第二章 南北朝詩歌

南北朝是社會分裂時期，南北社會風(fēng)俗不同，詩歌發(fā)展也呈現(xiàn)出不均衡的局面。大致來說，南朝詩歌還繼承著漢魏以來的藝術(shù)傳統(tǒng)，詩歌作者數(shù)量眾多，成就也較突出。而且，詩人們逐漸注重詩歌的形式藝術(shù)，特別是“永明體”的出現(xiàn)，使得當(dāng)時作家開始認(rèn)識到漢語四聲的存在規(guī)律，并有意識地運用到詩歌創(chuàng)作中，為后來格律詩的形成打下了基礎(chǔ)。北朝詩歌人才相對較少，而像庾信這樣的作家自南入北后，自己的詩歌風(fēng)格起了變化，也給北方的詩歌發(fā)展帶來了不小的影響。

第一節(jié) 概述

南朝詩歌，從時間順序與主要潮流上說，大致可分為四個階段：以謝靈運、顏延之、鮑照為代表的元嘉詩歌，以謝朓、沈約為代表的永明體詩歌，以蕭綱為代表的宮體詩，以及集六朝之大成的庾信詩歌。

北朝詩歌，在整體成就上雖不及南朝，但也出現(xiàn)了《木蘭詩》和《敕勒歌》等優(yōu)秀民歌，風(fēng)格也與南朝民歌迥然不同，可與《西洲曲》等南朝優(yōu)秀民歌并足而驅(qū)。

在“淡乎寡味”的東晉玄言詩流行百余年后，到了晉宋時期，詩歌在內(nèi)容與風(fēng)格體制上有了顯著的變化。劉勰《文心雕龍·明詩》說其特點是：“儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新。”也就是在形式上講究對偶藻采，注重對事物形貌的極力刻畫，在用辭上追求新穎。其代表性人物是謝靈運、顏延之與鮑照。他們?nèi)说脑姼栾L(fēng)格雖不相同，但在這些方面有其共同性。

顏延之（384—456），字延年，與謝靈運并稱“顏謝”，在當(dāng)時影響頗大，其詩是典型的廊廟體，善為宮廷應(yīng)制之作，喜歡用典，講究對仗，如《應(yīng)詔宴曲水作詩》等，在風(fēng)格上顯得典雅，因而有莊重板滯之弊。但他也有《北使洛》、《還至梁城作》、《五君詠》之類清拔精勁的詩歌。如《五君詠·嵇中散》：

中散不偶世，本自餐霞人。形解驗?zāi)桑抡撝瘛Ａ⑺族昧髯h，尋山洽隱淪。鸞翮有時鎩，龍性誰能馴？

通過對嵇康龍性難馴之性格的描寫，體現(xiàn)出對嵇康魏晉風(fēng)度的推崇與認(rèn)同，名為詠史，實則詠懷。而在文學(xué)史上，對后世影響更大、更有成就的則是謝靈運和鮑照的詩歌。

元嘉詩歌在藝術(shù)形式上的追求，對近體詩的形成有著重要的影響。這種情形到了“永明體”的出現(xiàn)就更加明顯了。永明體，是指最初形成于齊武帝蕭賾永明年間（483—493年）的一種新體詩。此時人們發(fā)現(xiàn)了漢語平上去入的四聲，并將之運用到詩歌創(chuàng)作中，不僅追求詩句的對偶，還有意識地注意到詩歌中聲韻的組合變化及其韻律之美。齊竟陵王蕭子良愛好文學(xué)，身邊聚集了不少文學(xué)之士，最為有名的就是沈約、謝朓、王融、范云等所謂“竟陵八友”。他們的詩歌皆注重形式之美，如探索字句的對偶，平仄的運用，為唐代律詩的形成奠定了基礎(chǔ)。

