第二節 樂舞大曲的結構形式及其代表作——《霓裳羽衣》

唐代的大曲是在繼承漢代的相和大曲的基礎上，吸收了西域（主要是新疆一帶）的歌舞形式創造的，現今流傳在新疆的古老歌舞《十二木卡姆》仍具有與唐代樂舞大曲相類似的形式。

大曲是音樂、舞蹈、詩歌三者結合的大型樂舞套曲。開始是一段節奏自由的器樂演奏叫“散序”。接著是慢節奏的曲調和歌唱，有時舞蹈隨歌聲進入，有時只歌不舞，這一段叫“中序”。最后是節奏多次變化的快速舞曲叫“破”。在“散序”、“中序”、“破”各部分中，又包括若干不同的樂段。楊蔭瀏先生曾將大曲的結構形式（包括樂舞段落名稱、表演形式及每段樂曲的節奏特點）整理、分析、排列如下[83]：

（一）散序——節奏自由，器樂獨奏、輪奏或合奏。

散板的散序若干遍，每遍是一個曲調。

靸——過渡到慢板的樂段。

（二）中序、拍序或歌頭——節奏固定，慢板。歌唱為主，器樂伴奏，舞或不舞不一定。

排遍若干遍，慢板。

攧節奏過渡到略快。

（三）破或舞遍——節奏幾次改變，散板入節奏，漸加快，至極快。舞蹈為主，器樂伴奏，歌或不歌不定。

入破——散板。

虛催——由散板入節奏，亦稱“破第二”。

袞遍——較快的樂段。

實催、催拍、促拍或簇拍——節奏過渡到更快。

袞遍——極快的樂段。

歇拍——節奏慢下來。

煞袞——結束。

大曲的最后部分是“破”，舞蹈進入，氣氛熱烈，將全曲推向高潮后結束。

唐代的大曲很多，《教坊記》所列四十六大曲，內容十分豐富。其中一部分是屬傳統《清商樂》類的，如《泛龍舟》、《玉樹后庭花》等；屬“健舞”、“軟舞”類的如《涼州》、《甘州》、《綠腰》、《回波樂》、《柘枝》等；純屬兄弟民族樂舞的有《龜茲樂》、《醉渾脫》、《穿心蠻》、《突厥三臺》等；另一部分是新作品如《霓裳》等。除《教坊記》所列四十六大曲名外，可能還有一些大曲名未被列入，所列四十六大曲中，有許多大曲的樂舞已不可考，或僅見極簡略的史料。舞容記載較多是“健舞”、“軟舞”類的一些大曲。它們作為舞蹈節目出現時，可能只表演入“破”以后的舞段。正如作為器樂曲或歌曲表演時，只采用“散序”或“中序”部分一樣。屬于“健舞”、“軟舞”類的諸大曲，已在“健舞”“軟舞”一節中詳述，茲不贅。

大曲中間有一部分叫“法曲”，“法曲”與大曲結構一樣，法曲的主要特點，是曲調與所用樂器更近似漢族傳統樂曲——“清商樂”。情調更為幽雅一些。《新唐書·禮樂志》載：隋代已有法曲，“其音清而近雅”。樂器用鐃、鈸、鐘、磬、幢簫、琵琶。演奏時，金、石、絲、竹參差、交錯、輪奏、合奏。隋煬帝嫌其聲淡，在曲子結束部分加“解音”。一般來說，“解音”是快節奏的樂段。喜好音樂，又擅長作曲的唐玄宗，特別酷愛法曲。當時有許多法曲作品。據《樂書》載：“法曲興自于唐，其聲始出清商部……武后長生樂，明皇赤白桃李花，皆法曲尤妙者。其余如霓裳羽衣、望瀛、獻仙音、聽龍吟、碧天雁、獻天花之類，不可勝記。”

由此可證法曲與《清商樂》的密切關系。在不可勝數的唐代法曲中，就舞蹈而言，以《霓裳羽衣》最著稱，也最具代表性。

《霓裳羽衣》簡稱《霓裳》，樂曲是唐明皇部分地吸收了《婆羅門曲》創制的。舞蹈是根據樂曲編排的，常在宮廷和貴族士大夫的宴會中表演。楊貴妃舞的《霓裳羽衣》當時最為著稱。

