搖滾樂史話

引言

搖滾樂（Rock and roll，或Rock & roll，或Rock’n’roll）自二十世紀五十年代中期萌發，三十多年來如洪水泛濫，幾乎漫遍了整個世界。在搖滾樂的發展和流傳過程中，又標新立異，孳生出名目繁多的變體——經典搖滾、藝術搖滾、爵士搖滾、交響搖滾、電子搖滾、鄉村搖滾、布魯斯搖滾、硬搖滾、搖滾歌劇等等，令人眼花繚亂。人們現在往往籠統地提“搖滾樂”一詞，而實際上是把屬于流行音樂（Pop Music）的各種體裁（它自然采用了搖滾樂的某些技法和表現手段）當作了搖滾樂，難免就“言不中的”了。

當年在《音樂愛好者》發表時的題花

我們可不可以給搖滾樂下個準確的定義呢？可不可以準確地界定它的一切流派和變體呢？這恐怕是萬難辦到的。像上面列舉的那些琳瑯滿目的名稱，它們之間的細微差別，恐怕連美國人自己都未必說得清楚。搖滾樂的發展一直千變萬化，涌現一批又一批新星（歌手、樂師和詞曲作家），制作出新的樂器以及相應的配器手段，不時革新音樂的節奏基礎和旋律和聲結構。常常有這樣的情況：剛剛開始風行，過不久就遭到冷落；曾被認為是一種創新，轉眼就變成了陳詞濫調；最初令人心驚肉跳，后來漸漸受到歡迎；復雜的，原來是可以接受的；簡單的，原來是有才氣的……

新的流派、新的觀念層出不窮，于是一切舊的也仿佛重新得到理解和評價。曾被一些人認為是二十世紀六十年代初大眾文化的鄙俗作品（如“披頭士”小組），現在被承認為經典搖滾；曾被一些人當作是二十世紀七十年代末的搖滾樂（如ABBA和Boney M），卻原來是歐洲迪斯科的上好產品。

搖滾樂的起源可以追溯到二十世紀四十年代的“節奏布魯斯”（Rhythm & Blues）。在講述搖滾樂之前，須先了解一下與之有密切關系的美國黑人音樂的歷程。

節奏布魯斯的興起

早在十七世紀，上百萬非洲奴隸被販運到美洲大陸。非洲黑奴遷徙到美國后，將傳統的非洲音樂與他們白人主子的歐洲音樂融合在一起，形成一種新型的獨特的音樂——這種混合體就是美國黑人音樂。它是當代一些優秀的流行音樂所賴以產生的源泉。

作為美國黑人音樂最早的分支之一的布魯斯（blues）一直是一種即興音樂。樂師一邊演奏一邊現編旋律；歌手一邊自彈吉他一邊自撰歌詞演唱。因此布魯斯常常采用反復的單一旋律的形式，最后再加入一行新的旋律。布魯斯的主要特點是：12小節的AAB式的曲式結構、降三音、降七音和降五音的布魯斯音調、普遍運用以三個基本和弦（主、屬、下屬和弦）為主的歐洲和聲、常用喊唱和滑音唱法來抒發演唱者的個人情感和體驗。

爵士樂是美國黑人音樂的另一個分支，誕生在城市（如新奧爾良），而布魯斯最早起源于美國南方的鄉村（如密西西比河三角洲）。到二十世紀初，由于洪水泛濫、種植園遭到大面積蟲害等原因，大批黑人為了找工作、求生存，開始從南方遷徙到北方，從鄉村進入城市。布魯斯音樂也由此隨著美國黑人的大遷徙而傳播開來，并且和爵士樂交融在一起形成一種新的布魯斯風格——“古典布魯斯”。二十世紀二十年代通常被稱為“爵士樂的黃金時代”，同時也是爵士樂與布魯斯聯姻以古典布魯斯形式融會貫通的時代。

到二十世紀三十年代，電唱機取代手搖唱機，并開始普及。在所有的飲食店、酒吧，甚至藥房都配備了投幣自動電唱機。唱片業也大大興旺起來。在黑人居住區建造起黑人錄音棚和廣播站，專門錄制和播放黑人音樂。那種由黑人藝術家專為黑人聽眾錄制的音樂唱片，當時被稱作“種族唱片”，它對黑人聽眾有巨大的吸引力，同時也吸引了相當一部分白人。

由于電氣化和新技術的運用，也改變了演奏和演唱的方法，使得布魯斯音樂本身的性質以及樂隊的組成也起了明顯的變化。出現了電吉他、電子琴，接著是低音吉他。打擊樂器和歌手的演唱靠麥克風而強化了。于是，4個人組成的樂隊，其強烈的音響足以使得18人的傳統大樂隊為之遜色。這種新流派的演出小組挾著電聲的優勢，從舞廳、夜總會或其他娛樂場所逐漸排擠掉經濟上虧本和失去崇拜者的大型爵士樂隊和伴舞樂隊。它們同時還牢牢扎根在小酒吧和小咖啡店。

不過，“種族唱片”“種族音樂”這類稱謂未免有些刺耳，所以在戰后，被一些唱片商改稱“節奏布魯斯”。

作為一種名稱，“節奏布魯斯”倒是相當貼切的。因為戰后布魯斯的主要特征之一，便是在強烈的鼓點襯托下，加入亢奮的節奏因素。

吉他歌手默迪·沃特斯（Muddy Waters）是節奏布魯斯的著名先驅者之一。他的經歷，對于當時的布魯斯樂師是典型的。二十世紀三十年代默迪·沃特斯在密西西比三角洲的棉花種植園打工，閑時彈唱自己的歌曲。1941年著名的音樂家阿蘭·洛馬克斯（Alan Lomax，1915~2002）在采風時“發現”了他。1943年他28歲時遷居芝加哥，在造紙廠打工。工余在芝加哥南方黑人區的小俱樂部和小酒吧里彈唱演出。為了順應城市條件，他在表演方法上做了某些改變：他彈著電聲吉他，并運用麥克風演唱，在小樂隊的伴奏下，用大音量壓過醉醺醺的聽眾們的喧鬧聲。

節奏布魯斯先驅者默迪·沃特斯（1913~1983）

絕不是美國整個黑人社會都心悅誠服地接受新流派的。就在此前不久，美國黑人的宗教界就對傳統的鄉村布魯斯表示出否定的態度，稱之為“魔鬼之歌”。新生的黑人中產階級和知識階層也力圖高攀白人的文化標準，他們居高臨下看待布魯斯，如同看待野蠻人和原始人的音樂。至于對待節奏布魯斯，也許可說懷有更大的敵意。節奏布魯斯掌握著能左右聽眾情緒的有力手段，受人歡迎的圈子日益擴大。它已失落了文靜的鄉村布魯斯的一系列優點，特別是它的親切感和表達感情的細膩。節奏布魯斯成為一種大音量、強節奏、演奏趨于千篇一律的音樂。傳統布魯斯的主要特點之一——自抒胸臆的功能退化了，讓位于舞蹈性和消遣性。過去演唱布魯斯，每一個歌手同時又是詞曲的作者。而在節奏布魯斯，演出小組整體起主要作用：由小組確立自己的風格和音響，歌手僅僅是這一整體音響中的一個成分。歌詞的性質也發生了變化，不再是抒發個人對生活和勞動的感受。節奏布魯斯實際上成了指靠市場“銷售”的商品化音樂的變體。節奏布魯斯是美國大城市黑人居民的簡易娛樂，經過一天沉重的勞動，音樂幫助他們消除疲勞和緊張，忘掉種族問題帶給他們的煩惱。

在1945年到1947年期間，作為消遣藝術的節奏布魯斯，它最出名的代表人物是黑人音樂家路易斯·喬登（Louis Jordan）和他的“臌脹五人組合”（Tympany Five）。喬登是傳統布魯斯的公認的大師，同時又具有爵士樂師扎實的功力。他在演唱組合中既吹奏薩克斯管，又擔任主唱，同時還表演滑稽節目。他的嗓音清亮，同其他布魯斯歌手的陰郁的嗓音相比，更容易為白人接受。喬登及其演唱組合在二十世紀四十年代紅極一時，不僅黑人聽眾為之傾倒，也迷住了不少白人聽眾。他是許多年輕的節奏布魯斯歌手崇拜的偶像。他的演出風格對于后來創立搖滾樂派的大歌星，如恰克·貝瑞（Chuck Berry）和比爾·哈雷（Bill Harley）等，產生過極大影響。

傳統布魯斯大師路易斯·喬登（1908~1975）

黑人音樂越來越有吸引力

介紹了節奏布魯斯的情況，不能不提一提黑人商業性的流行音樂（Pop Music）。這種比較輕巧、抒情、悅耳的音樂是建立在輕歌劇或者爵士樂的和弦基礎上的。它的演出對象是美國黑人社會的上等階層，也指靠白人聽眾。當時較普遍的演出形式是帶節奏樂組或不帶節奏樂組的四重唱或三重唱，而有時候重唱又作為著名獨唱歌手的背景音樂（伴唱）。他們的曲目通常是黑人歌曲或爵士曲調、電影插曲等的簡易改編。在改編時經常應用同一個章法，以便于節奏分明地“來復（riff）”，即旋律即興重復。當時的商業性演唱組合中最走紅的是“密爾斯兄弟”組合（Mills Brothers）和“墨水跡”組合（Ink Spots）。

二十世紀四五十年代有名望的黑人歌手都在不同程度上和爵士樂或節奏布魯斯相關聯。他們對白人聽眾和黑人聽眾的相互靠近起了一定的作用。當白人和黑人雜坐在臺下，欣賞著共同喜愛的音樂，或彼此報以會心的微笑，或一起呼叫著扭動身肢狂舞時，種族隔閡的陰影無形中就淡薄得多了。

美國爵士歌星“密爾斯兄弟”組合（1928~1982）

美國流行歌星“墨水跡”組合（1934~1954）

鋼琴手兼歌手的奈特·金·柯爾（Nat“King”Cole）是這一時期最負盛譽的人物。他發音純正，沒有黑人那種特有的口音。在他的曲目中有許多極為出色的抒情歌曲給他帶來了世界聲譽，如《太年輕》（Too Young）、《假裝》（Pretend）等，至今還在傳唱。奈特·金·柯爾常和白人錄音廠商、編曲配器者交往，和白人樂隊合作錄制唱片。他在自己的演出活動中對種族問題采取中立態度，雖然大家也知道他給了黑人社會團體大量捐款。然而，就是這樣一個中立主義者也引起白人種族主義者的憤怒。1956年在阿拉巴馬州竟遭到一群不愿有黑人偶像的美國白人的野蠻毒打。

就是如此，節奏布魯斯在二十世紀五十年代以前，是隔離于白人聽眾之外的一種黑人音樂，但它的吸引力已逐漸突破黑人居住區狹窄的范圍。越來越多的白人（尤其是年輕人）喜愛收聽黑人音樂節目、購買節奏布魯斯唱片，甚至開始自己組織樂隊來演唱演奏節奏布魯斯。

二十世紀三十年代被稱為“種族音樂”，戰后改稱為“節奏布魯斯”，但這一稱謂依然帶有黑人的氣味。需要設計出一個新的名稱來，使白人順理成章地認為這音樂同樣也屬于他們自己，這個新詞就是Rock & roll——搖滾樂。

美國流行歌星奈特·金·柯爾（1919~1965）

第一次浪潮

說起搖滾樂的勃興，不能不提到艾倫·弗利德（Alan Freed）。

弗利德是一位有古典音樂修養的音樂家。二十世紀五十年代初，他在克利夫蘭州一家播放輕音樂和古典音樂的電臺擔任唱片節目播音員（DJ）。他的一位朋友列奧·敏茲是克利夫蘭最大的唱片商。就是他，發現越來越多的白人青少年到他的店里專門選購節奏布魯斯音樂，還發現他們在家里也經常把收音機調向黑人電臺的波段，收聽節奏布魯斯音樂。敏茲把這一動向告訴弗利德，竭力慫恿他在晚上10點試辦一檔專門播放黑人音樂的深夜節目，并且愿意為他拉廣告贊助。