至梁王朝，蕭衍及其子蕭統(tǒng)、蕭綱、蕭繹均愛好文學(xué)。蕭衍本是“竟陵八友”之一，不但自己從事詩歌創(chuàng)作，還利用帝王身份提倡與鼓勵其事。蕭統(tǒng)作為太子，也常常招聚才學(xué)之士，進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作與學(xué)術(shù)探討，接賞劉孝綽、王筠等人。特別是以蕭統(tǒng)為首的文學(xué)集團(tuán)，編纂了三十卷的《文選》，選錄了上至先秦，下至梁代的各體文章。《文選》為我國現(xiàn)存第一部文學(xué)總集，以“事出于沉思，義歸乎翰藻”為收錄標(biāo)準(zhǔn)，貫徹其“麗而不浮，典而不野，文質(zhì)彬彬”（蕭統(tǒng)《答湘東王求文集及詩苑英華書》）的文學(xué)主張，不但對當(dāng)時的文學(xué)創(chuàng)作起著積極的意義，對整個后世中國文學(xué)史也有著深遠(yuǎn)的影響。

蕭綱與蕭繹從小均愛好文學(xué)，尤其喜好永明體之類的新體詩歌，并將其發(fā)揚(yáng)光大，當(dāng)時稱他們所作詩歌為“宮體”。所謂“宮體”詩，指的是蕭綱為東宮太子時所提倡并逐漸流行起來的一種詩歌，《梁書·簡文帝紀(jì)》說他“雅好題詩，其序云：‘余七歲有詩僻，長而不倦。’然傷于輕艷，當(dāng)時號曰‘宮體’。”當(dāng)時在他身邊圍繞著一些詩人，特別是徐摛與徐陵父子以及庾肩吾與庾信父子，尤受寵信。徐摛與庾肩吾是蕭綱少年時期的老師，對蕭綱頗有影響，《梁書·徐摛傳》說摛“屬文好為新變，不拘舊體”。這種“新變”就是永明體以來的新體詩歌。又說“摛文體既別，春坊盡學(xué)之，‘宮體’之號，自斯而起”，庾信與徐陵的文學(xué)才華及其影響超過他們的父親，雖然后來他們倆境況有異，詩風(fēng)也不完全相同，但他們在蕭梁時期的詩歌主要還是宮體詩。蕭綱先為太子，后為皇帝，始終愛好宮體詩，并自己創(chuàng)作了不少，無論在當(dāng)時，還是在后世，也不管對宮體詩的評價如何，他的詩歌最可作為代表。其實，就詩歌形式而言，宮體詩是繼永明體而來，在格律上的要求也更加嚴(yán)格，離唐代近體詩也更近；在風(fēng)格上比永明體更加注重辭藻與艷麗。而在內(nèi)容上，宮體詩體現(xiàn)出濃烈的體物傾向，也就是注重對客觀事物的細(xì)致描繪。特別是蕭綱等人長期生活在宮廷中，所寫對象多為宮中之物與人，而宮中之人多為嬪妃與宮女，她們的音容笑貌甚至生活之物—如履襪、床帳等等皆入詩中，又以艷麗辭藻出之，這便使得宮體詩給人以多寫艷情的印象。如：

佳麗盡關(guān)情，風(fēng)流最有名。約黃能效月，裁金巧作星。粉光勝玉靚，衫薄擬蟬輕。密態(tài)隨流轉(zhuǎn)，嬌歌逐軟聲。朱顏半已醉，微笑隱香屏。（蕭綱《美女篇》）

可憐稱二八，逐節(jié)似飛鴻。懸勝河陽伎，暗與淮南同。入行看履進(jìn)，轉(zhuǎn)面望鬟空。腕動苕華玉，衫隨如意風(fēng)。上客何須起，啼烏曲未終。（蕭綱《詠舞二首》其二）

前者寫一個“佳麗”的“風(fēng)流”，從頭上的裝扮，身上的穿著，到一顰一笑之形態(tài)的嫵媚，曲盡艷筆；后者寫舞女之舞姿，有比喻，有典故，有賦筆直描，有曲筆想象。

