應看到唐代藝術廣取博采的做法影響深遠，當時流行的某些舞蹈被雜技所吸收，是相當普遍的現象。教坊戴竽藝人石火胡的五個養(yǎng)女，在高竿上舞《破陣樂》就是其中最突出的例子。踏球雜技表演采用《胡旋舞》的某些特點動作，正如今天的雜技節(jié)目《飛天造型》將敦煌舞姿用于柔術，《獅子舞》用于“踩球”等雜技表演一樣，是多種藝術形式相互吸收借鑒的結果。《樂府雜錄》將《胡旋舞》同時列入“舞工”條與“俳優(yōu)”條兩處，更說明當時《胡旋舞》有兩種不同的表演形式，一是獨舞，一是雜技。

在新疆石窟與敦煌莫高窟壁畫中，有一些具有旋轉動勢的舞蹈形象，特別是敦煌二二○窟，唐代壁畫東方藥師凈土變中兩個伎樂天，立于小圓毯上，展臂旋轉，發(fā)帶、佩飾卷揚飄繞，動感強烈。這幅畫在一定程度上表現了類似《胡旋舞》急轉如風的動態(tài)（見圖版15）。十分引人注目的是：起“法兒”的韻味及旋轉的姿態(tài)與今朝鮮舞頗相近似。她倆面朝外，背對背，用對稱的姿態(tài)，一臂向前側平展，微曲肘，手心向外，食指稍稍伸蹺，一臂反于身后，隨轉勢帶動。下身雖有長裙遮裹，仍能清楚地看出腳下是原地“碾轉”的動作。不少舞蹈工作者在研究這幅壁畫時，常常會問：“為什么這么像今天朝鮮族的旋轉舞姿呢？”作者認為，這是南北朝以來各族樂舞文化交流融合的結果。《十部伎》一節(jié)有敘述古《高麗樂》吸收《胡旋舞》的歷史背景。正是由于同一原因，西域《胡旋舞》吸收《高麗樂》的舞姿就是很自然的事了。為發(fā)展提高中華民族的舞蹈文化，我國各族人民都做出了貢獻。

新疆阿斯塔那墓，出土了一個銅舞俑：男舞者身穿胡服，頭戴尖頂虛帽，足蹬靴，單腿立于蓮花座上，另一腿旁伸，作單腿轉姿，有如中國古典舞的“鞭轉”技巧（圖版4）。宋代教坊中有“舞旋色”，與“歌板色”、“琵琶色”并列，這是按藝人各種專業(yè)劃分的。有如今天的舞隊、歌詠隊、樂隊一樣。宋代民間專門表演各種技藝的場所——瓦子勾欄的表演項目中有“舞旋”。教坊的“舞旋色”，民間的“舞旋”表演，是專門表演舞蹈的，而這種舞蹈的特點和技巧動作主要是旋轉。“舞旋”可能繼承了唐代《胡旋舞》的遺風。

明人張岱在《陶庵夢憶》一書中記載：一個秋天，一群文人學士帶著女伶到不系園看紅葉，各人即興表演取樂，吹拉彈唱，各顯其能，氣氛十分熱烈。趙純卿深表歉意，說自己一無所長，不能為大家助興，張岱講了唐代裴旻為吳道子畫畫助興，拔劍起舞的典故，要趙純卿舞劍，“純卿跳身起，取其竹節(jié)鞭重三十斤，作胡旋舞數纏，大噱而去。”這種手執(zhí)相當重的多節(jié)鞭跳的《胡旋舞》，大概是武術之一種，可見明代的《胡旋舞》已糅合在中原傳統武術中了。直到現在，新疆和中亞一帶的民間舞中，還有這種具有高難度技巧的、精妙的旋轉動作，也能看到類似唐代《胡旋舞》的美麗服飾。

《胡騰舞》：從西域石國（即今中亞烏茲別克共和國塔什干一帶）傳來，表演者多是“肌膚如玉鼻如錐”的胡人。舞者頭戴綴珠的尖頂蕃帽。身穿窄袖“胡衫”，并把舞衫的前后衣襟卷起來，這大概是為了舞蹈時更方便利落。腰間束著有葡萄花紋的長帶。長帶垂在身體的一邊。腳穿柔軟華麗的錦靴。舞者在地毯上表演。舞蹈一開始，有時舞者痛飲一杯酒，隨手拋下酒杯就跳起來。有時是先跪下用本民族語言說幾句致語再舞。這大概是隨表演場合和觀眾的不同而起舞方式也有所不同。《胡騰舞》是以跳躍和急促多變的騰踏舞步為主。描寫舞姿的詩句有：“跳身轉轂寶帶鳴，弄腳繽紛錦靴軟”，“醉卻東傾又西倒，雙靴柔弱滿燈前。環(huán)行急蹴皆應節(jié)，反手叉腰如卻月。”這是描寫跳起來騰空的旋轉動作，由于跳轉動作幅度大，節(jié)奏快，腰間佩帶上的裝飾品都發(fā)出了響聲。隨著急促的音樂節(jié)奏，騰踏復雜多變的舞步，又反手叉腰，仰身下腰，形如彎月。

舞者表情生動自如：“揚眉動目踏花毯”。舞蹈動作非常激烈，致使演員“紅汗交流珠帽偏”。

觀眾屏住氣，目不轉睛地看著這精彩的表演。伴奏人員聚精會神地演奏這段快速度的舞曲。詩中有：“四座無言皆瞪目，橫笛琵琶遍頭促”的描寫[13]。

西安東郊，唐代蘇思勗墓中，有一幅樂舞壁畫（圖版6），站在中間地毯上舞蹈的是一個深目高鼻，滿臉胡須的胡人。頭包白巾，身穿長袖衫，腰系黑帶，腳穿黃靴。兩旁是九個樂工，和兩個歌者擔任伴奏伴唱。舞者高提右足，左手舉至頭上，像是一個跳起后剛落地的舞姿，很像唐詩中描寫的《胡騰舞》。

如前所述，南北朝時期，“胡舞”已在中原流傳。北齊（公元550—577年）墓出土過兩個舞蹈紋瓷壺，一個是河南安陽范粹墓出土的黃釉瓷扁壺，壺上有一組樂舞圖，樂舞人都是高鼻深目，身穿胡服的西域人。一男舞者立于蓮花臺上，頭部扭向右方，右臂側展，左臂下垂，下頜貼近左肩，左肩稍聳，左足踏蓮花上，為主力腿，右足稍抬，正欲踏舞。至今，新疆民間舞中，還經常出現這種側身聳肩，俏皮風趣的舞蹈動作。舞人兩旁排列四個樂人，右一人擊小鈸，一人彈琵琶，左一人吹橫笛，一人揚臂張手擊掌。表情生動，情緒熱烈。另一個傳世的北齊瓷壺，也有一組樂舞圖（圖1、圖2），卷草紋中有七個西域樂舞人像。中一舞人，身穿翻領、窄長袖胡服，右臂揚舉，左袖在身后垂卷。左腿向前大跨步，右腿后曲，似正向前奔騰跳躍。動勢、感覺均向前，頭部扭轉回顧，形象生動，舞姿豪放粗獷。兩旁四個樂人，左前一人彈箜篌，右前一人彈琵琶，左、右后兩人均張臂奮力擊掌，表情十分興奮。比較特殊的是：在舞人頭頂左右上方，有兩個懸空的樂人，左上一人像在敲擊樂器，右上一人吹橫笛，畫如此安排，也許是要表現舞人身后還有兩個樂人，為了畫面清晰，將本該在舞人身后的兩個樂人安排在舞人上方了。至今新疆民間表演歌舞，樂人，歌者成半圓形排在舞人身后，舞人在中間表演。這個北齊壺樂舞場面的構圖是十分巧妙的。這兩個壺上舞人的舞姿，都具有《胡騰舞》的某些特點。是我們研究唐代健舞《胡騰舞》極珍貴的形象資料。

宋代宮廷隊舞“小兒隊”中有《醉胡騰隊》[14]。當是繼承唐代遺制。

至今流傳在中亞，新疆一帶的民族民間舞中，還有這種跳躍動作幅度大，踢踏節(jié)奏復雜，技巧繁難，風格豪邁奔放的男子舞蹈。

《柘枝舞》原是中亞一帶的民間舞，也是唐代名舞。《柘枝》屬“健舞”類。《屈柘枝》屬“軟舞”類。

唐人的詩篇中不少描寫《柘枝舞》的佳句。真切地勾畫出當年歌舞伎人表演《柘枝舞》的美妙舞姿、動人表情、激動人心的鼓聲、樂聲和美麗的服飾等。

描繪《柘枝舞》服飾的詩句如：“胡服何葳蕤，仙仙登綺墀”[15]。“紅鉛拂臉細腰人，金繡羅衫軟著身”[16]。“紅蠟燭移桃葉起，紫羅衫動柘枝來。帶垂鈿胯花腰重，帽轉金鈴雪面回”[17]。“柘枝初出鼓聲招，花鈿羅衫聳細腰。移步錦靴空綽約，迎風繡帽動飄飖”[18]。“松鬢改梳鸞鳳髻，新衫別織斗雞紗”[19]。“繡帽珠稠綴，香衫袖窄裁”[20]。“促疊蠻鼉引柘枝，卷檐虛帽帶交垂。紫羅衫宛蹲身處，紅錦靴柔踏節(jié)時”[21]。盧肇《湖南觀雙柘枝舞賦》還有：“媚戎服之豪俠”句。