1951年6月，弗利德說服了電臺經理，他把新開辦的這檔特別節目命名為“月亮狗節目”（Moondog）。播出后深受不同膚色的青少年歡迎。于是就像滾雪球一樣，越來越多的電臺仿效弗利德。到1953年末，全美已有百分之二十五的電臺播放爵士樂和節奏布魯斯，有的甚至一天18小時，每天有弗利德的磁帶節目。

電臺唱片節目主持人艾倫·弗利德（1921~1965）

弗利德的唱片節目站穩腳跟后，他又開始雄心勃勃地開拓新的疆域。1952年，他籌辦了多次“月亮狗音樂會”，聽眾有時達2萬5千人，其中百分之二十是白人。青少年圈子中的種族界限被沖破了，這自然是好事，但同時青春期過剩的精力也借此音樂狂熱地宣泄——毀壞門窗和桌椅。

1954年，弗利德在紐約與幾家公司和電臺簽訂合同，籌備組成廣播網來推廣節奏布魯斯。一個街頭盲樂師告到法院，說“月亮狗”是他的藝名，禁止別人再使用。1954年12月，弗利德敗訴，于是把“月亮狗廣播節目”改稱“搖滾樂節目”。據說，用“搖滾”（Rock & roll）一詞來替代帶有明顯種族色彩的“節奏布魯斯”，也是敏茲出的主意。Rocking和rolling在黑人用語中往往影射性行為，但敏茲和弗利德當時是否清楚，或者只是根據音樂的特點因此命名，現已無從查考了。

新詞“搖滾”的出現，使得白人電臺、歌手和樂師可以無所顧忌地播放和演唱、演奏黑人音樂了。

美國輿論界，甚至國家機關，群起向搖滾樂宣戰，說它是破壞美國文化的一種現象。議員、牧師、社會活動家和教師通過廣播、電視和出版物抨擊搖滾樂，告誡青少年循規蹈矩。一些人詛咒它是“黑色瘟疫”，另一些人斷定那是共產黨人拋出搖滾樂作為思想武器，從內部顛覆美國的一種手段。在大學里，和穿工裝褲的時髦進行斗爭。在南方諸州的小城市里，家長們在跳舞場地前面組成糾察線，阻撓自己的子女和黑人混在一起跳舞唱歌。但這一切收效甚微。第二次世界大戰后有了新的社會法則和思想認識，越來越多的白人和黑人青少年不顧種族甚至階級的差別開始團結起來，形成一個新的群體。對他們來說，搖滾樂成了某種象征。

艾倫·弗利德的搖滾樂廣播節目“逐漸改變了美國的耳朵”，他可稱得上是搖滾樂的“伯樂”。但他不是歌星，也不會創作歌曲。搖滾樂的發展還有待于一位歌星來推動，而且必須是白皮膚的（以區別于黑人的節奏布魯斯）。這第一位白人搖滾歌星就是比爾·哈雷（Bill Haley）。

“哈雷彗星”劃過星空

哈雷從當時在青少年中流行的黑人舞蹈音樂中得到啟發，他把鄉村音樂和節奏布魯斯糅合在一起，于1951年錄制了第一張搖滾歌曲唱片《火箭88》（Rocket 88），受到白人聽眾的歡迎。1953年他把自己的演唱組改名為“彗星”（Comet），又錄制了一張小唱片《癡情男子》（Crazy Man，Crazy）。它成為有史以來第一張進入全美熱門歌曲排行榜的搖滾唱片。但真正成功是1955年影片《黑板叢林》（Blackboard Jungle）的上映。這是一部關于學校教育和代溝的題材的影片，其中的一首由哈雷和彗星演唱組演唱的歌曲《晝夜搖滾》（Rock Around The Clock）風靡了全美國，成了新青年文化的標志。這首銷售了數百萬張唱片的歌曲無疑宣告了搖滾樂時代的開始，它成了“搖滾樂王國”的“國歌”。

這位被譽為“白人搖滾樂先驅”的歌星的成功并沒有持久。哈雷本人傻乎乎的外表和無法消除的鄉下氣，缺乏超級歌星應有的那種左右聽眾情緒的才氣，這顆“哈雷彗星”很快就消失了。1957年，哈雷經歷了第二個黃金時代。他的唱片在英倫三島銷售了一百萬張。他和彗星樂隊被邀請去英國巡回演出。他作為美國搖滾樂向歐洲輸出的第一位輸出者而受到歌迷們狂熱的歡迎。

美國搖滾歌星比爾·哈雷（1925~1981）

“搖滾樂歌王”埃爾維斯·普萊斯利

來自孟菲斯市的一個年輕的卡車司機埃爾維斯·普萊斯利（Elvis Presley）壓過了比爾·哈雷的聲望。普萊斯利從小就喜歡參加宗教演唱，10歲時在學校歌詠比賽得獎，11歲那年，父母送了他一把吉他，他更是天天抱著吉他彈唱。1953年他18歲時，忽然想聽聽自己的嗓音是不是及得上唱片上的那些歌手，于是他到太陽唱片公司要求錄兩首歌曲作為獻給母親的生日禮物（其實他母親生日已過去七八個月了）。公司老板聽了他的演唱，覺得很可造就，就邀請他作一次正式錄音。1954年，普萊斯利的第一張唱片《行啊，媽媽》（That’s All right,Mama）出版，立即上了熱門歌曲排行榜。這一年，他在流行音樂雜志《公告牌》（Billboard）舉辦的年度民意測驗中得第8名。1956年初，他以一首《傷心旅店》（Heartbreak Hotel）榮登排行榜冠軍寶座，從此飲譽海內外，成了千百萬年輕人崇拜的偶像，被尊為“搖滾樂歌王”。

普萊斯利以其個人的魅力使無數少男少女為之傾倒，也令另一些人感到不成體統。他的外表像一個略帶病態的花花公子，涂著發蠟的額發和鬢角，穿著一身當時不可思議的“貓裝”（粉紅色的寬松上衣、大紅的喇叭褲、白色的皮靴），演唱時充滿性感的扭擺常常比其他白人歌手更大膽地突出搖滾樂中的色情暗示。這種叛逆精神當然無法見容于美國大眾文化的習慣框框。他是青年人狂熱崇拜的偶像，而被老一輩美國人視為卑俗的化身。當時的電視在轉播普萊斯利的音樂會時，明文禁止顯示他腰部以下的鏡頭。但效果適得其反，由于逆反心理，反而促成了普萊斯利獲得瘋狂的成功。

普萊斯利的演出曲目豐富多樣。他善唱黑人布魯斯風格的硬搖滾，也善唱抒情的緩慢的民謠歌曲，甚至藝術歌曲和宗教歌曲。這類曲子促成社會逐漸寬容了他。普萊斯利后來因酗酒、吸毒成癮導致體質虛弱、病魔纏身，于1977年夭亡，年僅42歲。他在搖滾樂史上留下了不可磨滅的功績：是他開創了搖滾樂的新時代。

潮起又潮落

白人搖滾樂掀起的第一次浪潮也波及黑人聚集區。許多黑皮膚的節奏布魯斯大師也紛紛投入這新浪潮以爭取白人聽眾。其中最有影響的三位黑人搖滾歌星是“胖胖”多米諾（Fats Domino）、小理恰德（Little Richard）和恰克·貝瑞（Chuck Berry）。

美國搖滾歌星胖胖多米諾（1928~2017）

美國搖滾歌王埃爾維斯·普萊斯利（1935~1977）

多米諾早在二十世紀四十年代末已馳名。他最流行的歌曲唱片《胖胖》（The Fat Man）在1950年發行了一百萬張。1955年他以《羞不羞愧》（Ain't That A Shame）一曲開始了搖滾明星的前程，為其他黑人藝人開拓了道路。多米諾所以受到白人聽眾歡迎，多少可以解釋為由于他那“溫文爾雅”的臺風，不像有些黑人歌手那樣粗俗，故意進行性感的挑逗。

小理恰德正好相反。他的表演最富挑逗性，甚至有點歇斯底里。他在保鏢們的簇擁下從臺上跑向觀眾席，或者撕破自己的衣衫，把碎布片拋向人群以煽起歌迷們的狂熱。為了使歌迷們神魂顛倒，他采取一切可行的手段。他唱的歌曲沒有內容，大多是一些毫無意義的音節。誘人的僅是他的歌喉和搖滾音樂本身。

美國搖滾歌星小理恰德（1932~ ）

吉他歌手恰克·貝瑞1955年推出的歌曲唱片《梅比琳》（Maybellene）暢銷一百多萬張。當時許多人還以為是白人歌手演唱的，因為他發音純真，不帶黑人的腔調。他的唱片《學生時代》（School Days）準確地把握了當時青少年學生的情緒，反映了他們與成人世界格格不入的苦悶，唱出了他們對于自立、不受拘束的向往，所以特別受到年輕一代的崇拜。貝瑞宣稱自己屬于搖滾樂，他甚至直截了當在歌曲曲名上表明他的傾向，比如：《搖滾音樂》（Rock and Roll Music）、《滾動過去，貝多芬》（Roll Over Beethoven）。這后一首歌后來由“披頭士”演唱錄音，以示對這位大師的敬意。恰克·貝瑞在搖滾樂史上的地位以及對后世的影響毫不亞于埃爾維斯·普萊斯利。

美國搖滾歌星恰克·貝瑞（1932~ ）

美國搖滾歌星伯迪·霍雷（1936~1959）

在后來崛起的白人搖滾新星中間，不能不提到伯迪·霍雷（Buddy Holly）。他繼續并發展了恰克·貝瑞提出的青少年學生的主題。1957年他推出的歌曲《會有一天》（That'll Be The Day）在美國和英國榮登榜首。他的后期作品帶有濃厚的流行歌曲色彩，使搖滾樂從內容到形式都有創新和發展。

此外，在五十年代后半期，還涌現了許多重唱組合。最著名的黑人演唱組有“大碟”（Platters）、“航海者”（Coasters）和“漂泊者”（Drifters）。白人演唱組中最負盛名的是“埃弗雷兄弟”（ Everly Brothers）二重唱。他們共同造就了搖滾樂的繁榮。

美國搖滾歌星“大碟”組合（1954~1970）

二十世紀五十年代末，人們對搖滾樂的態度漸漸有了改變。新鮮感減弱了，父母們也變得寬容些了。第一次浪潮的許多明星由于各種原因退出了歌壇。有些人闊了，喪失了最初的創作激情，從歌手變成商人。伯迪·霍雷1959年2月因飛機失事而身亡。同年，普萊斯利服了兵役。小理恰德改行從事宗教事業。恰克·貝瑞被指控幫助一位女雇員偷渡國境而被判兩年徒刑。搖滾樂的“教父”艾倫·弗利德也因被指控犯有受賄罪而鋃鐺入獄，不久死在獄中。昔日群星燦爛的搖滾樂壇，到二十世紀五十年代末僅剩下了落花敗葉的景象。于是，在美國，開始了搖滾樂向流行音樂（Pop Music）的逐漸蛻變過程。

美國節奏布魯斯歌星“漂泊者”組合（1953~）

這時，在大西洋彼岸的英國，一種新的音樂現象卻開始形成，后來人們稱之為“不列顛搖滾”。

美國搖滾歌星“航海者”組合（1955~ ）

美國鄉村搖滾“埃弗雷兄弟”組合（1957~2014）

搖滾樂在英國登陸

當英國的紳士們還高枕無憂地墨守傳統文化習慣的時候，他們的子女卻已經按捺不住騷動的心，注視著大西洋彼岸的一切——好萊塢歌星、流行歌手、爵士樂隊、時裝和發型……

第二次世界大戰結束后，美國的國際地位明顯增強，美國人的觀念、行為和文化也因此而有更大的影響。加之美國作為盟國或戰勝國在世界各地駐軍，于是反映美國精神與物質生活的文學、電影、音樂等也就隨之而入。相反，戰爭給歐洲各國的工業與經濟帶來了嚴重創傷，在本國的電影與唱片業力量虛弱的情況下，只得大量進口美國電影與唱片。廣播網推波助瀾，頻繁地播放美國流行音樂，使它無形地滲入歐洲人的日常生活。