表演《霓裳羽衣》舞者要裝扮得像仙女一樣的美麗而雅致。開元至天寶年間（公元713—756年），為慶賀明皇生日，宮中要表演各種技藝，其中也有《霓裳羽衣》。宮妓們梳九騎仙髻，穿著孔雀翠衣，佩七寶瓔珞[84]。大歷年間（公元766—779年）進士王建所寫《霓裳辭十首》有“新換霓裳月色裙”詩句，看來舞者穿的是淡雅的月白色裙子。元和年間（公元806—820年）白居易在宮中所見的《霓裳羽衣》舞者服飾又不一般，下身穿著如虹霓一樣淡彩色的裙子，上身披著霞帔，頭上戴著步搖冠（步搖是一種有垂珠串串，走動起來會隨步搖曳的飾品），周身還佩帶了許多珠翠[85]。這種裝束似乎更為華麗鮮艷些。裙子有穿彩色的，也有穿白色的，而上身的“羽衣”——孔雀翠衣，大概是這個舞的特定裝束，所以一直保留了下來，唐代末年宣宗時用大隊宮女舞《霓裳曲》還是穿的“羽服”。

看來舞者服裝雖略有不同，但卻有個共同的特點，就是要把舞者扮成一個不同凡俗的仙女式的人物。

音樂開始是各種不同的樂器，參差交錯地奏出節奏自由、悠揚動聽的散序。接著慢拍子的中序，引出了翩翩起舞的舞人。白居易描寫這段優美的舞蹈是：“飄然轉旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚。小垂手后柳無力，斜曳裾時云欲生。”輕盈飄忽的旋轉，流暢行進的舞步和突然回身動作的巧妙結合，優美柔婉的“小垂手”舞姿，輕急而行，衣裙如浮云飄起，像仙女在云朵中移動。入“破”以后，“繁音急節十二遍，跳珠撼玉何鏗錚”。快速激烈的舞蹈動作，使裝飾的環佩瓔珞不斷跳躍閃動，發出清脆的聲音。舞蹈在一段快節奏后，忽然收住，像美麗的鸞鳳收翅停飛。全舞在“長引聲”的慢節奏延長音中結束。杰出的偉大詩人和樂舞藝術鑒賞家白居易贊道：“千歌萬舞不可數，就中最愛霓裳舞。”

《霓裳羽衣》從音樂、舞蹈到服飾，都力圖創造出一種“仙意”，這是根據作曲者最初的創作意圖而來的。具有音樂創作才能的唐明皇，常把那種虛無縹緲，美妙的神仙幻境用樂曲表現出來。所以有夢十仙子作《紫云曲》[86]，夢龍女作《凌波曲》（此曲也曾編為舞蹈），游月宮作《霓裳羽衣》的傳說[87]。實際上從各方面的記載看，《霓裳羽衣》雖然描寫夢幻中的神仙境界，但也有些生活的體會和依據，如“聽風聽水作霓裳”[88]；“開元天子萬事足，惟惜當時光景促，三鄉驛上望仙山，歸作霓裳羽衣曲”[89]，優美的風聲水聲和美麗的山景，把明皇的意想帶到了虛幻的仙境，根據這種體會，明皇寫下了《霓裳羽衣》的散序部分。后，西涼節度使楊敬述送來了印度的《婆羅門曲》，玄宗認為這首樂曲符合自己的創作意圖，就把這首曲子作為素材，加以吸收，完成了《霓裳羽衣舞》的后半段[90]。舞蹈是根據樂曲編排的，所以舞蹈形象地表現了音樂所提示的意圖。