讀著這些詩句，那穿著美麗的民族服裝的舞人形象已浮現在我們眼前：她身穿柔軟貼身、質地輕薄的繡花窄袖羅衫，纖細的腰身，束垂著花帶和珠翠飾品，頭上戴著綴有珍珠的花帽，或垂帶的卷檐虛帽，或梳上鸞鳳發(fā)髻（這可能是后來的變化），腳穿紅色錦軟靴。這是一身設計得很好、很有特色的舞蹈服裝。

《柘枝舞》伴奏樂器以鼓為主，并間有歌唱。詩中有：“平鋪—合錦筵開，連擊三聲畫鼓催”[22]，“歌停舞罷鼓連催，軟骨仙娥暫起來”[23]，“緩遮檀口唱新詞”[24]，“畫鼓拖環(huán)錦臂攘”[25]。

還有：“柘枝初出鼓聲招”[26]，“促疊蠻鼉引柘枝”[27]，“大鼓當風舞柘枝”[28]，“柘枝蠻鼓殷晴雷”[29]等。充分證明《柘枝舞》是在鼓聲伴奏下出場、起舞的。人們常說：“音樂是舞蹈的靈魂。”伴奏既以打擊樂器——鼓為主，舞蹈必然具有節(jié)奏鮮明、氣氛熱烈、風格健朗的特點，《柘枝舞》正是具有這些特點的。

特別引人注目的，是舞者窈窕輕盈的體態(tài)和纖細柔軟的腰身：“體輕似無骨，觀者皆聳神”[30]，“細腰偏能舞柘枝”[31]，“花鈿羅衫聳細腰”[32]，“舞停歌罷鼓連催，軟骨仙娥暫起來”[33]。“鼓催殘拍腰身軟，汗透羅衣雨點花”[34]。舞服窄長的衣袖變化出各種優(yōu)美的姿態(tài)，時而低拂，時而飛翹：“翹袖中繁鼓……長袖入華裀”[35]，時而揚臂揎袖：“袖學柘枝揎”[36]。腳下的踏舞動作節(jié)奏復雜，帽上所飾金鈴，隨之發(fā)出清脆的響聲：“旁收拍拍金鈴擺，卻踏聲聲錦袎摧”[37]。舞中還時時出現比較別致的蹲跪動作和背向觀眾耐人尋味的美妙舞姿：“亞身踏節(jié)鸞形轉，背面羞人鳳影嬌”[38]，“紫羅衫宛蹲身處，紅錦靴柔踏節(jié)時”[39]，“紅罨畫衫纏腕出，碧排方胯背腰來”[40]。

舞姿變化十分豐富，時而婉轉綽約，時而矯捷奔放。在盧肇《湖南觀雙柘枝舞賦》中有這樣一些描寫：“乍折旋以赴節(jié)，復婉約而含情。突如其來，翼爾而進……縹緲兮翔鳳，婉轉兮游龍……歌扇兮才斂，鳴鼙兮更摧。將騰躍之激電，赴迅速之驚雷……來復來兮飛燕，去復去兮驚鴻……”那兼有趙飛燕之輕盈飄逸和梅妃《驚鴻舞》之快速敏捷的舞姿已躍然紙上。

舞者的眼神特別動人，“曲盡回身處，層波猶注人”[41]，“驚顧兮若嚴，進退兮若慎……旁睨兮如慵，倪視兮如引……善睞瞧盱，偃師之招周妓，輕軀動蕩，蔡姬之（詟）桓公”[42]。舞蹈即將結束時，節(jié)奏加快，把舞蹈推向高潮后行禮結束：“急破催搖曳，羅衫半脫肩”[43]，“一時（歘）腕招殘拍，斜斂輕身拜玉郎”[44]。

這些詩、賦，仿佛使我們欣賞了一場《柘枝舞》的精彩表演：嘭嘭的鼓聲引出了美麗的舞人，那新穎多變的舞姿，既剛健明快，又婀娜優(yōu)美。她展臂如飛，巾裙飄揚，窄長的舞袖，時而應著鼓聲翹起，時而低垂拂著華美的地毯。那穿著錦靴的雙腳，隨著快速復雜的節(jié)奏踏舞。金鈴隨拍響動。時而亞身偃臥，身隨節(jié)轉，有如跪蹲“涮腰”，時而背轉身去，現出嬌美的身影。入破以后，鼓聲緊催，舞姿急劇變化。動作的幅度很大，致使寬領的舞衫脫出半肩。舞動十分激烈，汗水浸透了衣衫。那靈活、嫵媚的眼神，十分動人。那深深的下腰動作，似無骨般柔軟，令人驚嘆不已。舞蹈結束時，舞者斜身一拜，向觀眾行禮后退場。

詩、賦中還描寫了具有“對舞”特點的《雙柘枝》：“小娥雙換舞衣裳。”[45]她們或抬頭或張臂動作整齊：“鸞影乍回頭并舉，鳳聲初歇翅齊張”[46]。如鴛鴦相伴翱翔，出場輕踏快步，施禮后分立兩旁。再側身相望，交流感情，相互呼應：“將翱將翔，惟鴛惟鴦，稍隨緩節(jié)，步出東廂。始再拜以離立，俄側身而相望。”在一段激烈的舞蹈之后，她們雙雙并立，舞姿協調：“屹而立若雙鸞之窺石鏡，專而望似孤云之駐蓬萊”[47]。李群玉在《傷柘枝伎》一詩中，哀嘆兩個柘枝舞伎中一個已經去世：

這些詩句將《雙柘枝》二舞人對稱，整齊的舞姿和優(yōu)美協調的表演描繪出來了。《柘枝舞》傳入中原以后，在廣泛、長期的流傳中已逐漸發(fā)展變化，從保持原有民族風格的一人表演的《柘枝舞》，到由二人表演的《雙柘枝》，還有兒童舞蹈的《屈柘枝》（或作《屈枝》）。可能由于表演風格不同，《屈柘枝》不屬“健舞”類，而屬“軟舞”類。

據《樂府詩集》《柘枝詞》題解引《樂苑》日：“羽調有柘枝曲，商調有屈柘枝。此舞因曲為名。用二女童，帽施金鈴，抃轉有聲，其來也于二蓮花中藏，花坼而后見，對舞相占，實舞中雅妙者也。”《樂書》與《全唐詩》《柘枝詞》題解所載均與此大致相同。“健舞”《柘枝》與“軟舞”《屈柘枝》，一為羽調，一為商調。實際是舞蹈伴奏樂曲采用了不同的調式，看來其主旋律還是同出一源的。由此可知，《屈柘枝》是從《柘枝》發(fā)展變化而來。舞蹈表演形式變化較大，“健舞”《柘枝》是比較地道的西域民族民間舞，“軟舞”《屈柘枝》則與漢族傳統舞蹈相融合，表演時用兩個女童，先藏蓮花中，花瓣慢慢張開，女童從花中鉆出來舞蹈，它的特點不是矯捷明快，婀娜多姿，而是“雅妙”。從舞蹈到布景裝置都按中原人民的審美要求，作了較多的藝術加工。溫庭筠作《屈柘詞》：

這是一首“軟舞”《屈柘枝》的舞曲歌詞。情調是比較優(yōu)美抒情的。對舞人從蓮花中出，如詩一般美的意境并未提及。而白居易《醉后贈李馬二伎》詩，反映了這種特殊的表演形式：

表演場地上無水卻有蓮花吐放。舞蹈美麗動人，好似名舞《霓裳羽衣舞》。詩中雖未指明李、馬二伎跳的什么舞？但從幾個方面可以證明她們舞的是《屈柘枝》：其理由有四：一、最主要的是表演場地上有蓮花作為布景裝置；二、詩題是贈李、馬二伎，詩中又將舞人比作“雨中神女月中仙”，舞者表演的是雙人舞無疑；三、面部化妝的特點是濃黑的雙眉相連“愁凝歌黛欲生煙”。這與徐凝《宮中曲》中所寫《柘枝》舞人畫黑煙眉的詩句相符：“身輕入寵盡恩私，腰細偏能舞柘枝。一日新妝拋舊樣，六宮爭畫黑煙眉。”這種化妝，至今還能在新疆維族婦女中見到；四、舞者雖不是女童，而是女伎，但用身材比較小巧的少女跳兒童舞是常有的事。根據以上幾點，肯定白居易在《醉后贈李、馬二伎》詩中寫的是《屈柘枝》，看來還是比較合理的。