1956年，反映美國青年生活的影片《黑板叢林》在英國上映。影片插曲——比爾·哈雷演唱的《晝夜搖滾》使英國的青少年興奮得如癲如狂，他們竟在電影院里手舞足蹈打唿哨。輿論大嘩，驚呼“不成體統”！此外，英國各家電臺還經常播放埃爾維斯·普萊斯利、胖胖多米諾等人的演唱，受到年輕人狂熱的歡迎。

緊接著，美國搖滾歌星也頻頻來訪。最先踏上英國土地的是比爾·哈雷（1957年），隨后是杰瑞·李·劉易斯（Jerry Lee Lewis），再往后有巴迪·霍雷、吉恩·文森特（Gene Vincent）、埃迪·考克蘭（Eddie Cochran）等人。英國青少年的第一次響應就是毫不掩飾地仿效他們所崇拜的偶像——從一顰一笑直到鞋帽服飾。

一位電視制片人杰克·胡德舉辦了一檔年輕人的節目《嗨，哥兒們》（O，boy），邀請了一些搖滾歌星參加。節目深受青少年歡迎，推出了一大批英國自己的搖滾明星,最出名的有：克利夫·理恰德（Cliff Richard）、托米·斯梯爾等（Tommy Steele），雖然他們幾乎等于是美國歌星的“翻版”。

英國搖滾歌星克利夫·理恰德（1940~ ）

英國搖滾歌星托米·斯梯爾（1936~）

當時，除為數不多的專門家外，在英國很少有人知道節奏布魯斯和搖滾樂的起源。不僅如此，即便是音樂上的行家，也認為搖滾樂那種癲狂勁不可能嫁接到英國的音樂樹上，因為它與英國民族性格的典型特征格格不入。

英國搖滾樂的形成

在“英國搖滾樂”形成之前，英國年輕一代喜愛的爵士樂主要有兩類：一是trad，另一是skiffle。Trad是傳統爵士樂在現代化英國的變種；skiffle（噪聲爵士樂）則是地道的英國土產——這是一種粗糙簡陋的音樂，主奏樂器是普通的吉他，其余則是難以稱得上樂器的“樂器”，如：用搓衣板、茶葉盒、水罐、空箱、大桶和掃帚等改制成的打擊樂器，幾乎所有的教會學校和青年俱樂部都有噪聲爵士樂樂隊。教師、宗教人士和行政當局的所有輿論都站在噪聲爵士樂一邊，把它視為一種比較健康的音樂現象以抑制來勢洶涌的美國搖滾樂浪潮。

盡管層層設防，搖滾樂在英國青少年中間的影響卻有增無減。許多人紛紛離開噪聲爵士樂樂隊而另組搖滾樂隊。英國人后來把他們自己的搖滾樂稱作“擊拍（beat）”，或稱“強擊拍（bigbeat）”，后來擴而為之“歐洲擊拍（Eurobeat）”。Beat一詞有許多含義，這里主要指在爵士樂和搖滾樂中有沖擊感的強節奏音樂。

搖滾樂在英國的發展是不均衡的，而且流派紛呈。在倫敦，經常有美國歌星來作巡回演出，倫敦人的整體文化素養較高，見多識廣，因此所形成的“倫敦節奏布魯斯”也比較成熟。創造它同時也需要它的，是中層社會的青年。而在外省市，尤其是一些大港城市所產生的音樂，其特點是“自生自滅”。它基本上用作水手和青年工人的跳舞和娛樂。后來，倫敦派和地方派擴大了相互溝通的渠道，逐漸地同化合一了。

說到地方派擊拍音樂（beat），不能不提港口城市利物浦。早在五十年代中期，利物浦的遠洋船員們就源源不斷地把美國搖滾樂唱片帶回本國。利物浦的夜總會和舞廳也經常接待來自世界各地的賓客。為了迎合他們的需要，本地的trad樂隊或skiffle樂隊也陸續轉向演出搖滾樂。據1961年報載，在利物浦演出“擊拍”音樂的職業和半職業樂隊多達350個，但其中只有Beatles經受住時間的檢驗。（Beatles這個名稱是從beat綴尾得來的，意指“擊拍”，beatles通常音譯為“披頭士”；甲殼蟲beetle,與擊拍beatle是同音異字，兩者風馬牛不相及，譯作“甲殼蟲樂隊”，實誤。）

披頭士遠征美國

披頭士樂隊成立于1956年。4位少年成員都出身于利物浦的工人家庭。領銜的是16歲的約翰·列農（John Lenon），他和14歲的坡爾·麥卡特內（Paul McCartney）擔任演唱兼奏鍵盤和吉他，喬吉·哈利森（George Harrison）擔任領銜吉他、鋼琴兼伴唱，與列農同齡的林果·斯塔爾（Ringo Starr）是1962年加盟的，擔任鼓手及伴唱。他們在學生時代都曾參加過噪聲爵士樂的演出。最初他們只是仿效文森特、劉易斯等美國歌星，唱唱貝瑞、霍雷等人的現成曲目，后來漸漸擺脫模仿，開始以瀟灑自如的率真本色出現在觀眾面前。他們為了強調自己那種平民式的、與上流社會“不調和”的形象，又給自己設計了這樣的外形：長發、粗布上衣、球鞋。他們運用不加修飾的嗓音在“強擊拍”節奏的伴奏下演唱他們自己創作的歌曲。他們那種無拘無束的真誠氣氛和隨和態度，與當時充斥英國舞臺的感傷情調形成強烈的反差，因此特別受到青少年觀眾的狂熱歡迎。

1962年9月，他們的第一張唱片《愛我吧》（Love me do）問世。第二年，另一張唱片《請讓我高興點兒》（Please please me）連續30個星期名列排行榜榜首。10月13日，電視臺轉播了他們在一家劇院的“星期日晚會”上的演出，大大提高了披頭士的知名度。但真正引起轟動的是下一個星期由全國電視網（有2600萬觀眾）實況轉播的在皇家雜技場舉行的一場音樂會。這一時期的披頭士們已改變了自己的形象，從服裝到發型都不再顯得那么“扎眼”，使當初那些對搖滾樂持敵視情緒的人也表示首肯了。音樂會開始后，列農在報幕時跨前一步，對廉價座位上的觀眾說：“下一首歌請使勁兒拍巴掌！”接著朝皇室包廂一鞠躬，說：“其余各位，請把自己的珠寶弄出聲響來吧！”這一類對待皇室成員的不恭卻又無傷大雅的玩笑，通過電視轉播，贏得了數百萬觀眾的心。披頭士成了青少年崇拜的偶像。

1964年2月，披頭士遠征美國。飛抵美國的那一天，竟有5千多青少年擁到機場去歡迎。披頭士們的首次美國之行竟成了美國最轟動的大事。家家電臺無一例外地播放他們的唱片，全國四分之三電視轉播他們的演出。他們有6首歌曲在一個星期內進入美國熱門歌曲排行榜的前十名。據有家雜志統計：1964~1969年期間，他們的唱片連續六年占唱片銷售量的首位。

披頭士總共創作了約250首歌曲（大多是列農和麥卡特內合作），內容可說是包羅萬象。他們的歌曲在某種程度上是一種精神寄托，表現出他們追尋一種沒有戰爭、沒有貧富、沒有弱肉強食的烏托邦理想，鼓吹人道主義精神以及男女之間真誠熱烈的相愛。有位評論家說：“幾乎星球上每個居民都可以在披頭士歌曲中找到屬于自己的層次：一些人贊賞歌曲編配得清新而精巧，另些人把眼淚灑在充滿熱情的抒情旋律上，還有些人在急速、搖蕩的節奏中手舞足蹈?！?/p>

英國披頭士樂隊（1960~1970）

“披頭士”主唱約翰·列農（1940~1980）

“披頭士”主唱坡爾·麥卡特內（1942~ ）

有些研究者認為：“披頭士熱”是戰后美國某種政治和文化危機的結果。比如，在披頭士訪美之前不久，肯尼迪總統遇刺身亡，這一事件在美國人心中投下了陰影。披頭士的經紀人布萊恩·埃普斯坦（Brian Epstein）回答美國記者的采訪時不無自負地說道：“我們是解毒藥，我們是為社會沉疴準備了鎮痛劑的醫生。”

披頭士是搖滾樂史上最有代表性、最有影響的樂隊。他們最重要的品格是：孜孜不倦地追求風格色彩的多樣化，追求在搖滾樂基礎上的各種音樂文化的有機綜合，追求旋律的悅耳動聽、通俗易記，不斷地探索完美的音響效果，擴大搖滾樂的表現手段。

披頭士為英國搖滾樂開辟了通往大西洋彼岸的通途，讓搖滾樂以新的風貌“打回老家去”，結束了美國“獨霸天下”的局面。披頭士在二十世紀六十年代風靡歐美大陸，成為當時的一種文化現象和社會現象，一代青年的精神領袖。它至今仍是吸引不少社會學家的一大話題。

1970年，披頭士的四位成員，由于經濟、藝術和個人的原因而分道揚鑣。此后各人雖仍在分別演出和錄音，但“合則互利、分則俱傷”，再也沒有新的建樹。1980年12月8日，列農被他的一名歌迷槍殺，正式宣告了“披頭士時代”的結束。列農去世在世界上引起的震動不亞于當年肯尼迪總統遇刺。西方各國的總統和首相都發了唁電，有1300多萬人以各種儀式參加了追悼。電臺停播其他節目，改播披頭士的音樂。市場上的披頭士唱片被高價搶售一空……

滾石樂隊足可與披頭士分庭抗禮

在二十世紀六十年代的英國，除“披頭士樂隊”外，在搖滾樂方面做出成就的演出組還有：“扭結”（Kinks）、“小臉兒”（Small Face）、“誰人”（The Who）、“動物”（Animal）和“滾石”（Rolling Stones）等。滾石樂隊對英國搖滾樂的作用和影響，是足可與披頭士分庭抗禮的。

滾石樂隊1962年成立于倫敦。最初由三個17歲的年輕人組成：密克·賈格（Mick Jagger）擔任主唱，基士·理恰茲（Keith Richards）擔任歌唱兼吉他手，布萊恩·瓊斯（Brian Jones）擔任伴奏吉他手。第二年又有兩位職業樂師參加：比爾·懷曼（Bill Wyman）彈奏貝司，恰利·沃茨（Charlie Watts）擔任鼓手。1964年錄制了第一張唱片，在英國排行榜上名列前茅。接著，他們在英國和美國進行巡回演出，大受歡迎。1965年8月，滾石樂隊的代表作《稱心如意》（Satisfaction）問世。這首著名的歌曲是搖滾樂庫中的珍品，它在大西洋兩岸同時名列榜首。它的副歌歌詞“這不能使我稱心如意”成了當時英國青年音樂的“主旨”。

英國滾石樂隊（1962~ ）

滾石樂隊主唱密克·賈格（1943~）

滾石樂隊主唱基士·理恰茲（1943~）

滾石樂隊的作品主要是由理恰茲和賈格創作的。1965~1966年是他們的創作高峰期，推出了一批佳作，如《你在玩火》、《鐵石心腸》（Heart of Stone）、《琴恩女士》（Lady Jane）等。

滾石的音樂粗獷有力，帶有某種進攻性、憤世嫉俗以及狂放不羈的色彩。與披頭士那種柔和輕盈、溫文爾雅的特點相比，恰好形成鮮明的對照。他們的作品在西方輿論界引起極大的爭議。有人甚至把滾石樂隊斥為“年輕一代中的墮落分子”和“倫理價值的踐踏者”，然而青少年卻奉之為偶像。也許正如一位評論家所指出的：從傳統角度來看，這種狂放不羈所針對的，正是那些根深蒂固的清教徒式的倫理道德與所謂正統的文化。他們確實表現了一個階層與另一個之間的對立態度——盡管不是無產階級與資產階級的斗爭，而是那種英國平民與上層社會之間的敵意……