舞蹈演出形式并不是完全固定的。唐代宮廷幾個時期表演的《霓裳羽衣》都有所不同。天寶四年（公元745年）冊立楊貴妃時奏《霓裳羽衣》，和楊貴妃在木蘭殿表演的《霓裳羽衣》都是獨舞形式[91]。鄭嵎根據曾在宮中侍候過唐明皇的老宮人回憶，寫下《津陽門詩》，詩中描述了在慶祝明皇生日時，宮中舉行規模盛大的藝術表演，宮伎們表演過《霓裳羽衣》，詩云：“人惜曲終更羽衣”，作者自注說：“又令官妓梳九騎仙髻，衣孔雀翠衣，佩七寶瓔珞，為霓裳羽衣之類。曲終，珠翠可掃。”看來是人數眾多的大型舞蹈。在“跳珠撼玉”的激烈舞動中，宮伎的佩飾撒落滿地，如果表演人數不多，怎能有“曲終，珠翠可掃”的情形呢？看來唐明皇在位時，《霓裳羽衣》既有獨舞形式，也有群舞形式。當時，獨舞《霓裳羽衣》的也不止楊貴妃一人，宮中至少還有張云容獨舞《霓裳羽衣》。楊貴妃曾寫過一首詩：《贈張云容》原題解：“云容妃侍兒，善為霓裳舞，妃從幸繡嶺宮時，贈此詩。”詩曰：

形容張云容舞姿輕柔嬌美，像荷花，如輕云，似池邊嫩柳輕拂水。由唐明皇編曲，楊貴妃首演（很可能是編舞）的《霓裳羽衣》，當時在宮中既有獨舞，也有群舞演出。

白居易元和年間（公元806—820年）在宮中看見的《霓裳羽衣舞》也就是《霓裳羽衣歌》中所描寫的，則是雙人舞，詩中寫道：“上元點鬟招萼綠，王母揮袂別飛瓊”是描寫這一對仙女般美麗的舞者，時而相招聚攏，時而揮袖分開的地位調度。而詩中最后說他已將此舞教給李娟、張態二人，更說明這是雙人表演的《霓裳羽衣舞》。這以后更有數百人表演的《霓裳羽衣》[92]，文宗開成元年（公元836年）七月，教坊以15歲以下的少年舞者三百人舞《霓裳羽衣》，唐宣宗時（公元847—859年），宮中也曾用幾百宮女組成的大型隊舞表演《霓裳曲》，舞者手拿幡節，穿羽服，飾以珠翠，飄飄然有如飛翔在云端的鶴鳥[93]，這種大規模的群舞，往往是偏重于擺排場和隊形的變化。

《霓裳羽衣》是一個藝術性較強，技術水平較高的作品。它吸收了中、外民族民間樂舞的成分，但完成這個作品的創作工作是在宮中，因此在初創時期，《霓裳羽衣》主要在宮廷和少數權貴中間流行。王建《霓裳辭十首》有：“旋翻新譜聲初足，除卻梨園未教人。宣與書家分手寫，中官走馬賜功臣”句。除常在內宮侍候皇帝的皇家樂舞團——梨園外，只有功臣才得到皇帝賜給的《霓裳》樂譜。

白居易的《霓裳羽衣歌》，不僅繪聲繪色地描繪了《霓裳羽衣舞》的樂聲舞態，也給我們提示了《霓裳羽衣》的流行情況；他于憲宗元和年間在宮中觀賞了《裳霓羽衣舞》，在他心中留下了極美好、深刻的印象。當他離京后，輾轉調到杭州任太守。他將杭州的樂妓，組織了一個小小的樂隊，由玲瓏彈箜篌，謝好彈箏，陳寵吹篳篥，沈平吹笙，“清弦脆管纖纖手，教得霓裳一曲成”。公元825年，白居易調任蘇州太守，在理政之余，又想起了他酷愛的《霓裳羽衣》，這次他似乎不滿足于排練樂曲，還想把舞蹈也排練出來。他寫信問好友元稹：“聞君部內多樂徒，問有霓裳舞者無？”元稹：“答云七縣十萬戶，無人知有霓裳舞。”由此可知《霓裳羽衣舞》在唐代流傳是很不普遍的。這可能是由于此舞的演出條件要求高，舞人外形極美，舞蹈技巧高超，表情好，具有仙女般典雅的風度和氣質。服飾裝束都極華麗等原因，使這個舞的傳播受到一定限制。但仍在一定范圍內流傳，李太玄《玉女舞霓裳詩》：