蕭綱之弟蕭繹也創(chuàng)作了大量的宮體詩，多以詠物為主，如其《折楊柳》：

巫山巫峽長，垂柳復(fù)垂楊。同心且同折，故人懷故鄉(xiāng)。山似蓮花艷，流如明月光。寒夜猿聲徹，游子淚沾裳。

風(fēng)格流麗，追求形式技巧。梁王朝滅亡之后，宮體詩風(fēng)在陳代宮廷中不但沒有消亡，反而更為興盛。后主陳叔寶尤喜此風(fēng)，身邊還聚集了江總等文學(xué)“狎客”與弄臣之類，將宮體詩的艷麗之風(fēng)光而大之，已無輕麗，幾為艷俗。如陳叔寶的《玉樹后庭花》：

麗宇芳林對高閣，新妝艷質(zhì)本傾城。映戶凝嬌乍不進(jìn)，出帷含態(tài)笑相迎。妖姬臉?biāo)苹ê叮駱淞鞴庹蘸笸ァ?/p>

自初唐以來，出于政治教化的目的，宮體詩受到批判，甚至被看作色情詩，雖然不能說非常公平，但也有其本身的問題。

庾信早期也以宮體詩而聞名，但他在42歲時出使西魏被留，以后也一直未能回到南方。這使得他的詩歌風(fēng)格與內(nèi)容均與前期有著較大的不同。他在北方歷經(jīng)西魏、北周王朝的更迭，雖然衣食無憂，卻始終無法回到南方，這使得他的詩中總是充滿著“鄉(xiāng)關(guān)之思”，語句工整，風(fēng)格也趨于清新。如《重別周尚書詩二首》之一：

陽關(guān)萬里道，不見一人歸。惟有河邊雁，秋來南向飛。

寥寥幾句，透露出自己不得南歸的悲涼情緒。又如其《寄徐陵詩》：

故人倘思我，及此平生時。莫待山陽路，空聞吹笛悲。

簡潔明凈的語言，用向秀聞笛而懷嵇康的典故，不僅表達(dá)出對故友的思念，更透露出自己對遠(yuǎn)方家鄉(xiāng)的關(guān)切。這些小詩，已接近唐人絕句。所以明代楊慎說：“庾信之詩，為梁之冠絕，啟唐之先鞭。”（《升庵詩話》卷九）正因為北方生活環(huán)境與文學(xué)氛圍的不同，庾信詩歌在內(nèi)容與形式風(fēng)格均有所改變，其文學(xué)才華也得以完全釋放，這也使他成為一位集南北文學(xué)之大成的詩歌大家。而最能代表其后期詩歌成就的可以《擬詠懷》二十七首為例。

在南北朝文人詩歌大力發(fā)展的同時，樂府民歌在民間也非常興盛，甚至影響到文人的創(chuàng)作。南朝樂府歌辭主要有吳聲歌和西曲歌，前者產(chǎn)生于長江下游的吳地，以當(dāng)時都城建業(yè)為中心；后者則產(chǎn)生于長江中游的漢水流域，以荊、郢、樊、鄧為中心。這類民間歌辭在內(nèi)容上以男女情事為主，敘事側(cè)艷，語言較為質(zhì)樸，喜用雙關(guān)、諧音等修辭手法。如《子夜歌》四十二首之二首：

始欲識郎時，兩心望如一。理絲入殘機(jī)，何悟不成匹。

憐歡好情懷，移居作鄉(xiāng)里。桐樹生門前，出入見梧子。

前者以“絲”諧“思”，以布匹之“匹”暗關(guān)匹配之“匹”；后者以“梧子”諧音“吾子”。最能代表南朝樂府歌辭藝術(shù)成就的當(dāng)屬《西洲曲》。

北方尚武，民風(fēng)強(qiáng)悍，故北朝樂府歌辭也顯得雄健渾厚，如《敕勒歌》：

敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊。

風(fēng)格自然渾成，語言質(zhì)樸明凈，境象闊大，體現(xiàn)出對故鄉(xiāng)深沉的情感。即便是表現(xiàn)男女情感，北朝樂府歌辭較之南朝，也顯得更加直接，如《折楊柳枝歌》：