二十世紀六十年代末，滾石樂隊已是家喻戶曉的了，但同時也臭名昭著：賈格和理恰茲都因“有傷風化罪”而進過監獄，瓊斯因服過量的麻醉品而溺死在池塘里。他們為了與披頭士競爭，寫了不少淫穢色情的歌曲，演唱時又極為放縱，丑態百出，因而遭到社會輿論的譴責。有篇文章指出：滾石樂隊的表演“是集體性的精神錯亂和用音樂麻醉劑肆無忌憚地公開煽動淫亂”。

盡管如此，滾石樂隊和披頭士樂隊一樣，仍然在搖滾樂史上占一席重要的地位。英國搖滾樂隊遠征美國取得輝煌的凱旋，并且影響了美國搖滾后來的發展——美國評論家把這一事實謔稱為“不列顛的入侵”。

流行曲和歌曲制造業

當英國狼吞虎咽地吞食，并按自己的方式消化搖滾樂時，五十年代末到六十年代初的美國，卻正在進行一場搖滾樂的蛻變。昔日叱咤風云的主將紛紛離開了樂壇——或因死于非命，或因改行經商，或因鋃鐺下獄，或因皈依宗教，或因參軍從戎。后繼的晚輩們雖有，卻成不了大氣候。

但有一些有敏銳的商業目光的娛樂業巨頭們卻從中探測到了贏利的訊息：搖滾樂是一筆既無風險又相當時髦的“財寶”。于是在搖滾樂的基礎上“制作出”一種新的產品——Pop（流行曲）。Pop一詞雖然與Popular music（流行音樂）有同一詞根，但二者并不等同——后者涵蓋的范圍要大得多。

Pop業產生了一系列的新現象、新品種、新職業。曾作為演員和娛樂業之間的紐帶的經紀人，其作用在無形中削弱了；而支配曲目、指定配器風格、籌劃許多方面的制作人開始左右歌手和樂手的命運。資助人的作用增長了，他們負責廣告、宣傳、商品銷售——演出者、歌曲，甚至音樂流派都成了商品。

如果說在二十世紀五十年代，某個歌手或演唱組有可能以每日熱門歌曲而一舉成名，那么在六十年代，就很少再有這種“偶爾露崢嶸”的機會了。歌手是由制作商物色來的，然后按所謂的“三結合處方”（儀表+音響+表演風格）進行調教。演唱的歌曲也按指定的要求“制作”出來。先在錄音棚里讓歌手錄唱，隨后拿到電臺播放，讓歌手本人在熒屏上亮相。再往后，出版單曲唱片，同時制造輿論，大作宣傳——通過這樣一系列的程序促成歌曲登上“熱門歌曲排行榜”。

搖滾樂所具有的那種生氣勃勃、不拘一格甚至被認為不成體統的“野性”，流行曲是沒有的。流行曲是磨平了棱角，僅用搖滾樂裝潢的、純粹以商業贏利為目的而人為地精心制作的商品。按照一個評論家的說法，流行曲成了“搖滾樂的祛汗劑”。所以，除了為數不多的作品之外，大部分流行曲只是曇花一現，沒有生命力，不多久都成了人們不屑一顧的垃圾。

美國作曲家、唱片制作人麥克·斯托勒（1933~ ）（左）；杰瑞·利伯（1933~2011）（右）

美國搖滾歌星“至高無上”組合（1959~1977）弗洛倫斯·巴拉德（左）、瑪麗·韋爾森（中）、戴安娜·羅絲

Pop業把演唱者本人逼到了次要的地位，把作曲家、配器家、熱門歌曲的作者都變成了制作人麾下的傀儡。與此同時，也涌現了一批從來不登臺，只是在錄音棚里為作曲家和歌手、為唱片、廣播和影視錄音而忙碌的職業工作人員。這一整套工作人員和嚴密的工作程序不啻是形成了“歌曲制造業”。當時最有影響也最精于此道的兩位大師是杰瑞·利伯（Jerry Leiber）和麥克·斯托勒（Mike Stoller）。他們早在五十年代初就為“漂泊者”和“航海者”演唱組、為埃爾維斯·普萊斯利寫過曲子。他們對于流行曲的發展貢獻巨大，是流行曲史上第一對獨立的唱片制作人。正是利伯和斯托勒最先找到聲樂和弦樂打擊樂渾成一體的音響綜合，提出了后來被遵循許多年的流行曲錄音音響的工藝標準。

美國流行歌星戴安娜·羅絲（1944~ ）

美國搖滾歌星“艦艇司令”組合（1968~ ）

美國搖滾歌星“四極”組合（1953~ ）

美國流行歌星“誘惑”組合（1960~ ）

1960年在底特律誕生了莫湯唱片公司。“莫湯”（Motown），是Motor town的縮寫。它的創辦人貝瑞·郭迪（Berry Gordy）曾是福特汽車廠的職工?！澳獪辈痪煤土硪患夜尽疤鼓防焙喜⒊伞疤鼓防?莫湯唱片公司”（Tamla-Motown），公司努力地推出了一批批明星，其中有后來成為一代巨星的戴安娜·羅絲（Dianna Ross）和“至高無上”組合（Supremes），有“艦艇司令”組合（Commodores）、“四極”組合（Four Tops）、“誘惑”組合（Temptations），還有阿瑞莎·弗蘭克林（Aretha Franklin）、馬文·蓋耶（Marvin Gaye）和至今還活躍在歌壇上的盲人歌手斯梯維·溫德爾（Stevie Wonder）等。

美國流行歌星馬文·蓋耶（1939~1984）

美國流行歌星斯梯維·溫德爾（1950~ ）

過去，歌曲排行榜幾乎為白人歌星所壟斷；而現在，黑人歌星也開始榜上有名。1955年，先后進入全美排行榜前10名的51張唱片中只有9張是黑人歌星的，而在1963年，前10名的106張唱片中，黑人占了37張——九年間前10名唱片總數只增加一倍，而其中黑人歌曲增加了三倍。坦姆拉-莫湯公司在扶持黑人明星進入Pop業方面有不可磨滅的功勞。

美國搖滾樂的峰回路轉

1964年成了美國搖滾樂轉折的一年?！芭^士”和“滾石”的入侵使美國的音樂生活成了英國人的天下?！安涣蓄嵉娜肭帧苯K于使美國人記起了搖滾樂的黃金時代，而主要的是，美國人開始認真思考對搖滾樂的創作進行重新認識的可能性。在以模仿披頭士為榮的當時，有兩支具有自我風格的樂組生存了下來，它們的成就足可與披頭士匹敵——那就是“海灘伙伴”組合（Beach boys）和“四季”組合（Four Seasons）。

美國搖滾歌星“海灘伙伴”組合（1961~ ）

“海灘伙伴”（又譯“沖浪樂隊”）是威爾森（Welson）兄弟于1961年創立的。他們的早期作品主要反映美國西海岸加利福尼亞年輕人的豐富多彩的生活。他們的歌曲充滿青春朝氣。劈風斬浪一往無前的沖浪運動更是他們作品中最愛用的題材。1962年，唱片《沖浪之旅》（Surfin' Safari）登上全美排行榜，使得富有浪漫色彩的沖浪音樂成為一種時髦的音樂。1964年之后，“海灘伙伴”離開了“沖浪”，力圖尋找新的音響、新的樂思，探索錄音的先進方法和效果。1966年推出的唱片《寵愛的聲音》（Pet Sounds）在美國搖滾樂史上無疑應占一定的重要地位，雖然在當時銷售不佳，沒有得到應有的評價?！昂┗锇椤苯洑v一陣低谷時期，到1974年又一張新唱片登上排行榜冠軍寶座，銷售數突破100萬張。

紐約的“四季”組合所以享有盛譽，全仗鮑勃·郭迪奧（Bob Gaudio）的明朗的歌曲和弗蘭基·瓦里（Frankie Valli）異乎尋常的假嗓唱法。樂組視披頭士為主要對手。為“四季”錄音的維杰唱片公司甚至買下了披頭士的一些早期歌曲錄音的版權，在1964年推出了標題為《披頭士比拼四季》（The Beatles Vs.The Four Seasons）的一套兩張唱片——把這兩個樂組的歌曲放在一起，大肆宣傳它為“世紀的國際大戰”。

美國搖滾歌星“四季”組合（1960~ ）

“民謠搖滾”派應運而生

二十世紀六十年代中期，美國出現了一個后來被稱作“民謠搖滾”（folk rock）的新流派。它的演出形式主要由一位彈唱詩人自編自唱，有時也加上伴唱。伴奏樂器主要是普通吉他、班卓琴和一些家庭用具——有人稱之為“盆盆罐罐樂隊”（Jug band）。歌曲簡樸真摯，反映工人和失業者、僑民和移民、學生和流浪漢等各階層的切身問題。當時舉行的任何一次政治性集會和抗議示威，幾乎總有吉他彈唱歌手（民謠搖滾歌手）出場。

“民謠搖滾”是在五十年代“民歌復興運動”的基礎上形成的?！懊窀鑿团d運動”的倡導者是伍迪·格士瑞（Woody Guthrie，1912~1967），現代美國民歌運動的奠基人；他的追隨者有著名的皮特·西格爾（Pete Seeger，1919~2014），被譽為“美國民歌復興運動之父”。這一運動不屬本文范圍，不再贅述。這里只介紹“民謠搖滾”的創始人和代表人物鮑勃·迪倫（Bob Dylan）。

鮑勃·迪倫原名羅伯特·齊默曼（Robert Zimmerman）。他未受過正規的專業訓練。他的創作、演唱以及演奏吉他、鋼琴、口琴等都是自學的。1955年他組織了一支搖滾樂隊。1959~1960年在大學學習期間，經常去咖啡館演唱自編的歌曲。他深受格士瑞和西格爾的影響，甚至把他們的作品引為自己創作的楷模。他的一些早期作品是以傳統民歌為基礎的，后來逐漸糅進了布魯斯節奏的因素，形成了獨樹一幟的“民謠搖滾”派。他的歌曲有申訴，有抗爭，有為被壓迫者所做的不平之鳴，而且題材多樣、立意新穎、構思精巧，被譽為“新一代文化的代表”。

鮑勃·迪倫1962年寫的歌曲《答案在風中飄》（Blowin’ in the wind）是他的成功之作，被人們奉為爭取民權運動的“圣歌”。這首歌由著名的“彼得、保爾與瑪麗（Peter,Paul & Mary）”三重唱組（簡稱P.P.M）錄成唱片后，很快傳播到世界各地。迪倫還經常與P.P.M三重組一起切磋發展美國民歌的問題。

和鮑勃·迪倫的創作聯系最為密切的當推“伯茲”組合（Byrds）——最早一批民謠搖滾演唱組之一。它成立于1964年，是由一些在披頭士影響下演出搖滾樂的民歌手們組成的。1965年它錄制鮑勃·迪倫的《手鼓先生》（Mr. Tambourine Man）時，使用擴大了音量的吉他和其他民間樂器，演唱風格模仿鄉村音樂和宗教歌曲的唱法?！妒止南壬穯吻巧先罒衢T歌曲排行榜榜首，“伯茲”組合也頓時以“民謠搖滾”派而名揚四海。

美國民謠搖滾歌星“伯茲”組合（1964~1973）

鮑勃·迪倫的著名作品還有《只是個流浪工人》（Only A Hobo）、《麥琪的農場》（Maggie's Farm）、《再見》（Farewell）、《不要再想》（Don't Think Twice,It's All Right）（以上1963）、《那不是我，寶貝兒》（It Ain't Me Babe，1964）、《有如巖石》（Like a Rolling Stone，1965）等。

約翰·肯尼迪總統和馬丁·路德·金牧師遇刺、越南戰爭、種族問題、失業現象……凡此種種導致許多人頭腦中的價值觀的重新建立。社會上尖銳的話題越來越多地進入了搖滾歌曲和流行曲。許多嚴肅題材的歌曲也登上了熱門歌曲排行榜，由此出現了一個專門術語：抗議歌曲。鮑勃·迪倫正是這一領域的佼佼者。他的抗議歌曲唱出了人民的心聲，成為美國人民（尤其是青年）的代言人。他喚起了二十世紀六十年代青年的覺醒，所以年輕人像當初對待“貓王”普萊斯利那樣狂熱地歡迎他。有篇評論把他和普萊斯利作個比較：“如果說賦予搖滾樂以生命的是普萊斯利的話，那么鮑勃·迪倫則賦予搖滾樂以靈魂?！惫姎g迎普萊斯利是由于他的歌曲和表演，而對于迪倫，感興趣的是他的歌詞所蘊含的深意。