唐末有《解紅舞》，是與《屈柘枝》同類的兒童舞。和凝作《解紅歌》題解說：“唐有兒童解紅之舞”。詩曰：

詩中盛贊《解紅舞》比《柘枝舞》更美。但從“兩個瑤池小仙子”句看，不是指“健舞”《柘枝》，而是指“軟舞”《屈柘枝》。

西安博物館有一座唐代開元九年（公元721年）刻的石碑，原立于長安興福寺內，明代發(fā)現時，僅存下半截，故稱“唐興福寺殘碑”。碑石兩側刻有連弧蔓草獅子人物花紋，在圖案中部，有二舞童，穿長袖舞衣，頭上戴著系有飄帶的帽子，二人舞姿對稱；一腳直立踏在蓮花上，一腳盤于膝部，稍傾身，正拂袖相對而舞（圖3）。特別引人注目的是兩側花紋完全一樣，舞人姿態(tài)也完全相同，只是舞人臉型卻差異很大，一邊是兩個眉目清秀的漢族兒童，另一邊是髦發(fā)、高鼻深目的西域人像。聰明的古代雕刻家，用這種表現手法告訴人們：唐代，西域人與中原漢族人都在跳著同樣的舞蹈。敦煌莫高窟217窟的盛唐壁畫，有兩個站在蓮花上舞蹈的伎樂天，這一對被神化了的舞人形象，也啟示我們去推想唐代《柘枝舞》的風貌。唐代，是各民族舞蹈藝術相互交流影響，發(fā)展創(chuàng)新的時代。

唐代許多歌舞伎人都學會表演《柘枝舞》，并有專門跳《柘枝舞》的藝人叫“柘枝伎”。可見表演這個舞蹈，需要掌握某些特殊高難的技巧和相應的表演才能。沒有較深的功底是表演不了的。當時出現了—些著名的舞《拓枝》的藝人，如盛唐玄宗時（公元712—756年）那胡表演的《柘技舞》誰也超不過。中唐，《柘枝舞》仍盛行不衰。

唐德宗貞元初年（公元785年），有個姓蕭的女伎，原是梨園藝人，后出家當了道士，人稱蕭鍊師。她在宮中時，以善舞《柘枝》著名，當時沒有人比她舞得更好。還有錦城（今四川成都）官伎灼灼，也是舞柘枝的能手。盧肇作《湖南觀雙柘枝舞賦》開篇有：“瀟湘二姬，桃花玉姿。獻柘枝之妙舞，佐清宴于良時”句。桃花、玉姿當是兩個舞《雙柘枝》伎人的名字。當然，以上這些，僅僅是唐代少數幾個留下姓名傳之后世的《柘枝》舞伎而已。

《柘枝舞》流傳很廣，京都長安、同州（今陜西境內）[48]、常州（今江蘇境內）[49]、杭州[50]、潭州（今湖南長沙）[51]、四川等地均有人表演《柘枝舞》。流傳時間也很長，唐以后，宋代還很盛行，宋代宮廷隊舞“小兒隊”中有集體舞《柘枝隊》[52]，舞人穿繡羅寬袍，戴胡帽。是漢、胡結合的服裝。貴族家宴也常有人表演《柘枝舞》。宋代名臣寇萊公（寇凖）非常喜歡欣賞《柘枝舞》，他“會客每舞必盡日，時人謂之柘枝顛”[53]。直至明、清之際，還有伎人朗圓舞時穿《柘枝》服裝的記載[54]，可見影響多么深遠。

《柘枝舞》在中原的流傳發(fā)展中形成的多種表演形式，證實了藝術發(fā)展的一條規(guī)律：一個民族、一個地區(qū)的舞蹈，傳入另一民族、另一地區(qū)時，必然會相互影響，無論是藝術風格和表演形式，都會按照流傳地區(qū)人民的傳統藝術形式及欣賞習慣發(fā)展變化，并加以創(chuàng)新。

《柘枝舞》究竟原是什么地方的民間舞？歷來學者有不同看法。唐人盧肇《湖南觀雙柘枝舞賦》說：“古也郅支之伎，今也柘枝之名。”郅支即今中亞江布爾一帶。向達先生在《柘枝舞小考》一文中，根據《新唐書·西域傳》載：“石（國），或曰柘支、曰柘折、曰赭時，漢大宛北鄙也。”肯定《柘枝舞》從石國傳入中原。石國即今中亞塔什干一帶。這一判斷與盧肇賦所載基本相同，都說《柘枝舞》是西域舞蹈，只是地區(qū)稍異。宋人郭茂倩編《樂府詩集》《柘枝詞》題解稱：“柘枝……似是戎夷之舞，按今舞人衣冠類蠻服，疑出南蠻諸國也。”認為是今西南地區(qū)的舞蹈。《續(xù)文獻通考》引《瑣碎錄》：“柘枝舞，本北魏拓跋之名，易‘拓’為‘柘’，易‘拔’為‘枝’。”北魏是北方鮮卑族拓跋部建立的政權。這一記載認為《柘枝舞》本是鮮卑族拓跋部的舞蹈。從多方面記載及詩、賦對舞蹈、服裝、化妝等描寫看，《柘枝舞》原是西域中亞一帶民間舞。至今新疆一帶的傳統舞蹈還保存了某些與《柘枝舞》相同的特點，卻找不到與今西南一帶或北方兄弟民族傳統民間舞相同的痕跡。這一事實雄辯地證明《柘枝舞》原是中亞一帶的民間舞。因為傳統文化的生命力是非常頑強的，幾百年、幾千年也不能把它們磨滅。相反，它們總是以各種方式在人民中長久流傳。

《柘枝舞》伴奏用的鼓究竟是什么鼓，也有不同看法。據歐陽修在《歸田錄》中聽載：燕龍圖“有巧思”。寇萊公極喜《柘枝舞》，有一鼓他十分珍惜，忽然鼓上的環(huán)脫落了。寇萊公問了許多工匠，都不知怎么才能安上去，最后還是聰明的燕龍圖想法給安好了。于是寇萊公大喜。這一記載表明《柘枝舞》在宋代雖仍流行，但已不十分普遍了，伴奏用的鼓壞了，沒有多少人會修理；同時也證明《柘枝舞》用的鼓是有環(huán)的。鈐鼓鼓邊上裝著中間有孔的圓銅片，而不是環(huán)，只有新疆手鼓才裝環(huán)。新疆克孜爾千佛洞第三十八窟伎樂壁畫中有這種鼓形，可見手鼓的歷史是十分悠久的。以手鼓伴舞，是維族舞蹈傳統。《手鼓舞》，舞人迎著鼓聲出場，隨著手鼓輕重緩急的敲擊聲，或展臂欲飛，或折旋踏舞，有時擊鼓者跪地，把鼓放得很低擊鼓，舞者反身下腰，繞腕向鼓，或俯身亞地，跪地涮腰等，與唐代詩賦中描寫的《柘枝》舞態(tài)非常相似。

綜上所述，大致可以肯定：《柘枝舞》伴奏用的鼓類僅今手鼓，新疆流行的《手鼓舞》與古《柘枝舞》是有某些繼承關系的。

除上述三個較著名的西域舞蹈外，還有《拂林》也屬西域舞蹈。拂林即大秦，系指東羅馬帝國及其東方屬地。“健舞”《拂林》就是從那里傳來的舞蹈。盧肇《湖南觀雙柘枝舞賦》有“則有拂林妖姿西河別部”句。可以推想，這種舞蹈與中原的舞蹈風格迥異。《樂書》將《拂林》列入“胡部”，并記載當地風俗：每年葡萄熟了的時候，人們釀酒歡宴，“彈胡琴，打偏鼓，拍手鼓舞以樂焉。”這是慶祝豐收的民間歌舞活動。傳入中原的《拂林舞》，可能就是這類民族民間舞蹈。

《劍器》《黃獐》《達摩支》

“健舞”類的《劍器》、《黃獐》、《達摩支》都與“武舞”或武術有關。特別是膾炙人口的《劍器舞》，可說是直接由民間武術發(fā)展而來的。經過唐代著名舞伎公孫大娘的藝術加工和創(chuàng)造，使這個舞蹈更加完美感人。

杜甫于大歷二年（公元767年）在四川夔府看見公孫大娘的徒弟李十二娘表演《劍器舞》時，回憶他五十二年前，即開元三年（公元715年）杜甫幼年時，在河南郾城看見公孫大娘表演《劍器舞》的情景，并寫了一首詩《觀公孫大娘弟子舞劍器行》，生動地寫出當時表演的情景：“昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。”描寫公孫大娘的《劍器舞》名震四方，到處受人歡迎，觀者如山，當她舞動起來的時候，光耀四射，如像后羿射落了九個太陽，在進退回旋之間，在急促飛快的舞動中所顯現出的條條光芒，像群仙乘龍飛翔。伴隨著隆隆的鼓聲，那矯健、奔放、快速的連續(xù)舞動，如雷霆襲來，那突然靜止的“亮相”姿態(tài)穩(wěn)健沉毅，如平靜無波的江海凝聚著清光。觀眾為之變色，天地久久低昂不定，真是個氣勢磅礴，動人心魄的健舞！相傳唐代著名草書家張旭[55]、懷素[56]看了公孫大娘舞《劍器》的“瀏漓頓挫”之勢后受到啟發(fā)，草書大為長進。

公孫大娘表演《劍器舞》的服裝，是經過藝術加工的美麗軍裝。既漂亮又英武。杜甫說她是“玉貌錦衣”。當時許多女子都很喜愛這種軍裝，“樓下公孫昔擅場，空教女子愛軍裝”[57]就是說的這種情形。由此可見公孫大娘《劍器舞》影響之大了。

