搖滾樂在蘇聯

早在上個世紀六十年代，搖滾樂就已在蘇聯初見萌芽。當時不是按美國的名稱rock，而隨歐洲的叫法beat（擊拍樂）或big beat（強擊拍樂）。但它們都不能被正統的音樂界接受，于是就改稱ΒИА（全稱Вокально-инструментальныйансамбль，意為由三五人組成的自奏自唱的演出組合）。這是把搖滾樂“納入軌道”，或者說，是閹割了的稱謂。ΒИА在蘇聯成了“大雜燴”，無所不包，它既可指流行音樂、爵士樂，也可指搖滾樂、迪斯科、鄉村音樂、民間音樂等等。

搖滾樂在蘇聯萌芽

1957年在莫斯科舉行的第6屆世界青年聯歡節，是戰后十年第一次在蘇聯舉行這樣大規模的國際性交流。上千個貨真價實的外國人涌到俄羅斯的首都，其中有爵士樂手、流行歌手、“垮掉的一代”詩人，現代派畫家……于是莫斯科人也衣著摩登，學會了扭擺舞（twist）。許多人認為，正是從聯歡節開始，莫斯科再也不可能像從前那樣“與世隔絕”了。老少兩代人的“代溝”開始急劇地擴大，大一統的文化意向開始分裂。一群乳臭未干的小子迷上了電聲樂器的強勁節奏，公然對輕歌劇詠嘆調、體育進行曲、傷感的浪漫曲和“正經的”游藝音樂劃上“×”。他們第一次感覺到無拘無束自我表現的權利，大喊：俄羅斯搖滾來了！

變化最先從大學里開始。美國“白人搖滾先驅”比爾·哈雷（Bill Haley）的《晝夜搖滾》（Rock Around the Clock）、《回頭見，鱷魚》（See You Later,Alligator）在蘇聯成了第一批熱門歌曲。“貓王”埃爾維斯·普萊斯利（Elvis Presley）在蘇聯卻反響平平，在蘇聯樂迷看來，他的搖滾樂未免有點兒“隔靴抓癢”。而“披頭士”（Beatles）似乎就在近邊——不是指地理上，而是指精神上的。當時甚至有“披頭士”屬于俄羅斯的說法。“披頭士”天然的嗓音、和諧的重唱、動聽的旋律和鮮明的音響，似乎更適應于俄羅斯的耳朵，使無數蘇聯青少年神魂顛倒。青少年們竭力模仿“披頭士”，甚至包括衣著發型。“披頭士”對于蘇聯搖滾樂的誕生起著主要的和決定性的作用。搖滾樂迷們自發組成像“披頭士”那樣的演出小組，從一個舞場轉移到另一個舞場，不用說，沒有任何海報通告，一切訊息靠口口相傳。

蘇聯官方起初對青少年的搖滾熱不屑一顧，報上不提，會上不說，音樂會組織和文化管理部門也不聞不問，認為這純粹是胡鬧，搖滾樂全是年輕傻瓜們的玩意兒。但是很快就使得衣冠楚楚的人們擔心害怕：在此以前從未見過這樣的景象——上百個“野路子”演唱組，上千個吉他，上萬個瘋狂的男女樂迷。面對這樣的局面，在流行樂壇上出現了第一批搖滾小組（自然稱ΒИА小組），歸屬于愛樂協會（近似我國的群眾藝術館）管理：有列寧格勒的“歌唱的吉他”組合（Поющие гитары），有莫斯科的“快樂的伙伴”組合（Весёлые ребята）。