門前一株棗，歲歲不知老。阿婆不嫁女，那得孫兒抱。

當(dāng)然，最能代表北朝樂府歌辭藝術(shù)成就的當(dāng)屬《木蘭辭》。

第二節(jié) 謝靈運《登池上樓》與鮑照《擬行路難》

謝靈運（385—443），小名客兒，故或稱“謝客”。又曾襲封為康樂侯，故后世或稱“謝康樂”。他生活在晉宋之際，開始大力創(chuàng)作山水詩。劉勰《文心雕龍·明詩》說：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋。”所謂“莊老告退”，指的是流行于東晉的玄言詩風(fēng)逐漸淡化，“而山水方滋”指的正是以謝靈運為代表的山水詩歌開始興盛。謝靈運出身于當(dāng)時的世家大族——陳郡謝氏，自己又才學(xué)出眾，在政治與文學(xué)上均十分自負(fù)。但他在仕途上卻并不順利，便常常徜徉于山水之間，寫下了大量的山水詩作。如《入彭蠡湖口》、《過始寧墅》、《石壁精舍還湖中作》、《登江中孤嶼》等等。這些詩作往往體物工整，經(jīng)過精心錘煉，描繪景物自然清新，能夠體現(xiàn)出山水景物的自然之美。但他也往往在詩的最后加上一些感慨，表現(xiàn)出“以玄對山水”的思維方式，拖上一條玄言的尾巴。我們以其著名的《登池上樓》（收入《文選》卷二十二）為例：

潛虬媚幽姿，飛鴻響遠(yuǎn)音。薄霄愧云浮，棲川怍淵沉。進(jìn)德智所拙，退耕力不任。徇祿反窮海，臥疴對空林。傾耳聆波瀾，舉目眺嶇嵚。初景革緒風(fēng)，新陽改故陰。池塘生春草，園柳變鳴禽。祁祁傷幽歌，萋萋感楚吟。索居易永久，離群難處心。持操豈獨古，無悶征在今。

這是他為永嘉太守時所作，寫他久病才愈，時值初春，登樓而見春景。永嘉即今浙江溫州，當(dāng)時尚屬窮鄉(xiāng)僻壤。他說自己來此為官實是不得已，所以說“徇祿反窮海，臥疴對空林。”詩歌開頭以潛虬棲淵、飛鴻凌云作對比，說自己困于塵網(wǎng)，因而羞愧于虬與鴻。但登樓臨窗而看到外面的景物時，精神為之一振，特別是“池塘生春草，園柳變鳴禽”一句，池塘中已春草萋萋，園柳上的鳥鳴聲也不知不覺地變得歡快了，用自然明潔的語言，描寫景物暗換給人帶來的驚喜。他自己也對此句十分得意，以為得之于夢中神助，后人更是贊賞不已。最后六句使用《詩經(jīng)》、《楚辭》和《周易》中的典故，說明自己雖離群索居，卻能保持高尚節(jié)操而無苦悶，此事并非古人專美，自己亦可做到，頗有自矜之意。從山水描摹轉(zhuǎn)向典故，正是“玄言”附于篇末的體現(xiàn)。

鮑照（414—466），字明遠(yuǎn)，東海（今江蘇省漣水縣北）人，曾做過東海王蕭子頊的前軍參軍，故世稱鮑參軍。他比顏延之和謝靈運年紀(jì)要小，主要生活于元嘉后期，與前兩者并稱為“元嘉三大家”。他出身貧寒，對當(dāng)時的門閥制度十分不滿，在詩歌中也常表現(xiàn)出這種不平之氣。鐘嶸在《詩品》中評曰：“嗟其才秀人微，故取湮當(dāng)代。”他的詩已完全沒有玄言或玄理的尾巴，發(fā)抒情感，語言明麗，善于描摹情與物，形式上多采用樂府體，在當(dāng)時及南朝后期均有影響，被稱為“險俗”，而唐代杜甫則稱之為“俊逸”。其《擬行路難》組詩能夠代表其詩歌風(fēng)格與內(nèi)容上的這種特征。