描寫《霓裳羽衣》舞姿飄逸輕盈，歌聲樂聲清越悠揚，表情嫵媚動人。而唐人詩中更多的是描寫《霓裳羽衣》的音樂。音樂的傳播似乎比舞蹈廣泛得多。

白居易在許多詩篇中提到《霓裳》音樂如《重題別東樓》有：“曲愛霓裳未拍時”句；《臥聽法曲霓裳》有“宛轉柔聲初破時”句；《池上篇》序中說酒宴后，令樂童合奏《霓裳》散序：“聲隨風飄，或凝或散，悠揚于竹煙波月之間者久之。”白居易陶醉在美妙的樂聲中，竟昏昏入睡了。白居易愛《霓裳曲》，尤其愛“散序”部分，即唐明皇創作的前半段。晚唐徐鉉作《又聽霓裳羽衣曲送陳君》有：“此是開元太平曲，莫教偏作別離聲”句。可能晚唐常有人演奏《霓裳》慢節奏的散序部分送別友人。連在安國觀也有人奏《霓裳》。劉禹錫《秋夜安國觀聞笙》有：“月露滿庭人寂寂，霓裳一曲在高樓。”安國觀原是玉貞公主所建，觀中女道士多是上陽宮的宮嬪，盧尚書《題安國觀》詩有：“君看白發誦經者，半是宮中歌舞人”句。被打入冷宮的宮女嬪妃，不堪長期幽禁之苦，出家后，夜吹《霓裳曲》排解愁悶。從這些詩篇看，《霓裳》樂曲，特別是它的“散序”部分，經常有人演奏。另外，還有這樣一個故事：有人得到一幅《奏樂圖》，不知畫的是什么？擅長詩畫的王維，端詳了那畫幅，說道：“《霓裳》第三疊第一拍也。”好事者召集樂工演奏，證實王維所說果然不錯。人們都佩服王維的精思[94]。看來《霓裳羽衣》樂曲流傳還是比較廣泛的。

五代南唐后主昭惠后周氏，通書史，善歌舞，曾得到《霓裳羽衣》的殘譜并加以整理[95]。及至宋代，宮廷隊舞“女弟子隊”有《拂霓裳隊》，可能部分地繼承了唐代《霓裳羽衣》的樂舞因素。《霓裳羽衣曲》還保存在宋代著名音樂家姜白石的歌曲集中。楊蔭瀏、陰法魯合編的《宋姜白石創作歌曲研究》一書中評介道：“姜白石的歌曲旁譜是保存到今天唯一的宋代樂譜……《霓裳中序第一》可能是當時還流傳的唐代著名大曲《霓裳羽衣》中的一段。”我認為這個論斷是正確的。如能依據這段可以變成音響的宋代曲譜，加以發展，可能比較接近唐代名舞《霓裳羽衣》伴奏音樂的格調。

《霓裳羽衣》是唐代舞蹈的代表作之一。它成功地塑造了仙女美的形象，創造出仙的意境，給人以美好的藝術享受。創作上采取了廣泛吸收，以我為主的方法。音樂上既吸收了傳統“清商樂”，又吸收了印度佛曲；既創造出美好感人的藝術效果，又熏染了神秘的仙境氣氛。舞蹈上既采用了極優美的傳統舞姿——“小垂手”等，又糅進了西域舞中精彩的旋轉動作，并改變其原有矯健豪放的氣質，賦予它飄忽不定，回旋宛轉之姿。由杰出的皇帝音樂家唐明皇作曲、編曲，由水平最高的皇家樂隊——梨園演奏，由技藝很高，條件最好的舞蹈家——楊貴妃及其他專業歌舞伎人表演。《霓裳羽衣》成了我國古代史上一顆璀璨的明珠。

《教坊記》所列四十六大曲，除上面已經敘述過的《霓裳羽衣》及屬“健舞”“軟舞”類的《綠腰》、《涼州》、《柘枝》、《甘州》、《回波樂》六部外，還有四十大曲名目。任半塘在《教坊記箋訂》一書中，作過一些考訂。據初步研究，這四十部大曲中，大致可以分為下述幾種類型：