“歌唱的吉他”演唱組合（1966~ ）

“快樂的伙伴”演唱組合（1966~ ）

搖滾小組忘情地拙劣地模仿英美歌星亨菊瑞克斯（JimiHendrix，1942~1970）、克萊普登（Eric Clapton，1945~ ）、莫瑞森（Van Morrison，1945~ ）和羅伯特·普朗特（Robert Plant，1948~ ）。他們用生硬的英語唱著英美流行的搖滾歌曲。他們很少明白自己在唱什么，公眾也無需聽懂什么。“游牧人”演唱組（Кочевники）大概是用俄語演唱搖滾歌曲的第一個列寧格勒小組，結果經常招來噓聲。在莫斯科，用俄語演唱第一首搖滾歌曲《那地方在哪里》（Где тоткрай,1965）的是“雄鷹”演唱組（Сокол，1964~1969）；再往后，被推崇為莫斯科搖滾樂的教父的格拉德斯基（Александр Градский）在公共電車上構思出自己的第一首作品《青色的森林》（Синий лес）。所有這些早期的俄語搖滾歌曲，按其內容和詞匯，與標準的抒情曲實際上并無不同。這就難免引起搖滾樂迷們對作者的不信任和音樂會的噓聲。

普京總統2000年授予格拉德斯基（1949~ ）“俄羅斯人民藝術家”榮譽稱號

蘇聯第一支搖滾樂隊

終于，以“俄羅斯方式”演唱的搖滾組合在莫斯科誕生了，這就是“時間機器”（Машина Времени），有人稱之為“俄國的披頭士”。領頭的安德烈·馬卡瑞維奇（Андрей Макаревич）是建筑師的兒子，有一次聽了他父親從國外帶回來的“披頭士”唱片，從此改變了他的生活道路。1968年，他和八年級同班同學（當時都15歲）組織了搖滾小組。馬卡瑞維奇說：“我看到的就是像我們一樣的正常的、絕對自然的孩子們（指披頭士），他們用自己的語言唱自身的問題，那么為什么我們不能也這樣做呢？為什么我們還是去重復加利福尼亞或利物浦的什么人呢？”

“時間機器”演唱組合（1969~ ）

“時間機器”演唱組合的主唱馬卡瑞維奇（1953~ ）

作為主唱兼歌曲作者的馬卡瑞維奇，他那帶有鼻音的嗓音有點兒像博勃·迪倫（Bob Dylan），在舞臺上顯得有點兒局促。其他樂手們也不很引人注目，演奏水平也一般，音樂也未必有多大特色。但“時間機器”的現實使命完全在于“迫使人們思考”，當然，是指對歌詞的思考。

蘇聯的搖滾歌曲，比起西方的搖滾歌曲來，歌詞擔負著更重要的作用。西方搖滾歌曲偏重音樂和音響，很少重視歌詞，尤其是美國近年來的搖滾歌曲，歌詞已下降到可有可無的地位。蘇聯則是一個有悠久的和良好的詩歌和口頭吟唱文學傳統的國家。蘇聯搖滾歌曲（流行歌曲、爵士歌曲無不如此）的文學水平遠遠高出西方。其次，蘇聯搖滾歌曲所唱的內容也與西方的大不相同，它們關心政治、關心時事，往往直接針砭時弊；它們歌唱年輕人的迷惘或希望、追求或失落；它們關懷國家、世界和人類的命運。在“時間機器”的全部曲目中，就沒有一首是“直接”歌唱“愛”的，更不用說“性”了。

“時間機器”是那一時期當之無愧的No.1。它第一次去列寧格勒演出時掀起的高潮，足可與“披頭士熱”的瘋狂相比。幾千青少年沖擊體育宮。在明斯克，得不到票子的樂迷也沖擊音樂會，撞破了門。類似的騷動，在“時間機器”所到之處幾乎都發生過。在西伯利亞演出后，《共青團真理報》（Комсомольская правда）發表了當地文化工作者的一封公開信，對“時間機器”提出嚴厲的批評，控告它與“我們的思想相抵觸”，號召青少年們抵制這“新的、虛假的偶像”。公開信刊出后，效果適得其反，編輯部收到25萬封憤怒的信。

現在，“時間機器”的成員都長大成人了，但它仍然是蘇聯當今最有代表性、最走紅的搖滾樂隊之一。

搖滾運動的“全民高潮”