許多記載表明：公孫大娘表演的《劍器舞》有其獨到之處，當時是首屈一指的。杜甫詩序說：玄宗在位期間，高手云集的宮廷樂舞機構梨園、教坊、宜春院的“內人”（住在宮中宜春院，常在皇帝面前表演，技藝最高的樂舞人）和宮外供奉（類似宮外“特約演員”）中只有公孫大娘一人善舞《劍器》。另有詩說：“先帝侍女八千人，公孫劍器初第一”，這是鄭嵎根據老宮人回憶寫的《津陽門詩》，描寫千秋節(jié)（明皇生日）宮中舉行盛大表演，其中有“公孫劍技方神奇”，作者自注：“有公孫大娘舞劍當時號為雄妙。”《明皇雜錄》載：“上（玄宗）素曉音律，時有公孫大娘者，善舞劍，能為鄰里曲、裴將軍滿堂勢、西河劍器渾脫，遺妍妙，皆冠絕于時。”杜甫詩序又說作者幼年在郾城（河南境內）觀看公孫氏舞《劍器渾脫》。草書家張旭在鄴縣（今河南臨漳縣西）常觀看公孫氏舞《西河劍器》。唐人的這些記載應該是比較可信的。我們從中得知公孫氏的舞技很高，當時無人能及。同時也得知公孫大娘善舞多套《劍器舞》：有《西河劍器》、《劍器渾脫》、《裴將軍滿堂勢》、《鄰里曲》等。其中最引人注目的是《裴將軍滿堂勢》，想必是指舞劍能手裴旻獨特的一套劍舞，或是公孫大娘根據裴將軍那使人驚心動魄、猛厲無比的劍舞改編的舞蹈。

裴旻舞劍被譽為唐代“三絕”中之一絕[58]。開元年間裴旻喪母，特請名畫家吳道子在天宮寺畫幾幅壁畫，以度亡母。吳道子說，“常聽說將軍善舞劍，請為我舞劍一曲，觀其豪壯氣概，可助我作畫。”裴旻立即脫去孝服，欣然起舞，舞中有極精彩的特技表演；他突然擲劍入云，高達數十丈，接著，劍像一道電光一樣從空中投射下來，裴旻手執(zhí)劍鞘接劍，劍準確地插入鞘中。數千觀眾驚嘆不已。吳道子奮筆作畫，當即而成。“為天下之壯觀”[59]，是吳道子得意之作。過去，筆者曾認為這是文人藝術夸張的描寫，前幾年，曾看到京劇《真假美猴王》演出，扮孫悟空的演員，在開打時，拋劍入空，手執(zhí)劍鞘接劍無誤，接著，又高拋劍鞘，舉劍接鞘，鞘直套劍而入。這種兼有雜技、武術成分的舞蹈表演，使觀眾贊不絕口，這與古人對裴旻舞劍的描述何等相似呵！我們的祖先經過刻苦的磨煉，創(chuàng)造、掌握了這種高難度的技巧。千百年來，代代相傳，直到今天。

裴旻的劍舞如此神奇，難怪皇帝下詔，群眾傳誦，封為唐代“三絕”中之一絕。

公孫大娘所長的《裴將軍滿堂勢》，想必是吸收了裴旻劍舞的猛厲氣勢和某些特技編創(chuàng)而成的舞蹈。所謂“滿堂勢”，可能是一種地位調度很大，舞時充滿整個表演場地，動作豪邁、矯健、靈活，技巧艱深的舞蹈。

《劍器渾脫》又是怎樣的一種舞蹈呢？《渾脫》是從西域傳來的風俗性舞蹈（詳見第三章第一節(jié)）。《劍器》與《渾脫》本是兩種不同民族的傳統樂舞。所謂《劍器渾脫》，是兩種樂舞相互吸收融合而成的。據陳旸《樂書》載：《劍器》是宮調，《渾脫》是角調，古人認為這兩種調式不同的樂曲放在一起是“犯聲”，是“臣犯君”的不祥之兆。所以“樂府諸曲自古不用犯聲”，唐代武則天末年“劍器入渾脫，為犯聲之始”，可見《劍器渾脫》是將兩個調式不同的樂曲糅在一起編制的，這在當時也是一種大膽的創(chuàng)新。同時也更進一步證明《劍器渾脫》是兩種舞曲的結合。可以想見，在類似“潑水節(jié)”中跳的《渾脫舞》，其伴奏音樂是相當雄壯熱烈的。而《劍器舞》的伴奏樂曲正需要這種氣氛。《觀公孫大娘弟子舞劍器行》詩中所描寫的，正是公孫氏舞《劍器渾脫》的情景。這次表演深深地留在幼年杜甫的記憶中，使他終身難忘，成為他老年時寫這首不朽詩篇的生活依據。從詩的意境中，我們似乎看到了《劍器渾脫》的豪雄氣概和激奮人心的舞蹈動作。

《西河劍器》可能是一種具有特定地方色彩的劍舞。西河，又名木林河或穆林河，在今甘肅省西北部。此外，夏朝的西河在今河南安陽東南，《西河劍器》可能在一定程度上吸收了某一西河地區(qū)的民間舞蹈和武術。

《鄰里曲》可能是用樂曲《鄰里曲》編的一套劍舞。正如梅蘭芳在《霸王別姬》中舞劍用《夜深沉》樂曲伴奏一樣。《鄰里曲》是以曲名為舞名的。

《劍器舞》舞者手上拿的是什么舞具？史家有不同看法，主要有兩說否定《劍器舞》舞的是劍：一、《劍器舞》舞的是綢子。這種說法的依據是清代人桂馥在《扎樸》一書中記載：姜元君在甘肅看見一女子用一丈多長的綢子，兩頭挽結，執(zhí)綢而舞，有如流星。姜問舞者跳的是什么舞？答道：“《劍器舞》。”由此斷言：唐代公孫大娘的《劍器舞》原來是舞綢子的。二、《劍器舞》是空手而舞。這種說法的依據是清人胡鳴玉在《訂偽雜錄》中提出：《劍器》，“其舞用女伎，雄裝空手而舞”。他根據什么說《劍器》是空手而舞卻并未說明。清代離盛唐千年之久，一種舞蹈在長期的流傳中，其表演形式可能發(fā)生變化，同名舞蹈在千百年前和千百年后不盡相同，但它們中間也可能看某些繼承關系。可能清代甘肅某地有執(zhí)綢而舞，類似流星的《劍器舞》，也可能有空手或手捏劍訣而舞的《劍器舞》。但卻不能斷定千百年后與千百年前同名舞蹈的表演形式是完全一樣的。要判斷某一時期，某一舞蹈的表演形式、風格特點，更重要的是要依據當時人的記載，當時這種舞蹈留給人們心目中的印象。因此，研究唐代的《劍器舞》，唐人對該舞的記載，應該是最可信、最真實的。我們可以從中去體察、尋覓《劍器舞》的風貌，服裝及舞具等。

前面所列舉的唐人關于《劍器舞》的記載，可以肯定幾點：一、公孫大娘善舞劍，二、公孫大娘擅長多套劍舞即：《西河劍器》、《劍器渾脫》、《裴將軍滿堂勢》等。裴將軍是唐代舞劍名手，被譽為“三絕”之一。所謂《裴將軍滿堂勢》必然執(zhí)劍而舞。三、唐人描寫的《劍器舞》，氣勢磅礴，舞姿雄健。舞時有閃閃發(fā)光的器物，這分明是武器——劍。

此外，唐人姚合《劍器詞》三首，描寫的是一場模擬戰(zhàn)陣生活，熾熱、激烈、人數眾多的《劍器舞》，很像《進軍舞》、《飛奪瀘定橋》一類歌頌勝利的舞蹈。它很可能是集體《劍器舞》的歌詞：

作者姚合是元和（公元806—820年）年間進士。詩中有“元和太平樂”句，表明所寫是元和年間的《劍器舞》。這個由武士或扮成武士演的大型《劍器舞》與盛唐公孫大娘獨舞《劍器》相距近百年。經過近百年的發(fā)展，由舞蹈性很強的女子獨舞，變成實戰(zhàn)氣息很濃，規(guī)模宏大的男子群舞；由舞者執(zhí)劍而舞變?yōu)槲枵叱龍?zhí)劍等武器外，還有旗幟、火炬等，借以烘托氣氛。伴奏音樂有軍樂的鼓角聲。舞蹈隊形變化，有如蜿蜒的龍蛇（可能是“龍擺尾”一類，曲折行進變化的隊式）。詩人認為舞蹈所表現出來的英雄氣概是所向無敵，感人至深的，是自古以來都沒有的。詩人還點明，這形象逼真的表演來源于生活：“今日當場舞，應知是戰(zhàn)人。”“今朝重起舞，記得戰(zhàn)酣時。”

唐代將一些著名獨舞改編成群舞的例子是屢見不鮮的。如《霓裳羽衣舞》原由一二人表演，晚唐文宗時就曾改編為三百少年舞者表演的大型集體舞。《劍器舞》也是由獨舞改編成群舞的。