《擬行路難》是擬古樂府民歌《行路難》之作，現(xiàn)存共十八首，內(nèi)容多寫人世間的憂患艱難以及自己被壓抑的不平之氣，有五言，有七言，也有雜言。如其四（收入《鮑參軍集注》卷四）云：

瀉水置平地，各自東西南北流。人生亦有命，安能行嘆復(fù)坐愁！酌酒以自寬，舉杯斷絕歌《路難》。心非木石豈無感？吞聲躑躅不敢言。

其六云：

對案不能食，拔劍出柱長嘆息。丈夫生世會幾時？安能蹀躞垂羽翼？棄置罷官去，還家自休息。朝出與親辭，暮還在親側(cè)。弄兒床前戲，看婦機(jī)中織。自古圣賢盡貧賤，何況我輩孤且直！

前一首寫人生的命運就像水瀉平地一樣，隨其地勢高下而不同，其實是感慨出身對人的命運的影響，抒寫孤寒者的牢騷不平。他欲酌酒自我寬慰，心中充滿委屈，卻還是敢怒而不敢言。后一首也是寫一個孤寒者受到不平的待遇，心中憤懣，以致于拔劍擊柱，憤而辭官，回到家中親人身邊，最后以“自古圣賢盡貧賤”而自我安慰。其詩寫物盡力鋪排，寫情淋漓盡致，一往奔放，其七言體式對后世七言歌行頗有影響。

第三節(jié) 謝朓《晚登三山還望京邑》與沈約《別范安成》

齊武帝永明年間（483—493年），文風(fēng)興盛，文人學(xué)士對漢語聲律的探討有著濃厚的興趣，并將其運用到詩歌創(chuàng)作中。蕭子顯《南齊書·陸厥傳》說：

永明末，盛為文章。吳興沈約、陳郡謝朓、瑯邪王融以氣類相推轂。汝南周颙善識聲韻。約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為“永明體”。

謝朓、沈約、王融、范云等人皆熱衷于“永明體”，這類新體詩的主要特點是：講究詩歌字句的平仄，強(qiáng)調(diào)詩歌的韻律美，語言提倡平易自然，這與典重濃麗的永嘉體詩歌風(fēng)格有異，對后世近體詩的形式起了重要的探索意義。從實際創(chuàng)作看，謝朓、沈約成就較大。

謝朓（464—499），字玄暉，出身于高門大族——陳郡謝氏。但到他之時，已家道中落。他的詩歌雖有不少應(yīng)酬之作，但最有成就的還是其山水詩。在詩歌形式上，他采取的是當(dāng)時流行的新體，注重詩歌結(jié)構(gòu)，善于開端，能夠熔裁警句，講究語言的清麗，特別在對山水景物的描寫中確有不少精工流麗的語句，如“天際識歸舟，云中辨江樹”（《之宣城郡出新林浦向板橋》）、“魚戲新荷動，鳥散余花落”（《游東田》）等，當(dāng)時沈約就稱贊他的詩是“二百年來無此作”。在山水詩中，他的詩歌雖有效法謝靈運的地方，但兩者并不完全相同。如其名篇《晚登三山還望京邑》（收入《文選》卷二十七）：

灞涘望長安，河陽視京縣。白日麗飛甍，參差皆可見。余霞散成綺，澄江靜如練。喧鳥覆春洲，雜英滿芳甸。去矣方滯淫，懷哉罷歡宴。佳期悵何許，淚下如流霰。有情知望鄉(xiāng)，誰能鬒不變？