美國民謠搖滾創始人鮑勃·迪倫（1941~ ）

民謠搖滾派在六十年代取得的商業性成就，把彈唱歌手的思想影響范圍擴展到大眾文化的規模。民謠搖滾樂在美國出現，可說是對于“不列顛入侵”美國文化作出的第一個嚴正的回應。

1965年在舊金山發生了所謂“迷幻搖滾”（psychedelia rock）事件。無論是歌手、樂手，或是聽眾，參加音樂會都服用LSD——精神病院里使用的一種能引起幻覺的麻醉藥。再加上光和音響的配合運用，造成全場神志恍惚甚至近乎瘋狂。“感恩而死”組合（Grateful Dead）和“杰佛森飛機”組合（Jefferson Airplane）是“迷幻搖滾”派的先驅。1966年，禁用LSD的法令頒布，“迷幻搖滾”也隨之落花流水。

二十世紀六十年代已臨近尾聲，繼“民謠搖滾”“迷幻搖滾”之后，搖滾樂將何處去？

主干上橫生出大小枝椏

二十世紀六十年代后半期在世界流行樂壇出現了一個名為rock的文化現象。從字面上看，rock似乎只是rock & roll的簡稱，但二者并不等同，也有著“分支”和“總體”的關系。

正如pop（流行曲）專指在節奏布魯斯和搖滾樂浪潮中衍生出來的音樂商品，而popular music（流行音樂）的存在則早得多，它包含輕音樂、舞廳音樂、娛樂消遣音樂、實用音樂等等，自然也包含pop。

如果我們把搖滾樂總體比作一棵樹的話，那么，布魯斯搖滾便是這棵樹的主干，它植根于非洲的和歐美的、古老的和現代的、鄉村的和城市的民間音樂土壤；它是節奏布魯斯、搖滾曲（rock & roll）和歐洲擊拍的直接延續。至于從二十世紀六十年代起冒出的各種名目繁多的新流派，諸如：民謠搖滾（folk rock）、藝術搖滾（art rock）、爵士搖滾（jazz rock）、迷幻搖滾（psychedelia rock）、硬搖滾（hard rock）、柔搖滾（soft rock）、鄉村搖滾（country rock）等等，都是布魯斯搖滾這根主干上橫生或嫁接出來的千姿百態的大小枝丫。于是，整棵樹——從主干到枝丫——人們就稱之為rock，以區別于早期的rock & roll。但為了行文方便，本文仍約定俗成地把rock統譯為“搖滾樂”。

二十世紀六十年代，國際上掀起了反對大國侵略、殖民地國家爭取獨立的斗爭運動，美國也掀起了反對越南戰爭，反對種族壓迫、歧視的斗爭。部分美國青年不滿現實，卻又找不到正確的出路，他們否定一切傳統觀念、傳統制度以及傳統的生活模式；他們愛好神秘主義、迷幻藥、群居生活，以蓄長發、穿奇裝異服、吸毒、搗亂等來發泄——這股極端主義思潮被稱為“嬉皮士運動”。一向以“反傳統模式”自居的搖滾樂正投合嬉皮士的口味，它在國際大氣候和國內小氣候的背景中也逐漸發生了分化：一部分歌手竭力為反對越戰、反對種族歧視宣傳鼓動；另一部分歌手的表演更加放縱無羈；還有一部分歌手則趨向演唱藝術性高的歌曲——他們各擁有自己的知音。

如“迷幻搖滾”就是在嬉皮士中興盛起來的。民謠搖滾手鮑勃·迪倫雖與嬉皮士運動無關，但他在1965年一次音樂節上違背民歌演唱的傳統習慣，使用了電吉他和其他電聲擴音樂器，被民歌復興運動的忠實信徒視為大逆不道而把他轟下臺，卻因此受到嬉皮士的歡迎。他的歌曲《手鼓先生》幾乎成了嬉皮士不成文的“盟歌”。

于是出現了一個奇怪的現象：搖滾樂最狂熱的信徒之所以推崇搖滾樂，是因為它——反文化；而最激烈的反對派之所以抨擊搖滾樂，也正是因為它——反文化。

搖滾樂向爵士樂取經

搖滾樂為求得生存和發展，開始了“橫向結合”。

美國爵士搖滾“血汗和淚”組合（1967~ ）

搖滾樂從爵士樂借用了不少手段，最明顯的是采用爵士樂的即興演奏。但不等于說搖滾樂也成了即興演奏藝術的一種，因為它不可能反客為主，用器樂來排擠歌唱。例如增添三四件管樂器、適當地改變配器和總體音響、引子或間奏部分來一段即興演奏等等。這就是所謂的“爵士搖滾”，后來也有稱之為“融合派”（fusion）的。這一流派的代表“血汗和淚”（Blood,Sweat & Tears）和“芝加哥”（Chicago）為爵士搖滾贏得了廣大的青年聽眾。這兩個樂組的歌曲曾長久雄踞在熱門歌曲排行榜上。

美國爵士搖滾“芝加哥”組合（1967~ ）

美國流行歌星“誘惑”組合（1960~ ）

爵士樂作為傳統的藝術，技藝難度高，又不賺錢，它只符合老一輩的趣味，無法進入青年的文化圈。它在搖滾樂咄咄逼人的勢態面前，只好落荒而逃。爵士樂師紛紛被排擠出夜總會、舞廳、娛樂場所和廣播網，只好在一些待拆遷的廠房內為愛好者們做一些非營業性的演出。

搖滾樂向爵士樂取經，爵士樂也同樣在向搖滾樂尋求出路。有一些爵士樂師不顧同行、爵士評論家以及崇拜者的攻訐，嘗試采用搖滾樂的某些手法和技巧來革新爵士樂。成功者之一是著名的黑人小號樂手邁爾斯·戴維斯（Miles Davis），他被公認為美國爵士樂的大師。在他周圍還聚集了一批志同道合的天才樂師，他們憑仗著高超精湛的技藝，吸收并重新認識一切新事物的才能，后來幾乎都成了“融合派”各分支的頭頭，使這一流派的音樂色彩紛呈。他們無論對搖滾樂手或是對爵士樂新的一代都產生顯著的影響。

搖滾樂和交響樂聯姻

搖滾樂不僅同爵士樂互相滲透、互相影響，它還同交響樂和室內樂聯姻，產生了“交響搖滾”（symphonic rock），或稱“藝術搖滾”（art rock）。這方面最典型的例子是1969年9月在倫敦皇家阿爾伯特音樂廳舉行的一場音樂會。演出的節目是一部有三個樂章的搖滾交響曲。演出者是皇家愛樂樂團和剛成立不久的“深紫”搖滾樂組合。當時甚至古板的英國評論家也對這個出人意料的“混血兒”給予肯定的評價。音樂會的成功以及后來出版發行的錄音唱片不僅鞏固了“深紫”樂組的知名度，而且向搖滾樂提供了怎樣對待傳統文化的范例。

英國先進搖滾“埃默森、雷克和帕爾默”組合（1970~1979，1991~1998）

搖滾樂組合和交響樂團共同“對話”并不是“藝術搖滾”派的唯一形式。還有一種形式是某些高水平的搖滾樂組演出真正的交響作品。他們重新演繹和簡化原作，借助合成器和電聲樂器重新配器并使之節奏搖滾化。在這方面成績出色的有“埃默森、雷克和帕爾默”組合（Emerson，Lake & Palmer）等，他們改編演出了巴赫、穆索爾斯基、巴爾托克、科普蘭的作品，又形成了“古典搖滾”（classic rock）、“巴羅克搖滾（barocco rock）”這類分支，為搖滾樂迷們搭起了認識和理解嚴肅音樂的橋梁。

搖滾樂本身也對傳統的音樂文化積極地產生種種影響。正如二十世紀二三十年代的作曲家在自己的交響音樂作品中采用爵士樂的成分，二十世紀七十年代的一些音樂家也對搖滾樂發生濃厚的興趣，例如倫敦交響樂團就曾以大樂隊演出著名的搖滾樂曲。第一批搖滾歌劇《耶穌基督超級巨星》（Jesus Christ Superstar）、《神的咒語》（Godspell）、《火爆浪子》（Grease）等，就出于學院派作曲家之手——搖滾樂手顯然沒有駕馭歌劇這種復雜的藝術樣式的水平，他們在歌劇中只是作為演出者。后來產生的搖滾芭蕾，情況大致相同。以上便是“藝術搖滾”的第三種形式，它在提高搖滾樂迷的文化修養、融化老一輩對待搖滾樂的不友好態度等方面起著良好的作用。

搖滾樂流派紛呈

搖滾樂的分化，使得搖滾樂不再僅僅屬于年輕人，它投合了幾代人的口味。最受歡迎并且依舊保持著布魯斯搖滾的正宗特色的，是“硬搖滾”（hard rock）或稱“重搖滾”（heavy rock）。這一流派演出時，無論歌唱或樂器演奏，盡量避免純的或明朗的音色，追求極度緊張尖銳的音響，制造出令人心驚肉跳的音量；電聲的應用也是為了獲得特殊的色彩效果，往往應用大能量的合成器。這一流派的代表，在英國有“深紫”（Deep Purple）、“齊柏林飛艇”（Led Zeppelin）和“黑色安息日”（Black Sabbath）等，在美國有“鐵蝴蝶”（Iron Butterfly）、“斯杰潘狼（Steppenwolf）”和“大芬克鐵路”（Grand Funk Railroad）等。但是到二十世紀七十年代中期，在流行曲行業的強力沖擊下，這一流派逐漸丟失了自己的一些特性，其中包括抒情氣息、即興發揮和特殊氣魄這些布魯斯搖滾的遺產，而僅僅把某些外部特征和屬性轉給了自己的簡化了的后繼者——“重金屬派”（heavy metal）。

英國硬搖滾“深紫”組合（1968~1976，1984~ ）

英國硬搖滾“齊柏林飛艇”組合（1968~1980）

英國硬搖滾“黑色安息日”組合（1968~2006）

相對于“硬搖滾”，二十世紀六十年代末還出現了“柔搖滾”（soft rock）或稱“慢搖滾”（slow rock）。這一流派的代表主要不是樂組，而是歌手（他們往往同時又是歌曲的作者），在美國，有凱羅爾·金（Carole King）和“克勞斯貝、斯蒂爾斯、奈胥和揚”（Crosby,Stills,Nash & Young）組合等；在英國，有斯梯文斯貓（Cat Stevens）和埃爾登強（Elton John）等。這一流派的某些歌手和樂組對鮑勃·迪倫很感興趣，所以又一度被稱為“新民謠搖滾”。“賽蒙與伽芬克爾”（Simon & Garfunkle）二重唱組1970年錄制的《憂慮河上的橋》（Bridge over Troubled Water）曾暢銷幾百萬張。

美國硬搖滾“鐵蝴蝶”組合（1966~ ）

美國硬搖滾“斯杰潘狼”組合（1967~ ）

美國硬搖滾“大芬克鐵路”組合（1960~ ）

美國柔搖滾歌星凱羅爾·金（1942~ ）

美國新民謠搖滾歌星賽蒙與伽芬克爾（1941~ ）

英國柔搖滾歌星埃爾登強（1946~ ）

美國柔搖滾“克勞斯貝、斯梯爾斯、奈胥和揚”組合（1968~ ）

第一屆國際搖滾音樂節

1967年在加利福尼亞州的蒙特爾舉行了第一次國際搖滾音樂節。著名的搖滾歌星杰妮斯·喬普林（Janis Joplin）、吉米·亨菊瑞克斯（Jimi Hendrix）和“感恩而死”組合在音樂節拍攝了一部商業性的搖滾樂影片，無疑對全美國宣傳介紹搖滾樂起到推波助瀾的效果。