敦煌寫卷（斯坦因6537號）有《劍器詞》三首：

詞中“三郎”系指唐明皇。由此可證；這首《劍器詞》是盛唐或盛唐以后的作品。歌詞贊頌勇士們英勇善戰(zhàn)，視死如歸的英雄氣概。其表現形式與姚合描寫的一樣，這里有旗舞。隊形層層合攏美如花焰，突然間，用急速的動作散開，如道道閃動的電光。除伴奏音樂外，還有舞者的吶喊聲。真是驚天動地，山岳欲摧。如此逼真地以表現戰(zhàn)爭生活為題材的舞蹈，舞者手上不執(zhí)劍一類的武器，而是舞綢或空手而舞，實在是令人難于置信的。從“劍器呈多少，渾脫向前來”句分析，《劍器》與《渾脫》兩舞可能是銜接或相間表演。綜上所述，唐代的《劍器舞》，無論是獨舞或群舞，舞者手上是執(zhí)劍的。有時還會加上別的舞具，如旗幟、火炬等。

劍，本是一種很古老的武器，為了更好地掌握劍術，就需要刻苦練習，在不斷的練習中，人們創(chuàng)造了精湛的擊劍技藝和各種舞劍的動作姿態(tài)，并逐漸發(fā)展成為一種完整的舞蹈形式。

于是人們不但用劍殺敵，也用劍起舞。劍是武器，也是舞蹈道具。

舞劍，在我國歷史悠久，早在春秋時代，子路戎裝見孔子，拔劍起舞[60]。學生拜見老師舞劍當然不是擊刺，而是表演舞劍技藝。湖北隨縣戰(zhàn)國初曾侯乙墓出土鴛鴦盒，繪樂舞圖，建鼓旁舞者腰掛短劍。可能劍舞是當時頗為流行的舞蹈形式。楚漢相爭時，劉邦、項羽宴于鴻門，項莊說：“君王與沛公飲，軍中無以為樂，請以劍舞。”項羽表示同意，項莊拔劍起舞，欲殺劉邦。項伯也拔劍起舞，保護劉邦[61]。這一史實表明：項莊本意雖是想借舞劍之機殺死劉邦，但他是借口軍中沒有別的娛樂為由請求舞劍助興的。由此可見，當時筵宴中有舞劍作為余興表演的風俗。從春秋戰(zhàn)國直至漢代，武將、知識分子和伎人都舞劍，“劍舞”是相當普遍的。

唐代，武官舞劍是常有的事，上述裴旻舞劍是最突出的例證。其他如李白作《司馬將軍歌》有：“將軍自起舞長劍”句；岑參作《酒泉太守席上醉后作》有：“酒泉太守能劍舞”句；杜甫作《故武衛(wèi)將軍挽歌三首》有：“舞劍過人絕”句等。可見當時許多人會舞劍，各有絕招。在舞蹈藝術跨入一個新階段的唐代，古老的劍舞有了新的發(fā)展。著名舞伎公孫大娘可能是在研究、掌握了當時一些有代表性的舞劍技藝以后，發(fā)展創(chuàng)造了一種舞蹈性很強的《劍器舞》。由于有了詩人的詠嘆，使她名傳千古，成為我國歷史上有名的舞蹈家。

宋代宮廷隊舞小兒隊中有《劍器隊》。舞者“執(zhí)器仗”[62]。宋代大曲中有《劍舞》名目，唱述、表現漢代鴻門宴及唐代張旭觀公孫大娘舞劍草書大進的故事[63]。在一定程度上繼承、發(fā)展了唐代的《劍器舞》。此外，南宋官本雜劇段數中，還有《病爺老劍器》名目[64]，證明宋雜劇吸收了《劍器》的某些樂舞因素。

由我國宋代傳入朝鮮的樂舞中，也有《劍器舞》名目。在長期的流傳中，已逐漸朝鮮民族化。但仍是我們研究古代舞蹈的重要參考資料。特別是十九世紀李朝儀軌廳刻印的《進饌儀軌》有許多珍貴的舞蹈畫面。其中有《器劍舞》圖（圖4），四女伎，頭戴尖頂笠帽，身穿窄袖短衣，長裙，是地道的朝鮮民族服裝。手執(zhí)兩把形如刀的武器，兩兩相對揮舞對擊。書中所說《劍器舞》來源于鴻門宴的故事。無論這是不是《劍器舞》的真正起源，但已充分證明朝鮮《劍器舞》傳自唐、宋我國中原地區(qū)。

唐、宋的《劍器舞》雖然早已失傳，可是劍舞這種舞蹈形式卻流傳至今，在戲曲舞中健美英武的劍舞和民間武術里多種多樣的劍術，也是繼承和發(fā)展了我國古代劍舞的優(yōu)秀傳統，才具有現在這樣高難的技巧和完美的藝術形式的。

《黃獐》：是采用一首民歌編創(chuàng)的歌頌勇士的舞蹈。可能由于舞姿雄健，被列入“健舞”類。

唐代如意元年（公元692年）民間有《黃獐歌》流傳，歌詞唱道：“黃獐黃獐草里藏，彎弓射爾傷。”四、五年后，即萬歲通天年（公元696—697年）契丹人孫萬榮、李盡忠叛唐，攻陷營州，武則天封王孝杰為清邊道總管，統兵十八萬前往討伐，大軍行至東峽石谷（或作硤石黃獐谷），遇上埋伏的敵軍，道路窄隘，敵軍很多。王孝杰親率精銳部隊為先鋒，沖出峽谷，隨即布成方陣，與敵展開殊死戰(zhàn)斗。后軍總管蘇宏暉懼敵軍勢眾，丟盔棄甲，臨陣而逃。王孝杰等孤軍深入，后無援軍，士兵傷亡殆盡，王孝杰墜谷而死。節(jié)度菅記張說，向朝廷呈報了這次戰(zhàn)敗的實情說：“孝杰忠勇敢死，乃誠奉國，深入寇境，以少御眾，但為后援不至，所以致敗。”朝廷決定追贈王孝杰夏官尚書，封耿國公[65]。當時人認為《黃獐歌》的流傳，是契丹人反叛，王孝杰犧牲的預兆，因而將這首民歌與這次軍事事變聯系在一起。

朝廷為了嘉獎王孝杰等的忠勇，特采用《黃獐歌》編曲，后來又成為舞曲。既是歌頌勇士的舞，很可能有表現戰(zhàn)斗的動作，舞姿也是雄健威武的。這大概是《黃獐》被列入“健舞”類的原因。它雖然與歌頌帝王武功的“武舞”不同，但它仍是“武舞”類的舞蹈。追溯更古遠的傳統，則應該是傳說中原始時代的《干戚舞》、《刑天氏之樂》等反映戰(zhàn)爭生活舞蹈的繼承與發(fā)展。

景龍中（公元707—710年），中宗宴近臣及修文學士，令各人表演技藝，以為笑樂。左部將軍張洽當場即興起舞，表演《黃獐》。從這次即興表演中，我們可以得知：一、“健舞”《黃獐》是一個適宜于武將表演，舞姿剛健的舞蹈。這與史書記載《黃獐》的編制起因是相吻合的；二、《黃獐》在一定時期中，比較流行，身為武將的上層社會人物也會跳這個舞；三、《黃獐》雖是一個紀念陣亡將士的舞蹈，但情調是健朗、明快的，而不是低沉悲愴的。不然，就不會有人在皇帝的集宴中作為余興節(jié)目表演。

據《大日本史·禮樂志》載，《皇（黃）獐》平調曲，曾傳入日本。所書舞蹈起源，與我國史籍所載相同。并說大神寺及天王寺都有傳習，但“舞式各異”。想來這已經是日本民族化的《黃獐》舞了。由此可見，中、日文化交流歷史悠久。

《達摩支》：或作《達摩之》，羽調曲。天寶十三年（公元754年）唐代宮廷樂舞機構太樂署，曾將許多兄弟民族和外國樂舞的名稱加以改變，《達摩支》改為《泛蘭叢》[66]。由此可證：“健舞”《達摩支》并不是中原傳統樂舞。那么，它到底是從什么地方傳來的呢？有些線索可以追尋：舞名《達摩支》與印度僧人人名達摩相同。相傳達摩是南印度王第三子。南北朝時期到中國傳教。據郭希汾作《中國體育史》第二編“古時之體操術”，有“達摩之十八手”一章，說這種拳術是達摩創(chuàng)作的“十八羅漢手”，也就是后世盛行的“少林拳”的前身。今人馬賢達在《試論我國武術史上達摩與少林寺》一文中，以大量史實否定了達摩與少林拳術的繼承關系。因為，少林拳本來源于中國民間武術。我國的“手搏”（徒搏技術、拳術）在春秋戰(zhàn)國時代已發(fā)展得相當成熟了[67]。

那么唐代“健舞”《達摩支》是不是與印度僧人達摩所傳武術有關呢？我認為是存在這種可能的：第一、從名稱看，“健舞”《達摩支》與印度僧人達摩可能有所聯系，僧人以鍛煉身體為目的，傳習武術，由武術發(fā)展成為一種舞姿豪雄的“健舞”是可能的。第二、達摩所創(chuàng)禪宗教派，他在世時，并未被人們普遍接受。約兩百年后的唐代中期才大為盛行。為了紀念達摩，宣傳達摩，把由他傳習的武術編成舞蹈表演，在各方面都實行開放政策的唐代是十分可能的事。第三、如前所述，公元754年《達摩支》被改名為《泛蘭叢》一事可證，《達摩支》原非中原傳統舞蹈。