“繁花”演唱組合（1969~1974），為首的是斯塔斯·納明（1951~ ）

搖滾運動“全民高潮”的到來是在1970~1972年。據莫斯科的一份統計表，僅莫斯科市就先后冒出了263個搖滾俱樂部。不過大多數如曇花一現，最后只剩下10個左右的非職業的搖滾樂組，在一些小俱樂部和文化宮演出。其中值得一提的是“繁花”演唱組合（Цветы），后來改稱斯塔斯·納明演唱組合（Стас Намин）。經過最初的學步階段，很快改變了航向，開始用俄語演唱自編的歌曲。1974年推出了兩張唱片，從某種意義上說，這是最早的蘇聯搖滾唱片。

在列寧格勒，著名的搖滾演唱組有“地球人”（Земляне）、“俄國佬”（Россияне）、“鸚鵡螺”。佼佼者是格瑞本希柯夫（Борис Гребенщиков）的“玻璃魚缸”（Аквариум）。格瑞本希柯夫受俄國浪漫主義的影響，天賦極高，有人甚至贊之為“國際天才”；他通曉英語，能用英語寫詞譜曲，并且富有哲理，是受到西方贊揚的第一流的蘇聯搖滾歌手，贏得公眾的崇拜。

“地球人”演唱組合（1969~ ）

“玻璃魚缸”演唱組合（1972~1991）和格瑞本希柯夫（抱吉他者）

蘇聯搖滾歌手格瑞本希柯夫（1953~ ）

在格魯吉亞舉行的“梯比利斯-80”（Тбилис-80）是第一屆正式的搖滾音樂節（正式名稱“春之節奏”Весенние ритмы）。這是蘇聯搖滾樂史上最重要的節日。蘇聯音樂節與西方不同的是，在西方舉行的這類搖滾音樂節通常不作評比，而蘇聯音樂節則按照他們的慣例設立了評委會。評委主席是薩烏爾斯基（Юрий Саульский），他是當時唯一不怕與搖滾樂手結盟的有名望的專業作曲家。在梯比利斯搖滾節上獲一等獎的是“時間機器”和愛沙尼亞的“磁性樂隊”（Magnetic band）；二等獎是莫斯科的“手稿”演唱組（Автограф），它在音樂節之前，還無人知曉。

“俄羅斯人民藝術家”作曲家尤利·薩烏爾斯基（1928~2003）

“俄羅斯人民藝術家”作曲家阿列克賽·芮布尼柯夫（1945~ ）

《尤諾納和阿沃斯》劇照

搖滾樂慶祝大捷。昔日的“地下小分隊”今日成了“新的”天才。報紙和廣播向全國發布消息，聲稱這些“新的”天才代表著“青年游藝樂壇”最有前途的“方向”。得到官方承認的搖滾樂，道路一下子敞開了，它的繁榮時期開始了。在中央報刊上出現贊許本國搖滾樂的文章，這是以前少有的，即使偶一有之，搖滾樂手基本上也僅作為反面角色。電臺開始播送以前“通不過”的歌曲。莫斯科的一些著名劇院居然令人驚異地上演了以前絕不會上演的搖滾音樂劇，其中最轟動的有1980年上演的芮布尼柯夫（Алексей Рыбников）的《尤諾納和阿沃斯》（Юнона и Авось）。不過最大的光榮是：“時間機器”、“手稿”、“對話”（Диалог）、“磁性樂隊”開始在各大城市體育場作凱旋性的巡回演出；街頭張貼著真正的海報，上面大書“搖滾小組”。

梯比利斯音樂節后，當局對搖滾樂的態度似乎軟化了。1981年初，列寧格勒的部分搖滾樂手和音樂會組織者在著名的“西貢咖啡館”聚會，籌劃成立搖滾樂總會。列寧格勒成了熱烈緊張的搖滾生活的中心。