美國搖滾歌星杰妮斯·喬普林（1943~1970）

1969年8月在紐約的伍德斯托克舉行的一次露天音樂節，是各種流派的搖滾樂的盛大聚會。數日內，觀眾達30萬左右，盛況空前。各路搖滾樂組和搖滾歌星聚在一起各顯神通：既有嚴肅地高唱反對越戰、反對種族歧視的歌曲，也有鼓吹淫亂、進行露骨的性挑逗的表演；既有增進相互之間友好的氣氛，也發生了砸琴之類的破壞性騷亂——這正反映了搖滾樂的五花八門、良莠共存。

美國搖滾歌星吉米·亨菊瑞克斯（1942~1970）

搖滾樂的演出，無論高藝術水平的或平庸低劣的，總或多或少利用一些音樂之外的因素，以新奇、刺激來煽動樂迷們的狂熱。這方面可舉出許多例子：《誰人》組合（The Who）的彼特·湯顯德（Pete Townshend）在每場音樂會結束時總把自己的吉他砸成碎片，并把碎片拋向發狂的觀眾；吉米·亨菊瑞克斯在蒙特爾音樂節上唱完最后一首歌時把擴音器音量逐漸增強到最高峰，然后把吉他浸上易燃液體在臺上當場燒掉。伊恩·安德森（Ian Anderson）是著名的長笛手兼歌手，他衣著時髦華麗，上臺演出時自始至終用一條腿“金雞獨立”?！癆S-DS”樂團在臺上使用兩噸重的一口鐘，還有1800年型的火炮。而“親吻”組合（Kiss）的道具有噴煙器、噴火器和其他焰火發射器。至于利用令人眼花繚亂的變幻燈光、奇形怪狀的面具和臉譜、怪誕突兀的形體動作等等，則更是層出不窮。音樂在這類“胡鬧”面前退縮到次要地位。有人把這類樣式稱作“著魔搖滾”（glam rock）、“閃光搖滾”（glitter rock）或者“驚厥搖滾”（shock rock）。但與其說是搖滾樂的新品種，倒不如把它歸于純商業性娛樂節目更為確切。它不過是利用搖滾樂作為招攬觀眾的手段。美國歌星兼歌曲作者埃利斯·庫柏（Alice Cooper）是這一流派的代表人物之一，他為自己的唱片專輯取名《殺手》（Killer）、《歡迎來到我的惡夢里》（Welcome to My Nightmare），在演出時經常作出自我折磨、絞死等令人驚厥的情節。

搖滾樂和流行曲的靠攏

英國搖滾歌星戴維德·博唯（1947~2016）

搖滾樂文化和流行曲行業之間的關系越來越密切，幾乎很難把搖滾樂和流行曲區分開來。當然，一個搖滾樂組（或歌星）上了流行歌曲排行榜并不表示它與搖滾樂文化已毫無聯系。但是一些搖滾樂組為了在流行樂壇上支撐得久一些，放棄昔日的原則，犧牲內容和質量，那也是司空見慣的常事。例如“芝加哥”組合后來的歌曲已失去了任何尖銳性，轉入普通的流行曲范疇。

戴維德·博唯（David Bowie）是這一時期搖滾樂文化和流行曲文化中最有光彩的。他1947年生于倫敦郊區一個工人家庭。曾在學校里的樂隊里吹奏高音薩克斯管。離開學校后，他先后組織過幾個節奏布魯斯樂隊，沒有太多的成就。有一段時間，博唯丟棄了音樂，開始對佛教發生興趣。不久，又去參加一個啞劇團，這對他以后的舞臺表演有著極大的影響。1969年他重返樂壇，錄制了不少唱片，表現了自己對于歷史的史詩般的責任感以及對未來世界的悲觀態度，這正符合當時年輕人的叛逆心態，他成了青年一代崇拜的偶像。1972年他飛往大西洋彼岸的美國，獲得成功。他的唱片和歌曲多次登上熱門歌曲排行榜。有篇評論文章說：“他單槍匹馬地將搖滾樂帶入一個嶄新的時代——重新將反叛定義為娛樂，然后又將娛樂定義為顛覆，永遠改變著觀眾對其藝術形式的視角?！贝骶S德·博唯不僅是二十世紀七十年代重要的搖滾巨星，而且對二十世紀八十年代的流行音樂也產生了極其深刻的影響。

另有一枝獨秀的“靈魂樂”

搖滾樂雖然出身于黑人音樂，但它的主要代表人物卻大多是白人。不妨這樣說：搖滾樂是以黑人音樂基礎為內核的白人音樂。如果用一條線來表示的話，那就是：布魯斯→節奏布魯斯→搖滾曲（rock & roll）→布魯斯搖滾→搖滾樂（rock）。與這條線平行，從五十年代末開始，另有一枝獨秀的美國黑人音樂蔓生發展，這就是“靈魂樂”（Soul）。

靈魂樂，通常認為是節奏布魯斯和圣詠聯姻的產物。這兩種門不當、戶不對的文化現象——舞臺、夜總會、酒吧里粗野鄙俗的世俗音樂和宗教儀式中莊嚴肅穆的宗教歌曲——居然會結合在一起，真有點兒難以想象。

在此以前，搖滾曲席卷全國，幾乎征服了所有的青少年和每一個家庭。久而久之，那些虔誠的宗教信徒也耳熟能詳，對待搖滾曲的態度多少有點軟化，不再像最初那樣深惡痛絕了。于是，在做禮拜（尤其在黑人教堂）唱圣詠和頌贊上帝時，也開始用鋼琴或風琴、手鼓等作節奏型伴奏，并用拍掌和跺腳擊拍。

Soul（靈魂）一詞，對于美國黑人來說，聯系著奴役、無權利、私刑等無數悲慘的經歷。有很長一段時期，有種族情緒的美國白人，其中不少甚至是篤信上帝的人，想方設法證明自己殘害黑人是無罪的。于是發明了一種謬論，說黑人不是人，因為他們雖有人的軀殼而無人的靈魂，因而殺害黑人不算違犯基督十誡頭一條“不許殺生”，不是罪孽。

正因為有關靈魂的問題關系到黑人的生與死，于是黑人們為保衛自己的生存權利開展了一個結社運動。他們把這類松散的團體稱為“靈魂社團”，彼此間稱呼“靈魂兄弟”或“靈魂姐妹”——后來逐漸成為一種傳統語言，以致美國人把任何一個黑皮膚的人都叫作Soul。

美國靈魂樂歌手杰姆斯·布朗（1933~2006）

就這樣，作為當時最有力的思想載體的節奏布魯斯，和具有深厚的宗教根基的圣詠，在“靈魂社團”的活動中結合成“靈魂樂”，也就順理成章了。

靈魂樂的節奏基礎，特別是早期的靈魂樂，主要植根于節奏布魯斯。這一流派大多數歌曲的和聲結構帶有美國基督教音樂的痕跡。靈魂樂的一個最顯著的特點是演唱的技巧和表演的風格，它既有圣詠歌曲所特具的情調，又由于換了新的內容（從性感到號召民族團結）而使唱法也有所改變。演出時，歌手甚至可以使用嘆息、尖叫、假嗓、喊唱、插話、捶胸頓足等各種強烈的手段來表達自己的情緒并煽動臺下觀眾的情緒。圣詠歌曲中“一唱一和”的形式也經常在靈魂樂中應用。

靈魂樂初創時期的代表人物當首推杰姆斯·布朗（James Brown）。他歌唱的內容從性暴露一直到尖銳的社會問題，他的知名度遠遠超出黑人圈。1956~1971年間他出版了59張唱片，其中有19張進入排行榜前兩名。1962年，布朗在美國宣布自己是“靈魂兄弟第一號”。他后來不止一次利用自己在黑人中間的聲望，參加政治活動。1968年，他推出了著名的歌曲《大聲宣告：我是個黑人并為此自豪》（Say It Loud–I'm Black and I'm Proud）。

美國靈魂樂歌手阿瑞莎·弗蘭克林（1942~2018）

另一位杰出的靈魂樂歌手是阿瑞莎·弗蘭克林（Aretha Franklin），一位黑人牧師的女兒。她從小就在浸禮會唱詩班參加合唱。后來她的生母拋下了家，著名的圣詠女歌手克拉拉·沃德（Clara Ward，1924~1973）把她收為義女。幾年之后，她去紐約并涉足歌壇，最初是演唱節奏布魯斯和爵士歌曲，沒有多大反響。1967年她的第一張唱片《我從沒有像愛你那樣愛過別人》（I Never Loved a Man the Way I Love You）問世，引起轟動，歌曲很快進入了排行榜，阿瑞莎成了全美最成功的歌星。從此，她的知名度蒸蒸日上，被譽為“靈魂樂夫人”。

美國碧眼靈魂樂“棒哥兒們”組合（1962~1976，1981~2003）

同其他的黑人音樂品種的遭遇一樣，靈魂樂出世以后也被白人按他們自己的方式改變了，形成一個新的流派——“碧眼靈魂樂”（blue-eyed soul），也就是白人靈魂樂。其代表有“棒哥兒們”重唱組（Righteous Brothers）、“能力之塔”組合（Tower of Power）和“戴樂內和邦尼”重唱組（Delaney and Bonnie）等。

迪斯科的沖擊波

七十年代中期，新的一代年輕人對搖滾樂的興趣大大跌落了。搖滾曲成了“上一輩的音樂”。當年紅極一時的搖滾大師們名利雙收，現在成了高不可攀的偶像，乘著小轎車在警察保護下來到音樂會，完全和他們出身的那個階層斷了聯系。

七十年代中期的西方社會，相對地趨于穩定。在這一系列社會因素的影響下，厭倦了搖滾曲的廣大聽眾，自然而然開始轉向正在形成的兩個新的音樂現象——迪斯科（Disco）和朋克音樂（Punk）。

迪斯科和朋克樂，就其社會內容來說是截然不同的，他們之間的相互關系也是水火不容的，然而二者的產生卻出于同一個原因——對抗搖滾樂，即：反搖滾。

“歐洲迪斯科大師”喬吉奧·莫羅德爾（1940~ ）

Disco一詞出自法語discothèque，意為用播放唱片來替代樂隊演奏的夜總會，在歐洲，早在五十年代就存在。美國是在六十年代才開始出現，最初只是一些小型的私人俱樂部。到了七十年代，迪斯科成了美國下層居民、黑人和拉美移民最感興趣的娛樂。從1974年起，老板們開始向錄音公司定購唱片，于是第一批密紋大唱片應運而生。唱片內容大多是把時下流行的歌曲改編成器樂舞曲進行不間歇地聯奏，短則四五分鐘，長達十多分鐘，并用一個固定的速度——一分鐘112拍（一說125拍），以帶有沖擊感的音浪推動人們如癡若狂地起舞，這就是迪斯科音樂。歌詞在其中完全淪于無足輕重的地位。到1977年，美國已有幾百家電臺專門播送迪斯科音樂，還有兩萬多家discothèque推波助瀾。1975~1979年對迪斯科的狂熱足可與六十年代初對扭擺舞（twist）和八十年代對霹靂舞（breakdance）的狂熱相提并論。

迪斯科波及歐洲，形成了“歐洲迪斯科（Euro disco）”。這一流派的誕生主要得力于一位意大利作曲家、西德慕尼黑公司的監制人喬吉奧·莫羅德爾（Giorgio Moroder）。歐洲迪斯科打進美國市場大約在1975年，當時“卡薩布蘭卡唱片公司”的老板得到一張莫羅德爾的4分鐘的迪斯科唱片，他在自己的別墅里放給朋友們聽，大家聽得欣喜欲狂，反復聽了十多遍。次日早晨，老板便打長途電話到慕尼黑，要求與莫羅德爾合作。這一合作使這位作曲家（后來被尊為“歐洲迪斯科大師”）和來自波士頓的黑人女歌手多娜·薩默（Donna Summer，后來被譽為“迪斯科皇后”）名揚天下，也使卡薩布蘭卡唱片公司陡然發跡。