唐代《達摩支》舞容如何？如何舞法？至今沒見到有關記載。唐人溫庭筠作《達摩支》，可能是“健舞”《達摩支》的舞曲歌詞：

詩中沒有明顯的舞蹈動作的描寫。

我國古代舞蹈節(jié)目，完整地、原樣地保留下來的可說沒有，但其中許多動作和姿態(tài)保存在民間舞、戲曲和武術中的卻不少。雖然《少林拳》不是在唐代健舞《達摩支》的基礎上發(fā)展起來的，但武術中保存了部分古代舞蹈藝術傳統，這一點是可以肯定的。我們舞蹈工作者，如能更廣泛、更深入地研究一下民間武術，將會對我們繼承舞蹈傳統、豐富舞蹈語匯等有很大的好處，也一定會從中發(fā)現一些活的舞蹈史料。

《大渭州》《阿遼》與《楊柳枝》

《大渭州》與《阿遼》，一是以地名，一是以族名為舞名的“健舞”。想來，它們都是具有濃郁地方特色與民族風格的舞蹈。

古地渭州，位于今甘肅隴西縣西南。唐代樂舞《渭州》、《大渭州》及《胡渭州》，可能都是那一帶地方傳來的樂舞，或在此基礎上加工創(chuàng)作的樂舞。在渭州上加個“胡”字，說明古絲綢之路必經之地——渭州，接受了西域樂舞的影響。

唐代著名音樂家李龜年，“妙制渭州（曲）”受到皇帝的特別寵愛[68]。這大概是一種依據渭州地方音樂改編加工的樂曲。

唐人張祜作《胡渭州》歌詞：

《全唐詩·雜曲歌詞》中另有《胡渭州》詞：

兩首詞描寫了不同意境和感情。詞句的長短也不相同，說明這是兩首不同旋律的《胡渭州》曲。從兩詞內容都體察不出《胡渭州》的舞姿特點。

《胡渭州》樂曲頗有影響，長慶二年（公元822年）在吐蕃贊普招待唐朝使者的宴會上，入吐蕃的中原藝人，還演奏過《胡渭州》等曲[69]，可知當時《胡渭州》已傳至西藏高原。唐亡以后，《胡渭州》又傳至宋代。宋四十大曲、小石調、林鐘商中都有《胡渭州》[70]。此外，南京官本雜劇段數中也有多種《胡渭州》名目，如：《趕厥胡渭州》、《單番胡渭州》、《銀器胡渭州》、《看燈胡渭州》[71]。可見《胡渭州》在宋代，不僅作為歌舞大曲流傳，還被雜劇所吸收。

健舞《阿遼》，可能是北方兄弟民族的舞蹈。

據《樂書·胡部》載：“大遼，契丹、匈奴之種也。”過年時，人們相聚在一起，歌唱跳舞作樂。一群擅長歌舞的人在前引導，女子們相隨在后，這邊唱，那邊和。“回旋宛轉”地舞蹈著，叫做“踏錘”。這種群眾自娛性的歌舞活動，至今仍流傳在許多兄弟民族地區(qū)。唐代的《阿遼》舞，很可能是由這種舞蹈發(fā)展而來。

北方兄弟民族的舞蹈豪放、粗獷，因而《阿遼》被列入“健舞”類。

《樂書》載：“凡棚車上打鼓，非火襖即阿遼破也。”可見《阿遼》樂曲在入破以后的快節(jié)奏樂段，常作為有特色的一套鼓點在棚車上演奏，音樂氣氛可能是比較熱烈的。

“健舞”類的《阿連》、《稜大》、《文獻通考作》、《大桿》（《樂府詩集》作《大祁》），目前尚未發(fā)現有關舞蹈的記載。

《教坊記》與《樂府雜錄》均不載《楊柳枝》屬“健舞”類。薛能《柳枝詞》詩序稱：乾符五年（公元878年），薛能任許州刺史時，宴同僚，酒酣，“因令部伎少女作楊柳枝健舞”。這是《楊柳枝》屬“健舞”的依據。白居易《楊柳枝》詩序稱：“楊柳枝者，古題所謂折楊柳。”可知《楊柳枝》原由古《折楊柳》發(fā)展演變而來。《折楊柳》原是北方游牧民族豪放粗獷的民歌，歌唱勇士和戰(zhàn)斗生活，如：

也許由于音樂的風格，影響了舞蹈的氣質，《楊柳枝》便歸入“健舞”類。

古時有折柳送別的風俗。唐人有不少反映這種風俗的詩篇，如：施肩吾作《楊柳枝》：

李商隱同題詩有：“為報行人休盡折，半留相送半迎歸”句。劉禹錫同題詩有：“長安陌上無窮樹，唯有垂柳管別離”句。古道旁的垂柳枝條為送行人折得太多了，詩人發(fā)出了感嘆：“小樹不禁攀折苦，乞君留取兩三條”（白居易《楊柳枝》詩）。

北方民歌《折楊柳》被改編創(chuàng)新后，流行于洛陽等地。劉禹錫《楊柳枝》詞有“請君莫奏前朝曲，聽唱新翻楊柳枝”句。白居易同題詞也有“古歌舊曲君休聽，聽取新翻楊柳枝”句。

舞《楊柳枝》可能要穿一種比較特殊的舞服。白居易曾作詩酬謝給他寄贈《楊柳枝》舞衫的友人，詩中有“柳枝謾蹋試雙袖”，“銀泥衫穩(wěn)越娃裁”句[72]。

白居易《楊柳枝二十韻》是白居易觀賞了洛陽年輕歌舞伎人的動人表演，而寫下了這首美麗的詩篇。詩中細膩生動地描寫了《楊柳枝》的音樂和舞蹈：“小妓攜桃葉，新聲蹋柳枝……繡履嬌行緩，花筵笑上遲。身輕委回雪，羅衫透凝脂……口動櫻桃破。鬟低翡翠垂。枝柔腰嫋娜，荑嫩手葳蕤……玉敲音歷歷，珠貫字累累。袖為收聲點，釵因赴節(jié)遺。”舞者身著薄而透明的羅衫，腳穿繡花鞋。輕盈的體態(tài)如回旋的雪花。時而低頭，時而下腰，手姿柔美。在快節(jié)奏的激烈舞動中，舞袖突收，釵飾落地。隨著音樂的節(jié)奏，載歌載舞。那清亮圓潤的歌聲，如吐珠串串。這個用民歌編創(chuàng)的舞蹈，既優(yōu)美又矯捷，給觀者留下了深刻的印象。

《綠腰》《春鶯囀》

《綠腰》與《春鶯囀》是“軟舞”類中影響較大的創(chuàng)作舞蹈。

《綠腰》又名《六幺》、《錄要》、《樂世》。《樂世》可能是曲中的快節(jié)奏樂段。

據白居易《樂世》詩序說，貞元年間（公元785—805年）樂工給德宗獻了一首曲子，德宗命樂工將曲中最主要或最精彩的部分摘錄下來，所以這首樂曲叫《錄要》。它的主旋律可能相當美，很動聽，當時頗為流行，曾編為不同調式的琵琶曲獨奏。

據《樂府雜錄》載：貞元中，長安大旱，在規(guī)模很大的求雨活動中，有東、西兩市搭樓“斗音樂”的事。這大概是古代的音樂比賽吧！東市有著名琵琶演奏家康昆侖彈了一曲《新翻羽調錄要》。接著，西市請了莊嚴寺的僧人段善本，扮成一個女郎出來演奏，將同曲移在“楓香調”彈奏。音色響亮雄渾如雷鳴，表情細膩，引人入勝。眾人及康昆侖皆驚嘆不已，當即康昆侖就拜段善本為師。元稹在《琵琶歌》中提到的管兒和白居易在《琵琶行》中描寫的那個善彈琵琶的女子，都演奏過《六幺》曲。此曲還傳到西藏高原。在吐蕃贊普宴請?zhí)瞥拐叩臅r候，樂工曾演奏此曲[73]。可見器樂曲《錄要》當時是相當流行的。白居易的《楊柳枝》詩有“六幺水調家家唱”句，可知《錄要》主旋律，還是一首廣為傳唱的流行歌曲。另外，《錄要》又是舞曲，“軟舞”《綠腰》就是依此曲編舞的。

關于《綠腰》舞蹈的記載并不很多。李群玉作《長沙九日登東樓觀舞》詩，對該舞作了一些描述：

這是一個女子獨舞。舞者穿著有修長衣襟的長袖舞衣。舞姿輕盈柔美，以舞袖動作為主。舞初起，舞姿徐緩而富于變化，動作流暢，連綿不斷。她雙袖飛舞，如雪縈風。她低回而舞，如蓮破浪。節(jié)奏逐漸加快，舞蹈即將結束時，動作繁復而急促，有如空中飛舞的雪花，衣襟也飄舞起來，好像要乘空飛去追逐那驚飛的鴻鳥。

從《綠腰》樂舞的編創(chuàng)情況、舞者服飾——長袖、修裾和詩人將它與中原傳統舞蹈《白纻》、《前溪》相類比，大致可以肯定，它具有漢族傳統樂舞風格，與當時流行的西域舞蹈迥然不同。在離京城較遠的長沙也有舞伎表演，可見此舞流傳地區(qū)比較廣泛。流傳時間也很長，從唐代一直流傳到宋代，中經數百年，藝術生命是很長的。