一、唐代新作，數量較多。《平翻》（《教坊記箋證》作《平蕃》）可能是歌頌戰功的武舞。

《斷弓弦》可能是采用民間流傳、表現厭戰情緒的民歌編制的大曲。

《千秋樂》與《千春樂》：唐明皇生日名“千秋節”，是祝皇帝萬歲千秋，長命百歲的意思。每逢“千秋節”，宮中要舉行盛大的宴會及各種表演，《千秋樂》與《千春樂》都可能是特為皇帝生日編的樂舞大曲。

《大姊》與《舞大姊》：可能為楊貴妃大姐韓國夫人而作。

《大寶》：是為玄宗受尊號“開元天地大寶圣文神武應道皇帝”而作的大曲。它很可能是為這次宮廷大典特制的表演節目。

《雨霖鈴》：相傳是唐明皇為悼念楊貴妃而作的曲子。安祿山反，唐明皇倉皇逃往四川，途中六軍不發，禁軍殺死楊國宗逼唐明皇處死楊貴妃。唐明皇迫于形勢，只好處死楊貴妃。后，唐明皇行至斜谷（《說郛》作“及至劍閣”），陰雨連綿，陣陣雨聲，伴隨著鈴聲，隔山相應，在山谷間回蕩，這凄涼的情景和音響，引起了唐明皇思念貴妃的無限愁緒，于是作了《雨霖鈴》曲。梨園弟子張野狐，用篳篥演奏這首樂曲，遂流傳于世[96]。此后，情調哀怨悲涼的《雨霖鈴》曲，還經常有人演奏。元稹《琵琶歌》有：“淚垂捍撥朱弦濕，冰泉嗚咽流鶯澀。因茲彈作雨淋鈴，風雨蕭條鬼神泣。”《雨霖鈴》大曲，當是根據這首樂曲發展編制的。舞蹈部分所表現的感情，也一定是與樂曲相應悲傷、哀怨、纏綿的。

宋人王灼在《碧雞漫志》一書中寫道：“今雙調雨霖鈴慢，頗極哀怨，真本曲遺聲。”看來《雨霖鈴》樂曲曾傳至宋代，仍保存了它初創時期的藝術特色。

《薄媚》：劉禹錫《曹剛》詩，盛贊曹剛彈奏《薄媚》極精彩動聽：“大弦嘈囋小弦清，噴雪含風意思生。一聽曹剛彈薄媚，人生不合出京城。”大曲《薄媚》當是依據這首琵琶曲發展編創的。至于入“破”以后舞段的舞容如何，至今尚未見到有關記載。

《薄媚》曾傳至宋代。《宋代歌舞劇曲錄要》載大曲三種之一《道宮薄媚》西子詞，敘述越王勾踐獻西施給吳王，報仇復國的故事。南宋官本雜劇段數有《請客薄媚》、《鄭生遇龍女薄媚》等，《薄媚》的音樂旋律已被應用在不同內容的歌舞或歌舞劇節目中。

《昊破》：是武則天時所作《昊天樂》之入“破”部分。

《賀圣樂》：可能是為歌頌唐代某個皇帝而作的大曲。

《迎仙客》：可能是迎神仙降臨的大曲[97]。其音樂舞蹈風格當是比較典雅優美的。

《伊州》：唐代有以地名為樂舞名的習慣。《伊州》也是以地名為樂舞名的。古伊州在今新疆哈密。《伊州》是具有當地民族民間樂舞風格的大曲。《教坊記》載：每遇宮中表演時，教坊舞人只是翻來覆去地舞《伊州》、《五天》兩曲，其余精彩節目，都由“內人”，即居住在宮內宜春院技藝較高的女藝人表演。看來，《伊州》的舞蹈部分技巧要求不高，一般群舞演員都能勝任。南宋官本雜劇段數中有《食店伊州》、《領伊州》、《鐵指甲伊州》等名目，是宋雜劇吸收唐大曲樂舞成分的明證[98]。