“迪斯科皇后”多娜·薩默（1948~2012）

瑞典ABBA組合（1972~1982）

在“歐洲迪斯科”流派中具有世界影響的還有瑞典的“ABBA四重唱組”，德國的“Boney M.組合”和英國-澳大利亞的“Bee Gees組合”。

德國“Boney M.組合”（1975~2010）

英國-澳大利亞“Bee Gees組合”（1958~2003，2009~2012）

有人說：“如果說搖滾樂是一種叛逆的音樂——反抗父母、反抗現存制度、反抗各種社會約束——那么迪斯科音樂則是一種具有強勁而單一節奏的輕松愉快的跳舞音樂?！钡纤箍平^不僅僅是“青年人的音樂”，后來發展到老年人也歡迎它，甚至推廣到兒童。

到1979年秋，在美國已經可見迪斯科降溫的征兆。這主要因為大多數迪斯科唱片聽起來都差不多，人們甚至不知是誰在演奏或演唱，久而久之，這在那些崇拜明星的國度里就變得難以容忍了。那一年在芝加哥，一次足球賽的中場休息時，七千多搖滾樂迷從看臺跳到綠茵場上，把隨身帶來的幾千張迪斯科唱片砸得粉碎，下半場球賽因此無法繼續進行。

驚世駭俗的“朋克”音樂

七十年代中期，在英國出現了一批“朋克”，他們大多數是些無才卻又自詡有才的倒霉蛋，以怨天尤人和虛無主義的態度來對待整個世界。他們往往故意做出些驚世駭俗的舉動：剃陰陽頭或光頭，臉上涂滿雜色的油彩，穿一身奇裝異服等等。他們的音樂起初就是利用父輩們年輕時的音樂加以歪門邪道的改編以示嘲弄。

最早促使“朋克音樂”形成的，有一位是麥爾肯姆·麥克萊倫（Malcolm McLaren）。他原是倫敦一家青年時裝商店的老板。1974年，他去美國為“紐約小妞兒”樂組充當經理人，熟悉了紐約各家夜總會的氣氛和各種新潮流。回倫敦以后，就把自己的商店改成朋克時裝中心。1975年末，他創辦了一個音樂小組，取名“性感手槍”（Sex Pistols）。主唱手是一個偶然來商店購物的顧客強·萊登（John Lydon）——他滿臉粉刺油污的丑相，是個天成的朋克而無需要再作化妝。他一口壞牙，因此給自己取了藝名：“壞牙強尼”（Johnny Rotten）。他后來成了朋克最早的偶像之一。

英國朋克搖滾“性感手槍”組合（1975~1979）

“性感手槍”樂組在倫敦一些大學里演出，用淫穢的動作和猥褻的語言挑逗年輕人的瘋狂，學校當局試圖加以阻止，于是發生了沖突。“壞牙強尼”在《新音樂快訊》上宣告：“我們不是音樂，我們是混亂！”麥克萊倫本人也直言不諱：只求出格，不求演唱演奏得好；主要的是，公眾中任何人都能上臺一試。

1976年12月，“性感手槍”樂組上了電視，招致輿論尖銳的抨擊，同時也引起許多年輕人狂熱仿效。朋克樂隊的數量明顯地增加，甚至在倫敦還舉辦了朋克音樂節。1979年，“性感手槍”去美國巡回演出丟了丑而因此解體，朋克音樂也隨之壽終正寢了。

混血兒的“瑞給”音樂

最近十年來，“瑞給”音樂（reggae，也有譯為“雷鬼”的）成了西方流行樂壇上舉足輕重的一個新品種。但它的誕生和形成的時期要更早些。它的出生地是西印度群島的牙買加。在牙買加島上可以收聽到設在美國南海岸的電臺節目；在美國讀書和干活的牙買加人也經常帶回美國各種流派的流行音樂唱片——這些因素不能不影響到牙買加的民族音樂?！叭鸾o”是牙買加民族音樂（西非音樂和英國民間音樂的綜合產物）、拉美音樂以及美國黑人音樂（節奏布魯斯和靈魂樂）三者相結合的產物。

瑞給的音樂結構獨特。它由節奏樂器奏出一個固定的低音，但各個節奏樂器擊出的重拍參差不同，因而產生一種具有沖動感的帶切分節奏的復合節拍效果——只有經驗豐富的牙買加樂手才能掌握其速度和節奏。

瑞給音樂史上的重要人物是博勃·馬雷（Bob Marley），他在1963年組織了他第一個瑞給樂隊“號啕者”（Wailers）。迄今為止，博勃·馬雷是牙買加唯一的超級歌星。七十年代他率樂隊打入洛杉磯的流行樂壇，被公認為“瑞給之王”。《滾石》（Rock）等流行音樂雜志公布的七十年代末最佳歌曲作家的名單上，他的名字與美國黑人音樂的代表人物斯梯維·溫德爾和羅賓森并列在一起。

“瑞給音樂之王”鮑勃·馬雷（1945~1981）

1977年開展的“搖滾反對種族主義”運動是由一系列大型音樂會組成的。參加者既有白人的“朋克”樂隊，也有黑人的瑞給樂隊。這類音樂，不論其社會和政治效果如何，卻促成了許多年輕的白人樂手開始努力去掌握瑞給音樂相當復雜的演奏和作曲技巧，另一方面也使得更多的青年聽眾接受和領悟瑞給。

瑞給后來和搖滾結合，稱作“瑞給搖滾”（reggae rock），最出色的代表是“UB40”組合和“警察”組合（Police）。

UB40是失業登記表格的代號，用它來命名樂組，可見其社會傾向。它在音樂會演出，和其他瑞給樂隊一樣，不是為了讓聽眾欣賞，而是要求共同參與。主歌手阿里·坎貝爾（Ali Campbell）不止一次對聽眾說：“我們不是搖滾，我們是瑞給！來和我們一起跳把，扭吧！”但是要進入瑞給的節奏并不那么容易，它需要受過一點兒專門訓練或要有天生的本領才行。

英國瑞給音樂UB40樂隊（1978~ ）

屬于“白人瑞給”的另外一個三重唱組“警察”是1977年創立的。重唱組中最主要的人物是來自英國紐卡斯爾市的爵士貝司、作曲兼主唱的斯汀（Sting，本名Gordon Summer）。與UB40組合不同，“警察”重唱組不以歌詞的政治傾向和社會傾向取勝，它靠歌曲的旋律，靠配器的精致，并把瑞給的成分、爵士的和弦和別出心裁的手法融為一體——后來為許多新浪潮派樂隊所效法。斯汀除了作曲和唱歌，1979年又投身于拍攝電影，成了紅極一時的兩棲明星，“警察”重唱組在排行榜也因此蒸蒸日上。

英國瑞給音樂“警察”組合（1977~1986）

英國“警察”組合作曲兼主唱斯?。?951~ ）

搖滾樂壇掄大錘的“重金屬”

八十年代中期，重金屬搖滾樂組（heavy metal）如雨后蘑菇，不計其數。震耳欲聾的金屬音響幾乎震撼著所有的搖滾音樂會。

重金屬派的起源最早應回溯到六十年代后期。它是擷取了美國的硬搖滾和迷幻搖滾、英國的布魯斯復興派、“精英”組合（Cream）和吉米·亨菊瑞克斯等各家的某些屬性而逐漸形成的一種變體。它的特征是：用最大的音量在電吉他上快速地彈撥著持續的和弦，并且按節拍使勁地跺著腳，故意用刺耳的嗥叫般的假嗓喊唱。衣著打扮也是這一流派的一個組成部分：黑色皮夾克、拷鈕飾釘、緊身褲、蓄長發；演出時不停地蹦跳，搔首弄姿，擺出各種姿態，伴隨著閃光、煙霧彈爆炸和精心制作的特殊效果，有時還有惡魔的造型。

英國重金屬搖滾“摩托車頭”組合（1975~ ）

英國的搖滾樂百科辭典把重金屬樂隊稱作“掄大錘者”?！澳ν熊囶^”（Mot?rhead）、“惡魔”（Demon）、“德夫·雷帕德”（Def Leppard）、“斷頭機”（Iron Maiden）等組合就是英國第一批“掄大錘者”。在美國有“邦·喬維”組合（Bon Jovi）和“金屬”組合（Metallica）等。在20世紀80年代初重金屬派中間高出一頭的卻是澳大利亞樂手組成的“AC/DC”組合，它的第一張唱片是在1975年問世的；80年代推出的唱片《回到黑暗》（Back in Black）很快就傳遍了西方電臺。

英國重金屬搖滾“惡魔”組合（1979~1992）

英國重金屬搖滾“德夫·雷帕德”組合（1977~ ）

英國重金屬搖滾“斷頭機”組合（1975~ ）

1982年出版的“天蝎星座”組合（Scorpions）的《熄火》（Blackout）、“斷頭機”組合的《野獸的數目》（The Number of the Beast），1983年出版的德夫·雷帕德組合的《縱火狂》（Pyromania）成了一種催化劑，加速了搖滾樂“金屬化”的過程。唱片《縱火狂》的成功，甚至可以比之于邁克爾·杰克遜（Michael Jackson）的《顫栗者》（Thriller）——是整個流行音樂史上到目前為止最暢銷的唱片。

娛樂業指靠重金屬音樂。近幾年美國和英國的排行榜上，重金屬樂組之多令人眼花繚亂。美國音樂電視節目還專門開設了重金屬音樂專欄。

如果說，以前“重搖滾”是男歌星們的專利，現在情況則大有改觀。“弱女子”也不畏避重金屬，爆出了加拿大的莉·愛倫（Lee Aaron）、英國的“女子學?！保℅irlschool）和“搖滾女神”（Rock Goddess）等。

美國重金屬搖滾“邦·喬維”組合（1983~ ）

美國重金屬搖滾“金屬”組合（1981~ ）

澳大利亞重金屬搖滾“AC/DC”組合（1973~ ）

英國的一座小城多敏登堡每年舉行一次搖滾樂節。世界各地的著名重金屬樂隊都聚集在那里各顯神通。說那是音樂會演出，倒不如說它更像軍事演習：爆炸、煙霧、雜光、轟鳴……

正是重金屬派產生了大量這類音樂畸形兒。它的內容不外乎渲染恐怖、中世紀的神秘主義、死亡和暴力行為。1985年在西方出售的美國“惡毒”組合（Malice）的唱片《謀殺特許證》（License to Kill），它的曲名《兇多吉少》《殺手》《火力圈》等就足以令人毛發悚然。在音樂會或錄像帶上盡是些恐怖的場面：血污、頭顱、十字架、刑具……

那么，為什么重金屬音樂至今仍風行不衰呢？為什么有如此眾多的少男少女為其如癡如狂呢？有人認為，從六十年代開始，在西方的青年中一直流傳著這樣一種觀點，那就是：“他們在欺騙我們?！蹦贻p人面對的是這樣一個世界——個性自由受到壓制，生活環境遭到破壞，私刑、謀殺和種族滅絕政策受到縱容。年輕人無力和傳統的偽善作斗爭，他們通過這種強烈而瘋狂的音樂在他們的家長乃至教會和國家面前發泄他們的困惑和憤懣。

德國重金屬搖滾“天蝎星座”組合（1965~ ）

加拿大重金屬搖滾歌手“莉·愛倫”組合（1962~ ）

英國重金屬搖滾“女子學?！苯M合（1978~ ）

但總會有人意識到重金屬音樂的危害：重金屬派為了獲取利潤而迎合某一部分青年的低級趣味。許多商店開始把一些重金屬音樂唱片從貨架上撤掉。報刊也加緊了對重金屬樂隊的抨擊。一位評論家在觀看了溫布雷體育場“AC/DC”樂組的音樂會后說：撒野放肆的音樂造就了撒野放肆的聽眾，懷著戰斗情緒的小伙子們帶著鐵器去參加重金屬音樂會，“出席音樂會的聽眾大多是流氓”！

英國重金屬搖滾“搖滾女神”組合

不僅在美學上和思想上，在音樂方面，重金屬派也走進了死胡同，因為重金屬所運用的手段和方法極其有限，幾百個幾千個樂組彼此相似。于是一些有遠見的樂組開始與其他流派匯合，比如“斷頭機”組合最近推出的一張唱片采用了藝術搖滾和爵士搖滾的成分；“期望”組合借用貝多芬和格里格的音樂來裝飾自己的“金屬”；還有一些重金屬樂組拋棄了瘋狂的金屬基礎，轉向多少帶點兒旋律化的形式。——就這樣，兜了個圈子：從硬搖滾到重金屬，隨后又從重金屬回到了硬搖滾。