五代畫家顧閎中所繪《韓熙載夜宴圖》，其中有王屋山舞《六幺》的場面（圖版18）。她穿著天藍色袖管狹長的舞衣，背對著觀眾，從右肩上側過半個臉來，微微抬起的右腳正要踏下去，背后的雙手，好像正要從下向兩邊分開，把她的長袖飄舞起來。表情含蓄嫵媚。韓熙載擊大鼓，一人拍板，二人拍手。伴奏樂器很不完備，這是個即興舞蹈的場景。

南唐樂舞，多繼承唐代，規(guī)模雖然小得多，仍然保存了一部分唐舞遺制。直到宋代，四十大曲中的中呂調、南呂調、仙呂調都有《綠腰》曲[74]。

宋人歐陽修有“貪看六幺花十八”，趙鼎臣也有“最愛六幺花十八，索人起舞眼頻招”的詩句。據宋人王灼《碧雞漫志》載：“此曲（指《綠腰》）一疊名花十八，前后十八拍，又四花拍，共二十二拍。樂家者流所謂花拍，蓋非其正也。”說明這段“花十八”是《六幺》原曲的發(fā)展或移調變奏。作者評述這段“花十八”樂舞曲節(jié)抑揚可喜，舞亦隨之。而舞筑球六幺，至花十八益奇。這段新穎別致的《筑球六幺》“花十八”舞容如何？目前也無從考查。

南宋官本雜劇段數中有二十種《六幺》，如《爭曲六幺》、《扯攔六幺》、《廚子六幺》、《崔護六幺》、《鶯鶯六幺》等[75]。宋代除歌舞大曲中有多種《綠腰》外，《綠腰》還被雜劇所吸收，創(chuàng)作了多種《六幺》名目的雜劇段數。如果僅僅是音樂部分流傳數百年之久，并被多種藝術形式所采用，也能說明《綠腰》的影響是十分深遠的。

《春鶯囀》：唐代創(chuàng)制的“軟舞”。據《教坊記》載：素懂音樂的唐高宗（李治），有一天早晨聽見鶯叫得很好聽，就命著名的宮廷音樂家白明達寫了一首曲子《春鶯囀》。白明達是龜茲人，他作的曲子，自然有些龜茲樂風味，又由于他久居中原，也會受到一些漢族音樂的影響。但樂曲的基調是龜茲風的。元稹《法曲》詩，描寫唐代盛行胡妝、胡樂的情景：“女為胡婦學胡妝，伎進胡音務胡樂。火鳳聲沉多咽絕，春鶯囀罷長蕭索。胡音胡騎與胡妝，十五年來競紛泊。”《火鳳》是北魏流傳下來的舞曲，《春鶯囀》是唐代創(chuàng)作。作者把這兩首樂曲都作為“胡樂”看待，從曲名和創(chuàng)作起因推測，《春鶯囀》曲中可能有模擬黃鶯的叫聲，正如《云雀》、《百鳥朝鳳》等器樂曲中有模擬鳥聲的樂句一樣。

張祜《春鶯囀》詩：

初春，在宮中花園內表演《春鶯囀》，是在女聲伴唱或邊唱邊舞中舞蹈的，舞者屢舞不止。

優(yōu)美的曲子首尾相連，反復傳唱，舞蹈組合流暢銜接循環(huán)不已。

《春鶯囀》曾傳到朝鮮、日本。

朝鮮李朝儀軌廳刻印的《進饌儀軌》，記載《春鶯囀》的編創(chuàng)情況，與我國史籍所載相同。這一點足以說明此舞是自我國傳入朝鮮的。又說此舞是在李朝“戊子（年）睿制”，所謂“睿制”即帝王所撰；另一種說法是根據朝鮮的審美習慣、藝術趣味以改編[76]。書中還附有舞姿圖，一女伎，頭上簪花，身穿敝袖短衣，長裙，帛帶飄揚，展臂而舞（圖5）。舞者站在一張長方形的花毯上舞蹈，書中載有一首歌詞，說明與唐代軟舞《春鶯囀》一樣，也是載歌載舞的。歌詞唱道：

這是經過朝鮮民族化的《春鶯囀》。

《春鶯囀》曾傳入日本。據《舞樂圖》（左）載：《春鶯囀》是唐朝大曲。用四或六男子舞，舞者頭戴類似鳥形帽，身穿大袖袍，腰后拖一條紅色團紋長布，有如后襟曳地（圖6）。舞者作“騎馬蹲襠勢”，雙臂向前平伸，微俯身，眼下視，舞姿有沉靜感。唐代“軟舞”《春鶯囀》傳入日本后，歸入雅樂類，在宮廷和寺院演出。舞蹈風格、形式、服飾均已日本民族化了。

《回波樂》《烏夜啼》《蘭陵王》

《回波樂》、《烏夜啼》、《蘭陵王》唐以前已經流傳，唐代歸入“軟舞”類。

《回波樂》：據《全唐詩》《回波樂》詩序載：“商調曲，蓋出于曲水引流泛觴。”它原是民間節(jié)日的風俗舞蹈。其實，早在北魏時代（公元386—532年）已有《回波樂》流傳。北魏后期的權臣、武將爾朱榮，雖然威名大振，卻舉止隨便。他每見莊帝（元子攸）射箭中的時，總要一面舞蹈，一面呼叫。于是文武百官及嬪妃婦女都跟著盤旋起舞。他酷愛射騎，每當黃昏來臨，結束一天射騎時，爾朱榮就要同左右的人一起手牽手，一面唱《回波樂》，一面踏舞歸去[77]。看來，這種類似《踏歌》的自娛性舞蹈，早已在北魏流行，唐代仍盛行不衰。

唐代，在宴會中舞《回波樂》的情景，更像一種禮儀或交誼性的即興舞蹈，與歌舞伎人表演，專供欣賞的舞蹈不同。在宮廷舉行的宴會中，臣子們借舞《回波樂》的機會，即席編唱《回波詞》奉承皇帝，或向皇帝提出某種要求，自要榮位等。如景龍年間（公元707—710年）中宗宴群臣，飲酒作樂。崔日用唱舞《回波詞》求學士位[78]，沈佺期因罪受貶，遇赦后，官服及笏等未歸還，沈佺期則唱《回波詞》要求歸還[79]。中宗滿足了他們的要求。在場的諫議大夫李景伯，不滿意這種情況，也起舞唱道：“回波爾時酒卮，微臣職在箴規(guī)，侍宴既過三爵，喧嘩竊恐非議。”[80]李景伯敢于在一片阿諛聲中，提出異議的行為，頗為人所稱頌。因此這首歌詞一直保存至今。另外，還有優(yōu)人在內宴中唱《回波詞》頌揚中宗懼怕韋后，唱詞：“回波爾時栲栳，怕婦也是大好。外邊只有裴談，內里無過李老。”韋后聽了十分得意，立即賞賜這善于阿諛逢迎的優(yōu)人[81]。

《回波詞》后來成了一個詞牌名，開頭一句都用“回波爾時”四個字。軟舞《回波樂》大約就是采用這首曲子編舞的。

《烏夜啼》：本是南朝流行的“清商樂”中的一個樂舞節(jié)目，唐代納入“軟舞”類。

相傳《烏夜啼》起源于劉宋時代（公元420—479年），彭城王義康（或作臨川王義慶）所作，為了爭奪權勢，皇室內部展開了激烈的斗爭，相互殘殺，劉義康、劉義慶被他們的哥哥劉義隆（文帝）關在獄中，由于他們的姐姐會稽公主說情，文帝暫時赦免了他們。赦書還沒到，他們的家人夜聽烏啼，據傳這是得赦的預兆。第二天赦書果然送到，于是劉義康（或作劉義慶）作了《烏夜啼》。這種說法，記載在《教坊記》、《舊唐書·音樂志》等史書中，一直流傳至今，但稍加分析，則可看出這種說法與史實不符，這不是《烏夜啼》真正的來源。其原因有：一、夜聞烏啼，囚人得赦的風俗，在劉宋王室相互殘殺之前，早在民間流傳，不然，為何劉義康、劉義慶的家屬，夜聽烏啼就奔走相告說赦書要到了呢？二、《樂府詩集》記載了八首佚名古《烏夜啼》詞，都是描寫男女離別之情的。如：

這些詞與夜聞烏啼有赦書毫無關系。連肯定《烏夜啼》是劉義康所作的《舊唐書》也說：“今所傳歌似非義慶本旨。”

《烏夜啼》和其他許多“清商”曲詞一樣，原來都是民間歌謠或舞蹈，后來才與劉宋皇室相互爭斗的政治事件聯系在一起，于是產生了《烏夜啼》為劉義康所作的說法。這種情況，與歷史上將古代民間傳統《巾舞》與鴻門宴故事聯系在一起，說《巾舞》來源于楚漢相爭時鴻門宴的說法一樣是不足為信的。

《樂府詩集》引陳智匠《古今樂錄》，“烏夜啼舊舞十六人”，可知南朝陳代（公元557—589年）《烏夜啼》是十六人表演的群舞。唐代“軟舞”《烏夜啼》如何舞法，至今未見有關記載。