二、繼承前代樂舞：《泛龍舟》、《采桑》、《玉樹后庭花》均屬“清商樂”類。

《玉樹后庭花》：南朝陳后主時期的作品。《南史·張貴妃（麗華）傳》載：陳后主常與嬪妃們在宮中歌舞作樂，將一些辭藻艷麗的詩篇配上音樂，選千百個宮女歌舞演唱。《玉樹后庭花》就是當時很著名的曲子。由于陳后主是亡國之君，所以后人常說《玉樹后庭花》是亡國之音。

唐代“清商樂”中有《玉樹后庭花》曲目。據《舊唐書·音樂志》載，唐太宗李世民與御史大夫杜淹還議論過這首曲子。杜淹認為：“前代興亡，實由于樂。”陳將亡有《玉樹后庭花》，齊將亡有《伴侶曲》，這些曲子聽了都令人落淚。所以是亡國之音。李世民不同意這一看法，他認為悲歡是在于人自身的感情，國將亡，民必悲苦，聽了音樂就感到悲傷。《玉樹后庭花》，《伴侶曲》都還在，你聽聽看，一定不會悲傷[99]。李世民完全否定音樂感人的能力當然不妥，如果說國家的滅亡是由于某首樂曲流行引起的，也不符合歷史事實。國家興亡自有政治、經濟、軍事等更重要的原因，作為上層建筑的音樂作品，會從某個角度反映時代的精神風貌，但不能決定國家是否滅亡。從唐太宗君臣對話中我們可以明確兩點：一、陳代創作的《玉樹后庭花》經隋傳至唐代，仍在宮中或更大的范圍內流行；二、《玉樹后庭花》的音調不是激越豪放的，而是節奏比較徐緩，抒情，表現感情比較低沉細膩的樂曲。《玉樹后庭花》大曲，當是在這首樂曲的基礎上發展編制的有樂、有歌、有舞的大型套曲。

《泛龍舟》：亦作《凡龍舟》。原為宮廷樂官龜茲音樂家白明達作[100]。《舊唐書·音樂志》載：“隋煬帝江都宮作。”可能是為隋煬帝開鑿運河，乘船游樂而作的樂曲。唐代發展為大曲。

《采桑》：《舊唐書·音樂志》載：“因三洲曲而生此曲。”《三洲》原是商人歌。商人往返在巴陵三江之間，遂有《三洲》歌流行[101]。看來，這原是一首民歌，內容可能是表現思鄉念親之情的。《采桑》、《三洲》都屬“清商樂”類。《采桑》多是養蠶女的情歌。這兩首曲子是不是男女對唱的歌曲呢？或是同一曲調，不同歌詞一唱一答的情歌呢？有待進一步研究。《采桑》既已成為大曲，就是用原來民歌的旋律發展編制而成的大曲了。日本《舞樂圖》（左）繪《采桑老》舞圖，題記稱：“唐朝，一人舞。”圖繪一老者，執拐杖，著寬袍，展左臂而舞（圖11）。這與唐代大曲《采桑》可能很不相同。

《伴侶》與《踏金蓮》都是南北朝時期的作品。

《伴侶》：原是北齊末的曲子。如前所述，《伴侶》與《玉樹后庭花》一樣被看作“亡國之音”。《北史·楊休之傳》載：楊休之弟楊俊之，多作六言歌詞，“淫蕩而拙，世俗流傳，名為《陽五伴侶》，寫而賣之，在市不絕。”歌詞傳抄作為商品出賣，可見頗受人歡迎。所謂“淫蕩而拙”，可能是比較通俗的情歌吧！北齊末（公元577年）的曲子，經北周、隋，至唐初仍在傳播，可見此曲還有它動人之處。大曲《伴侶》也是依據這首曲子加工、發展、創作的。