電子音樂尖端技術成全了新潮派

1977年搖滾歌王埃爾維斯·普萊斯利去世，整個一代告別了自己的過去；而1980年約翰·列農遭到槍殺的那一天，許多人痛感他帶走了未來的希望——對于披頭士樂隊的重建、“盛世再來”的幻想都一去不回了。

列農的死在某種意義上倒是個象征，因為八十年代掀起了一個對于新的搖滾文化的興趣的浪潮。這一時期主要流派之一，是英國的“新潮派”（New Wave Music），它對其他歐洲國家以及美國的搖滾樂和流行樂的影響極大，電子音樂尖端技術的應用——比較完善的合成器、序列記錄器（模進器）、鼓機、音色調制器、效果模件相繼問世——是確認“新潮派”的最重要的因素。正因為八十年代電子音樂應用技術發生了質的飛躍，在錄音棚和音樂會上，演出者、曲作者和配器者于是有了施展身手的機會。

這一切要求音樂家們不僅在計算機、程序機、音色調制器等方面有一定的技術知識和足夠的文化水平，而且還要求對配器有特殊的處理途徑。電子技術的發展把新型的音樂家推到了臺前。經過他們用電子技術的處理，無論錄音或演出都可收到意想不到的特殊的效果——這是單靠人聲或樂器所絕對無法達到的。

美國流行歌星邁克爾·杰克遜（1958~2009）

一些自發的樂迷搖滾樂組，過去都用普通的吉他和鼓演奏，當市場上有了不太貴的節奏計算機、模進器和合成器出售，大批年輕人的樂組也紛紛“鳥槍換炮”了。精明而又敏銳地感覺到青年文化狀況變化的經理人，便仿效迪斯科舞廳的形式，紛紛辦起了“電聲搖滾”夜總會。

美國流行歌星“王子”（1958~ ）

美國流行歌星斯普林斯汀（1949~ ）

音樂錄像短片也是在這一時期興起的，它對于搖滾樂的傳播起了推波助瀾的作用。熱門歌曲的視覺化，不僅是娛樂業的有效形式，同時也成了導演、攝影師、演員和樂隊等顯示創作力的廣闊天地。

美國流行歌星瑪多娜（1958~ ）

促成歐洲新的一代對黑人文化發生興趣的是“霹靂舞”（break dance），這是二十世紀八十年代中期短暫卻又一下子席卷歐美大陸的奇異現象。先是由于1983年上映的影片《閃電舞》（Flashdance），第二年又推出了影片《霹靂舞》和《跳舞街》，隨后又大量發行霹靂舞的教學錄像帶。歐美的青年人，特別是大、中學學生仿佛都染上了流行病。禮堂操場，大街小巷，到處只見年輕人在比試霹靂舞。（通常認為紐約的黑人居住區——南布朗克斯區——是霹靂舞的發祥地。）為這種舞蹈作伴舞音樂的，是一些強烈節奏和強烈音響的樂曲，有時襯托著用電聲技術制作出來的類似“快速繞口令”式的嘰里咕嚕說話聲。

獨唱歌手在流行音樂中占優勢，壓倒了重唱組合的聲望——可以說是八十年代的一大趨勢。超級歌星如邁克爾·杰克遜、王子（Prince）、布魯斯·斯普林斯?。˙ruce Springsteen）、瑪多娜（Madonna）、萊昂內爾·呂奇（Lionel Richie）、惠特尼·休斯登（Whitney Huston）等人贏得了廣泛的世界性的知名度。這一現象導致了一些著名搖滾樂組中自信可以登上明星寶座的歌手們紛紛自立門戶，例如：斯汀脫離了“警察”組合當上了電影演員和流行歌手，喬吉·邁克爾（George Michael）離開“威猛”二重唱組（Wham）等等，類似的情況不勝枚舉。

美國流行歌星萊昂內爾·呂奇（1949~ ）

美國流行歌星喬吉·邁克爾（1963~ ）

美國流行歌星惠特尼·休斯登（1963~2012）

搖滾歌星也開始關注人類的命運、世界的命運

二十世紀八十年代的搖滾樂，顯示出一種較高層次的社會意識和政治覺悟，成為社會生活中一支可以感覺得到的文化力量。不少搖滾樂組對當前各種重大的政治事件作出了生動的尖銳的反應。如1980年“沖撞”組合（Clash）針對美國在中美洲的政策，創作了抗議歌曲《Sandinista》。1985年紐約的“芮蒙斯”組合（Ramones）在電視里看到里根總統訪問西德時在納粹士兵墓前放上花圈，就創作并錄制了歌曲《和尚去比特堡》（Bonzo Goes To Bitburg）以示憤慨。甚至一些娛樂性的錄像短片也開始出現尖銳的政治題材，如“文化俱樂部”組合（Culture Club）的《戰爭之歌》（The War Song），或者“弗蘭基去好萊塢”組合（Frankie Goes to Hollywood）的《兩虎相斗》（Two Tribes），片中有兩個道貌岸然的人，酷似里根和契爾年科，拙笨地在舞臺上打斗，各自身邊圍著一群搖旗吶喊的人——其他國家的代表，當爭斗發展成激戰，“觀眾們”也跳上臺去一場混戰。在屏幕上不時閃現從人類浩劫史中挑選出的一幅幅可怕的真實照片資料，接著，地球崩潰成碎片。“超聲波”組合（Ultravox）拍攝的短片是以保護生態環境為主題的，它通過一個年輕家庭的日常生活，表現了由于核電站爆炸而造成的城市毀滅。令人驚訝的是，此片攝成的幾年之后，就發生蘇聯的切爾諾貝利核電站泄毒事件。

英國朋克搖滾“沖撞”組合（1976~1986）

美國朋克搖滾“芮蒙斯”組合（1974~1996）

英國新潮派“文化俱樂部”組合（1981~ ）

英國新潮派“弗蘭基去好萊塢”組合（1980~1987）

不僅如此，搖滾歌手們還突破過去“各自為政”的局面轉向彼此攜手合作的道路，把全世界廣大聽眾吸引到自己身邊，就某個專題或某個事件舉辦大規模的音樂會演出等等。評論界贊之為“搖滾樂重新復蘇了社會良心”。

英國新潮派“超聲波”組合（1976~1978）

最先在這方面作出貢獻的是愛爾蘭著名歌手鮑勃·格爾多夫（Bob Geldof），他在1984年發起錄制一張慈善唱片以援助埃塞俄比亞的饑荒。他把“警察”“超聲波”“斯班達烏芭蕾”（Spandau Ballet）等樂組的幾位主唱手聯合在一起，組成“不列顛募捐樂隊”，錄制了唱片《他們知道今天是圣誕節嗎？》（Do They Know It's Christmas？），唱片義賣所得的1300萬美元全部捐贈給非洲災民。

英國搖滾歌星鮑勃·格爾多夫（1951~ ）

格爾多夫的倡導推動了美國流行樂壇。于是，一個名為“藝人聯手支援非洲”（United Support of Artists for Africa，簡稱USA for Africa）的臨時機構應時而生。邁克爾·杰克遜和萊昂內爾·呂奇花了4個晚上趕寫了歌曲《天下一家》（We Are the World），由著名的昆西·瓊斯樂隊（Quincy Jones）配器演奏并錄成小樣分寄給美國45位搖滾歌手、流行歌手和靈魂樂歌手。隨盒帶附去的邀請信上寫了這樣一段話：“如果將來你們的后代問起，他們的爸爸媽媽為人類面臨的饑荒做了些什么，你們可以驕傲地回答他們，你們所做的貢獻！”

1985年1月28日，44位超級巨星按時從四面八方匯集到洛杉磯的A&M錄音公司，其中除了杰克遜和呂奇，還有斯梯維·溫德爾、瑞·恰爾斯（Ray Charles）、比利·喬爾（Billy Joel）、坡爾·賽蒙、梯娜·特納（Tina Turner）、布魯斯·斯普林斯汀、辛迪·勞珀（Cyndi Lauper）、鮑勃·迪倫、肯尼·羅杰斯（Kenny Rogers）、戴安娜·羅絲（Diana Ross）等。這些各自擁有數十萬數百萬崇拜者的大明星們，往日競爭激烈，門戶之見很深，彼此不相往來，在這一天卻以合作者的姿態站在一起，同聲高唱同一首歌曲。用昆西·瓊斯后來常說的一句話來說：“那天晚上，大家把‘自我’擋住在門外，這是成功的關鍵?！?/p>

晚上10點半開錄之前，鮑勃·格爾多夫激動地介紹了非洲災荒的情況；被邀請來的兩位埃塞俄比亞婦女對全體歌星們才說了一句“我代表我們國家所有的人感激你們”便泣不成聲了。在場的歌星和工作人員也個個淚流滿面。美國著名影星簡·方達（Jane Fonda）主持了這次實況的電視節目。她在最后說：“錄制這張唱片是一件非常了不起的事。這不只是個群星璀璨之夜，而且還是流行音樂史上一個最高尚的時刻。它說明，流行音樂在過去幾年產生的眾多的歌星，對這個世界具有責任感。我們還有許多工作要做，這僅僅是個開頭?！?/p>

時隔半年，1985年7月13日，在英國倫敦的溫布雷體育場和美國費城的肯尼迪體育場又舉行了一場跨大西洋兩岸的“生存救援”（Live-Aid）搖滾樂聯合大義演，西歐和北美的60多位歌星和51支搖滾樂隊登臺演出，由14顆衛星組成的電視轉播網向全球150個國家播出，把世界各地19億觀眾的心聯結在一起。這場持續了17個小時的空前未有的巨型音樂會共募集到8千5百萬美元，全部捐獻給救援非洲饑荒基金會。英國首相撒切爾夫人向歌星們“表示感謝和祝賀”，認為由此看到了“未來青年的希望”。

這一場活動的沖擊波之大，引得各國的流行歌手們群起仿效，他們紛紛“橫向聯合”，甚至跨國跨洲，對世界重大的政治事件或社會事件進行聲援或抨擊。例如美國的許多著名爵士樂手和搖滾歌手組成了臨時性的“藝人反種族隔離聯合會”（Artists United Against Apartheid），制作了唱片和錄像短片《太陽城》（Sun City），全部收入資助南非共和國的政治犯及其家庭。1988年6月在溫布雷體育場再次舉行國際性的搖滾音樂會，為奈爾遜·曼德拉70壽辰祝壽，以表示對這位被囚禁的南非黑人領袖的聲援。類似的例子還可以舉出：邁克爾·杰克遜和蘇聯流行歌壇女皇阿拉·布伽喬娃（АллаПугачёва）聯袂義演，資助切爾諾貝利事件的受害者?！?/p>

美國音樂家兼唱片制作人昆西·瓊斯（1933~ ）

歌曲《天下一家》的兩位作者邁克爾·杰克遜（左）和萊昂內爾·呂奇在錄音棚

歌曲《天下一家》的錄制現場

結束語

在搖滾樂向二十世紀八十年代告別之際，評論界對搖滾樂的功過依然莫衷一是，大體上是毀譽參半。毀之者認為搖滾樂倡導瘋狂、吸毒、色情、暴力以及感情的無端發泄，對于青少年的毒害尤深；譽之者認為當前的搖滾樂不僅僅是一面鏡子，映照出一切緊迫的社會問題，而且是與政客、軍閥和官僚政治相對立的有積極效用的進步力量——但也許都只是“瞎子摸象”式的各執一端？

搖滾樂開始迎接二十世紀九十年代，它的前景如何？是像有些人所判定的：搖滾樂已進入死胡同，目前的一時繁榮只是回光返照，此后除了逐漸衰亡，再不可能起死回生？或者像過去多次遭遇危機時那樣，又會蛻化出許多流派、許多變種，再一次使你瞠目結舌，驚訝不已？現在要下結論似乎為時尚早，讓我們拭目以待吧！

原載《音樂愛好者》雙月刊1989年第2期至1990年第2期