唐代詩人元稹作《聽庾及之彈烏夜啼引》有“吳調哀弦聲楚楚”句。可知《烏夜啼》在唐代不僅是“軟舞”類的一個舞蹈節(jié)目，其樂曲還作為器樂曲流傳。音樂風格具有江南吳地特色，也許是一首古江南民歌吧！音樂的情調是哀婉凄楚的。用這樣的樂曲編舞，可能采用徐緩、柔婉的舞姿與含蓄、深沉的表情。

唐人關于《烏夜啼》“軟舞”的記載不多，說明此舞在當時已不甚流行。它與“清商樂”其他樂舞節(jié)目一樣，唐時已漸趨衰落。但一個舞蹈，一首樂曲，能流傳二、三百年之久，其藝術生命還是相當長的。

《蘭陵王》起源于北齊。《教坊記》將表現北齊蘭陵王作戰(zhàn)英姿的歌舞戲稱為《大面》。同時，又將《蘭陵王》列入“軟舞”類。看來是表現同一歷史人物的兩個不同風格的節(jié)目。“軟舞”《蘭陵王》如何舞法，目前未見到有關記載。歌舞戲《大面》或稱《蘭陵王入陣曲》將在本章第三節(jié)詳述。

《涼州》《甘州》等

唐代常以地名為樂舞名稱。如《十部樂》中的許多樂部和《拂林》、《伊州》（今新疆哈密）、《石州》（今山西離石）、《涼州》（今甘肅武威）、《甘州》（今甘肅張掖）等都是以地名為舞名的。

“軟舞”《涼州》亦稱《梁州》。史載《西涼樂》是在北涼沮渠蒙遜時（公元401—432年）以西涼地方樂舞為基礎，吸收龜茲樂成分形成的。而涼州的歌舞伎人，則早在公元318—329年，前趙時代已來到中原。《晉書·劉曜傳》載：匈奴人劉曜率大軍二十八萬五千人，自隴直逼涼州，涼州刺史張茂懾于劉曜的軍事壓力，“遣使稱藩，獻馬一千五百匹，牛三千頭……女妓二十人及諸珍寶珠玉，方域美貨不可勝記”。劉曜稱帝后，改國號為趙，史稱后趙，建都長安。那些被當作涼州地方“特產”獻給劉曜的歌舞伎人也被帶回長安。周昇《宮詞》有：“宣進涼州新女伎，珠喉唱出玉驄驕”句。這一史實使我們了解到：一、涼州的樂舞藝術可能是頗具特色的；二、當地的樂舞伎人，其藝術水平也可能是比較高的。在統治者的眼中，她們是和珠玉一樣的“寶物”，可以用她們去取悅得勝的征服者；三、涼州歌舞伎人來中原，比兼有涼州及龜茲風格的《西涼樂》的形成約早一百年，比隋初（約公元581—586年）將《西涼樂》列入宮廷樂部——《七部樂》早二百多年。由此可知“西涼樂”廣為傳播，“自周、隋以來，管弦雜曲將數百曲，多用西涼樂”是有其歷史根源的。

唐代，《涼州》樂曲甚為流行，有琵琶曲、歌曲和舞曲。《涼州》原是宮調曲，開元年間（公元713—741年）西涼都督郭知運給唐明皇送來《涼州》曲。到貞元初（公元785—790年）琵琶演奏家康昆侖“翻入琵琶玉宸宮調”演奏。由于康昆侖初次獻演于玉宸殿，所以叫做“玉宸宮調”。同一時代的另一琵琶演奏家段和尚（善本）又新改編道調《涼州》，并將此曲傳授給他的學生康昆侖，這首曲子也叫《新涼州》。這是在同一曲調的基礎上，移調、變奏、發(fā)展、改編的曲子。

唐人詩篇中有不少描寫《涼州》的，有些是反映《涼州》曲到處流行傳唱的情景；有的則反映了西涼被吐蕃奴隸主占領后，唐人懷念邊地的哀怨、抑郁感情。

李益《夜上西城聽梁州曲》其中一首：

王昌齡《殿前曲》其中一首：

李頻《聞金吾妓唱梁州》詩有“聞君一曲古梁州，驚起黃云塞上愁”句，杜牧《河湟》詩有“牧羊驅馬雖戎服，白發(fā)丹心盡漢臣，唯有涼州歌舞曲，流傳天下樂閑人”句；王建《行官詞》有“開元歌舞古草頭，梁州樂人世嫌舊”句。張議潮收復河西以后，詩人杜牧同樣聽到《涼州》，卻完全是另一番歡欣鼓舞的情緒，在他寫的《今皇帝陛下一詔征兵不日功集河湟諸郡次第歸降臣獲睹圣功輒獻歌詠》詩有：“威加塞外寒來早，恩入河源凍合遲。聽取滿城歌舞曲，涼州聲韻喜參差”句。以上這些詩句證明《涼州》曲在相當長的時期中，廣為傳播的史實：宮中梨園弟子演奏它，歌舞伎人演唱它，民間更是到處流傳。以至在相當風行一段時間以后，有人嫌《涼州》樂人有些過時了、“舊”了。

十六國時期，四世紀初涼州歌舞伎人來中原，周、隋以來有數百首管弦雜曲多用《西涼樂》。唐代，從開元“盛世”到“安史之亂”后的晚唐時期，及至九世紀中葉張議潮收復河西，五六百年間，《涼州》樂曲一直盛行不衰。

軟舞《涼州》如何舞法？所見記載較少，《涼州歌第一·排編第二》有：“鴛鴦殿里笙歌起，翡翠樓前出舞人”句。張祜作《悖拏兒舞》詩：“春風南內百花時，道唱《梁州》（即《涼州》）急遍吹，揭手便拈金碗舞，上皇驚笑悖拏兒。”這里描寫了悖拏兒在聽到《涼州》樂曲奏到“急遍”（即節(jié)奏較快的一段）時，隨手拿起金碗就舞起來。這很像是一次即興的舞蹈表演。手執(zhí)食具的舞蹈在我國的許多民族和地區(qū)流傳，有十分悠久的歷史。新疆克孜爾千佛洞196窟有左手托碗、肩披飄帶的人物形象，135窟又有右手托碗于胸前，抬左肘，“按掌”，手心向碗口，裸上身，肩披飄帶的人物形象（圖7），體態(tài)優(yōu)美，富于舞蹈感，它們在一定程度上再現了新疆古老的《碗舞》或類似《碗舞》的《敬茶舞》的舞姿[82]。

據史家考證，新疆克孜爾千佛洞，開鑿于公元三世紀前后，公元六世紀、七世紀進入全盛時期。可知當地民間的《碗舞》，最少已有一千多年的歷史了。

至今我國各地民間，還流行各種手執(zhí)食具或頭頂碗具的舞蹈，如新疆維吾爾族的《盤子舞》、內蒙蒙族的《盅碗舞》、海南島黎族的《打盅盤》、湖南漢族的《把盞舞》及四川、甘肅等地都有敲打食具舞蹈或歌唱的。這類民間舞蹈歷史悠久，流傳極廣。

“軟舞”《甘州》，可能是今張掖一帶的民間舞蹈。《樂府詩集》引《樂苑》稱：甘州，羽調曲。至于舞容如何，至今尚未見到有關記載。

據日本《舞樂圖》（左）所載，唐代《甘州》，曾東傳日本。舞者四或六人。舞者身穿長袍，后襟曳地，右臂斜展指地，舞者視線隨之（圖8）。從服飾看，已經完全日本民族化了，與唐代軟舞《甘州》可能已很少有共同之處了。

“軟舞”《團圓旋》（或作《團亂旋》）與《蘇合香》也曾傳入日本。據《舞樂圖》（左）載：《團亂旋》是“唐朝大曲，六人舞或四人”。舞圖所見：男舞者頭戴團形高冠，身穿寬袖袍，后襟曳地。舞者雙手曲肘于胸前，儀態(tài)安詳（圖9）。同書又載：《蘇合香》是“唐朝大曲，六人舞或四人、二人”。舞者頭戴花形冠，也許是象征香料植物蘇合香的花葉。舞者身穿寬袖袍，后襟曳地。舞人屈身俯視，雙手抱于右腰側。右腳微提，似欲踏舞（圖10）。這兩個舞蹈雖與我國唐代軟舞同名，但服飾及舞姿風格，也和其他傳入日本的唐代舞蹈一樣，已經日本民族化了。在我國的史籍中，至今沒有見到關于這兩個舞蹈舞容的記載。

“軟舞”《半社渠》、《借席》其樂舞已不可考。據《唐會要》載：天寶十三年（公元754年）太樂署曾改變了一大批樂曲的名稱，《半社渠沮》改為《高唐云》，《半射沒》改為《慶惟新》，《金波借席》改為《金風》。從這些記載中，大致可使我們了解到《半社渠》、《借席》原都是外國或兄弟民族樂舞，舞名是音譯。天寶十三年改為《高唐云》、《慶惟新》、《金風》等漢族名稱后，其樂舞本身也可能在漢族傳統藝術的影響下逐漸發(fā)生一些變化。

“健舞”“軟舞”吸收了各民族民間舞蹈的豐富滋養(yǎng)。內容豐富，形式多樣，傳播地域廣，流傳時間長。它們從一個方面代表了唐代舞蹈高度發(fā)展的藝術水平。