《踏金蓮》：可能起源于南朝齊代。齊帝東昏侯蕭寶卷，是個窮奢極欲的昏君，喜愛歌舞作樂。他有個寵妃潘貴妃，東昏侯特為她修建神仙、永壽，玉壽三殿，布置極為華奢，飾以金壁，涂上麝香，又鑿金為蓮花，鑲貼在地上。潘妃在上面邊走邊舞，叫做“步步生蓮花”[102]。唐代大曲《踏金蓮》大約由此而來。舞者可能就是扮作貴妃，服飾華麗，舞姿柔曼。“步步生蓮”的效果，可能由布景裝置體現，也可能以鞋體現。古時滿族貴族婦女穿的寸子（高底鞋），有花形小孔，內裝粉，走一步，就在地上留下一朵花印，也可叫“步步生花”吧！唐代大曲《踏金蓮》服飾及舞態如何？至今尚未見較詳記載。

《呂太后》：從曲名看，可能是唱述或表現漢高祖皇后呂雉的大曲。

《安公子》：據《樂府雜錄》載：隋煬帝游江都時，有個樂工用橫笛吹奏《安公子》曲，樂工的父親臥室內，聽到笛聲后，驚問：哪里得來的曲子？樂工回答：宮中新翻的。老父認為這是不祥之兆，說：煬帝此去不會回來了。你佯稱有病，千萬別跟隨前去。果然煬帝沒能回京，隋即滅亡。這當然是迷信的說法。這一記載可說明《安公子》是隋末流行的樂曲。一直傳到唐代，并成為大曲。

《全唐文》載《代國長公主碑》稱：武則天在宮中舉行大宴，皇子、皇孫，公主都作表演，有皇孫“作安公子”。當然，這是即興表演，也可能只舞《安公子》大曲入“破”以后的一個片段。唐代并不因為這個曲子有那樣一個不吉利的傳說而不用它。相反，還有皇孫表演它。說明《安公子》在當時還是個較為流行的節目。

《同心結》：隋曲有《舞席同心髻》。為宮廷樂官龜茲音樂家白明達所造[103]。唐大曲《同心結》可能源于隋《舞席同心髻》。樂舞不詳，從曲名看，可能是一個發髻或結扣的俗名，比喻人心（感情）在一起。它是不是從民間情歌發展而成的大曲呢？待考。

三、以兄弟民族樂舞為基礎編制的大曲，《龜茲樂》：在《七部樂》、《九部樂》，《十部樂》一節中已詳考。大曲《龜茲樂》肯定是以古龜茲（今新疆庫車）地區的民族民間樂舞為基礎編創的。

《醉渾脫》：《渾脫》為西域民間風俗舞蹈，將在第三章第一節中詳述。大曲《醉渾脫》應是在此基礎上發展編制的。任半塘在《教坊記箋證》中考證說：“此曰《醉渾脫》，舞容示醉，必已有變化。”也許和《醉劍》是表現帶有醉態的《劍舞》一樣，《醉渾脫》也是帶有幾分醉態的《渾脫舞》。

《突厥三臺》：突厥是古民族名。公元6世紀時，游牧于阿爾泰山一帶。《突厥三臺》大曲應是在這種民族的傳統樂舞基礎上編制的。

《穿心蠻》：可能是以西南地區某一少數民族樂舞為基礎編創的大曲。

《胡僧破》：曲名冠以“胡”字，大都與西域樂舞有關。

《相駝逼》：亦作《相馳逼》。《教坊記箋證》考訂：“乃戀情之曲”，這一判斷是很有道理的。新疆哈薩克族至今有風俗叫“姑娘追”，節日，青年男女騎馬相互追逐，表示愛情。唐大曲《相駝逼》，是不是以表現游牧民族這種風俗為題材的大曲呢？待考。

四、目前樂舞沿革等均不可考的大曲有：《一斗鹽》、《急月記》、《羊頭神》、《碧霄吟》、《四公子》、《看江波》、《羅步底》、《寒雁子》、《映山雞》、《舞春風》、《又中春》、《迎春風》、《玩中秋》等。樂舞大曲完美的形式和嚴謹的結構是在唐代最后形成并發展起來的；它標志了唐代高度發展的音樂舞蹈水平。是許多音樂舞蹈家作過較多藝術加工及再創造的作品。它深刻地影響了宋代大曲和后世雜劇藝術的發展。