搖滾樂在波羅的海三國別有一番氣象

搖滾樂不僅在莫斯科、列寧格勒等地繁榮，在蘇聯其他加盟共和國，尤其在波羅的海沿岸國家更是別有一番興旺景象。

愛沙尼亞僅有50萬居民，以前比較閉塞，現在也成了搖滾活動的中心。這是唯一的一個地區，在那里，搖滾樂永遠得到官方的全力支持。大眾傳播媒介，包括電視，經常詳盡地報道搖滾活動情況。旋律唱片公司愛沙尼亞分公司不理莫斯科總公司的指令，陸續推出搖滾小組的專輯唱片。塔林電影廠拍攝了音樂片《今夏金曲》，幾乎囊括了愛沙尼亞的全部流行樂隊。愛沙尼亞作曲家協會也完全理解搖滾樂手，并且和他們合作，向他們提供自己的作品，參加音樂會的組織工作。這一“溫暖的”氣氛孕育出奇異的碩果——愛沙尼亞搖滾樂手有無可挑剔的、嫻熟的演奏技藝。

愛沙尼亞還從1979年起在塔林市最大的劇院舉辦一年一度的搖滾音樂節，其組織水平之高，其場面之大，一切有條不紊，令經常受挫的俄羅斯樂手們羨慕不已。

隔鄰的拉脫維亞的情況比愛沙尼亞更富有戲劇性。富裕的集體農莊擔任著資助庇護人的角色，向最出名的搖滾小組提供特殊形式的互利合作，農莊為樂隊添置貴重的樂器和音響器材，提供排演場所；而小組也打著農莊的招牌巡回演出。事實上，這些半職業性樂隊使國立的專業演出小組感覺到競爭的“威脅”：一些杰出的專業樂手紛紛轉到“農莊愛樂協會”——壓力多收入也多。

開始有了較為包容的環境

進入二十世紀八十年代后，搖滾樂情勢又有了波折。西方搖滾樂和ABBA、Boney M的英語歌曲熱在蘇聯開始逐漸降溫，以至在蘇聯樂迷的音樂意識中已完全失去了文化啟示和生活方式樣板的地位。此時流行的是甜蜜的意大利流行音樂，另一方面，是用俄語、愛沙尼亞語、格魯吉亞語演唱的本國的搖滾作品。

1983年底，《莫斯科共青團員》報（Московский комсомолец）舉辦了第一次“民意測驗”——來自莫斯科、列寧格勒和塔林的約30名記者和各種搖滾工作者進行投票，舉出“十佳搖滾樂組”和“十佳搖滾樂手”等等。

“十佳樂組”第一名是“揚聲器”，第二名“時間機器”，隨后“玻璃魚缸”“手稿”“對話”……；“磁性樂隊”排第七；最后一名“地球人”。

1985年，蘇聯黨和政府宣告實施“民主化進程”。在黨的政治聲明中提到“現實主義地、非形式主義地對待青年”的必要性，“研究他們的興趣和真正需要”等等。大氣候對搖滾樂也采取了寬松的態度。過去一些搖滾歌曲，由于抨擊貪污、吸毒、倒賣、酗酒等現象而犯了忌諱，現在這些丑惡現象在中央報刊上已經常揭露，不以為忤了。

這一年，由蘇聯作曲家協會和蘇聯文化部游藝藝術委員會組織了一次決定ΒИА（當然包括搖滾）命運的、題為“存在還是滅亡”的圓桌討論。出席討論的有專業音樂家、歌詞家、音樂出版機構的編輯和專業ΒИА的領導人。盡管有人對流行音樂和搖滾樂中一些不正常現象提出措辭嚴厲的批評，但沒有人提出限制或取消，相反，大家提出了一系列有益的建議，如：在作曲家協會下設一個游藝音樂分部、對從事游藝音樂的人進行專業培訓，對ΒИА團體加強管理、關心和幫助，對節目進行審聽，要求專業音樂家消除對游藝音樂的偏見和輕視，并為他們創作優秀的節目，要求報刊、廣播、電視和其他一切部門協調，引導和關心群眾的音樂生活……

蘇聯文化部副部長在總結發言時說：“我們需要的不是對ΒИА加以禁止，而是引導他們轉向必要的和有益的活動。”“不應當認為，所有ΒИА的活動都應受到一概否定的批評。我覺得，報刊的任務是，要識別什么是好的，什么是不好的。”這位副部長最后說：“ΒИА的所有活動，只要是對青年的審美感的培養起良好影響的，都應加以發展，加以支持。”

1986年1月初，莫斯科成立了“搖滾實驗室”，雖然一無地位，二無房屋，也沒有領導，只有一份40個搖滾小組的名單。接著舉辦了“搖滾實驗室”第一屆音樂節，莫斯科所有最好的非職業小組幾乎都參加了。“列寧格勒搖滾總會”也專程來了三十多人。

在音樂節之后，“搖滾實驗室”獲得不少贊揚的文章。文化局被指定為“實驗室”的監護人，并且選舉組成管委會。接著，由團市委出面組織了一次為期4天的“搖滾巡禮-86”音樂節（Рок-панорама-86）。除了“手稿”和波羅的海各國搖滾樂隊未出席之外，所有主要的愛樂協會的各搖滾小組幾乎都參加了。

1986年5月30日，在莫斯科最大的露天體育場“奧林匹克體育中心”舉行援助切爾諾貝利核電站受災者的義演。蘇聯第一流的流行樂隊、爵士樂隊、搖滾樂隊以及布伽喬娃（Алла Пугачёва）等紅歌星都參加了義演。十多個外國公司，甚至蘇聯中央電視臺都拍了錄像。有位搖滾音樂學家這樣說：“我們堅信：搖滾，作為積極的社會力量，表明搖滾樂手并不是叛逆，而是自己國家真正的公民。我們向世界宣告蘇聯搖滾的存在。”

“搖滾巡禮-86”音樂節海報

蘇聯官方機構以前從不把蘇聯搖滾列入對外文化交流計劃。如1985年春，倫敦的“首都電臺”代表到莫斯科，點名邀請“時間機器”和“武器庫”去參加倫敦的年度音樂節，蘇聯官方答復說：“時間機器”早已解散，“武器庫”正在蒙古演出。實際上，前者從未解體，后者一直都在莫斯科。1986年，帷幕終于稍稍揭起一角：斯塔斯·納明小組應邀去了美國和日本，“手稿”和“對話”同赴倫敦演出。蘇聯唯一的一家“旋律”唱片公司（Мелодия）也終于網開一面，出版了“手稿”（在它成立的第7年）、“玻璃魚缸”（第15年）和“時間機器”（第19年）的第一批專輯唱片。

早年被驅來趕去的搖滾樂隊現在一下子成了官方的文化單位，立即引起兩方面的極端派的強烈反響，“保守派”的主要喉舌大多是文學家，他們紛紛撰文抨擊，說搖滾樂是“對道德和民族尊嚴的威脅”，是“崇尚邪惡的麻醉劑”，“有害于身心健康”，等等。這一場風波的結果是：“搖滾巡禮—87”音樂節不得不從4月推遲到12月，電視之橋“莫斯科搖滾實驗室——列寧格勒搖滾總會”推遲了兩年多。而在另一極端，一些搖滾活動家痛心疾首地說，過去“自行其是”的搖滾樂轉到官方的羽翼下“合法化”，無疑是“葬送了搖滾樂的獨立精神”，因為“搖滾樂是年輕人赤裸裸說出他們對周圍生活真正理解的唯一途徑”，甚至提出了“我們決不把搖滾樂交給國家”！

搖滾樂在蘇聯，一直是在“存在還是滅亡”的論爭中曲折地發展。其前途，其成敗利害，現在要下斷語還為時過早。但現在有越來越多的受過正規音樂教育的專業作曲家對搖滾樂表示出濃厚的興趣。

蘇聯搖滾不同于歐美搖滾

搖滾樂是什么？如果按照一位美國搖滾樂手的說法，“搖滾是以美國黑人音樂基調為靈魂的”，那么，全世界除了美國，任何地方不可能有真正的搖滾樂。有位蘇聯作曲家茹爾賓說：“如果有這樣一個問題：可不可以用鋼琴、小提琴、長笛，而不用話筒、不用打擊樂器來演出搖滾樂呢？我的回答是：完全可以。搖滾樂有自己的音調特性，穿任何音色的‘外衣’都可以被認出來。”

蘇聯搖滾不同于歐美搖滾之處是：歐美搖滾起自民間，演出多在露天場地，或者嘈雜的酒吧、舞廳，勢必形成音量大、織體厚重、混響多的音響特征。樂手憑著良好的樂感和天賦，而缺乏厚實的專業修養；追求色彩和大體效果而不太講究細膩的處理方式。蘇聯在發展搖滾之始，較早地將包括搖滾在內的流行音樂納入專業音樂的軌道，從事流行音樂的人大多有較高的古典音樂素養，比較注重細膩的音樂處理方式。蘇聯搖滾具有室內樂的音響特征，配器層次分明、不厚重，基本上都是單音，但聲部的進入和退出處理很細致，音量控制得當，不太嘈雜，即使有一些比較強的段落，也是作為整首歌的對比部分來運用的。

一些蘇聯專業作曲家力圖深入搖滾樂的精髓，他們經常和各搖滾樂組密切合作，有時還不得不自己來建立搖滾樂組，如青年作曲家杜赫瑪諾夫（Д.Тухманов，1940~ ）、阿爾焦姆耶夫（А.Артёмьев，1966~ ）等。還有些作曲家樂于參與自己的作品變為音響的全過程，他們學習電聲樂器，采用搖滾樂獨特的配器手段，如中老年作曲家弗拉德庚（М.Фрадкин，1914~1990）和“火焰”演唱組合（Пламя）的合作，巴赫慕托娃（А.Пахмутова，1929~ ）和“歌手”演唱組合（Песняры）的合作。

“火焰”演唱組合（1975~ ）

白俄羅斯“歌手”演唱組合（1969~2003）

嚴肅的音樂劇場現在也上演搖滾歌劇：第一只燕子是茹爾賓（А.Журбин）作曲的《奧菲士和優麗狄士》（Орфей и Эвридика），由列寧格勒音樂學院歌劇工作室的“歌唱的吉他”樂組演出；接踵而上的有布朗（Charlie Brown）的《毛格雷》（Маугли）、格拉德斯基的《體育場》（Стадион）、芮布尼柯夫的《尤諾納和阿沃斯》。

搖滾樂組也把民間創作、嚴肅音樂改編為搖滾樂曲。成功的例子有：“手稿”樂隊演繹斯維利多夫（Г.Свиридов，1915~1998）的《時間呀，前進！》（Время, вперёд!）。“節拍器”樂團（Метроном）演繹肖斯塔科維奇（Д.Шостакович，1906~1975）、埃什拜（А.Эшпай，1925~2015）、謝德林（Р.Щедрин，1932~ ）的音樂。

蘇聯作曲家阿列克桑德爾·茹爾賓（1945~ ）

搖滾歌劇《奧菲士和優麗狄士》的光盤封面

“手稿”演唱組合（1979~1990）

蘇聯作曲家協會主辦的《音樂生活》雜志（Музыкальная жизнь），在1985年的一篇編輯部文章中指出：“在我國，文學和藝術對造就一個人是有巨大意義的。在這一過程中，音樂的作用無論怎么估量都不嫌過高，其中包括吸引了千百萬人的游藝音樂，而ΒИА的活動在其中起了何等突出的作用。”

原載《音樂愛好者》雙月刊1991年第2、第3期