“京邑”指當(dāng)時京城建康（今江蘇省南京市），“三山”是其西南方向靠近長江南岸的一座山。這是詩人登山回望京城之作，所以第一句分別用了王粲與潘岳的典故，表明自己對京城的留戀。雖然京城的繁華讓他留戀不舍，可又不得不面對現(xiàn)實而離開了，所以心情是比較惆悵的，盡管春色如許，還是不知不覺間“淚下如流霰”，此情此景，真可令人黑發(fā)（“鬒”）變白。從情感抒發(fā)上說，其懷鄉(xiāng)之情雖可想見，但后人未必可以理解其濃烈之處。而就山水詩藝術(shù)來說，“大謝”（謝靈運）盡描摹之能事，“小謝”（謝朓）則追求語言的清淺明易，正如他自己所說，好詩應(yīng)該“圓轉(zhuǎn)流美如彈丸”。這也是永明體詩歌的特征之一。如上詩中“余霞散成綺，澄江靜如練”一聯(lián)，將夕陽西下背景下的長江景色表現(xiàn)得惟妙惟肖，成為千古名句，后來唐代李白有詩云：“解道澄江靜如練，令人長憶謝玄暉。”（《金陵城西樓月下吟》）

沈約（441—513），字休文，吳興武康（今浙江省德清縣）人。他歷仕宋、齊、梁三朝，曾官至尚書令，死后謚隱，故后世或稱為“沈隱侯”。他也是永明體的積極倡導(dǎo)者與參與者，其詩也善于刻畫景物，追求細(xì)膩的描繪技巧，如“野棠開未落，山櫻發(fā)欲然”（《早發(fā)定山詩》），寫山間野花的明艷，“云生嶺乍黑，日下溪半陰”（《登玄暢樓詩》），寫光線的變化，均細(xì)致傳神。其《別范安成》（收入《沈約集校箋》卷十）是一篇抒發(fā)與朋友離別之情的詩歌：

生平少年日，分手易前期。及爾同衰暮，非復(fù)別離時。勿言一樽酒，明日難重持。夢中不識路，何以慰相思。

這是送別其友范安成的，意思說，人在年輕時，總覺得前日尚多，對于分手離別之事不太在意，等到老年時，朋友相聚不易，離別時感慨萬千，難分難舍。即使是眼前的這杯離別酒，也很難說今后什么時候能夠喝到。最后用《韓非子》中的一個典故，表達(dá)對朋友的無限思念。抒發(fā)離情別緒，真摯而細(xì)婉，用語平易。清沈德潛《古詩源》卷十二評曰：“一片真氣流出，句句轉(zhuǎn)，字字厚。去《十九首》不遠(yuǎn)。”盡管此詩與《古詩十九首》自然渾成的風(fēng)格并不完全相同，對人生的體驗也有別，但也確實在短短的詩句中表達(dá)出朋友間的深厚情誼，鐘嶸《詩品》說他的詩“長于清怨”，于此亦可見一斑。

但沈約詩歌作品內(nèi)容較為龐雜，也未能像謝朓那樣大量著墨于山水詩，整體水平參差不齊，在當(dāng)時雖然影響頗大，若放在整個中國詩歌史上，恐難以臻于一流。

第四節(jié) 庾信《擬詠懷》

庾信（513—581），字子山，南陽新野（今河南省新野縣）人。他早年隨其父庾肩吾一起為東宮太子蕭綱的文學(xué)侍從，詩作以宮體詩為主。梁元帝承圣三年（554），他四十二歲，奉命出使西魏，來到長安。不久，西魏攻陷江陵，誅梁元帝，他被迫留在北方。后來北周代替西魏，他繼續(xù)留下來，官至驃騎大將軍、開府儀同三司。盡管他在北方衣食無憂，過著爵祿豐厚的物質(zhì)生活，但他對梁王朝的滅亡無限感傷，也懷念南方的家鄉(xiāng)，詩歌風(fēng)格也從早年的華艷變?yōu)閯偨。娭卸嘤小班l(xiāng)關(guān)之思”，集中反映這一點的是其《擬詠懷》二十七首。

《擬詠懷》名為模擬阮籍《詠懷詩》，實則詠己之懷，所寫大都為流落異域的家國之恨。由于他有了國破家亡的深切體驗，自己又學(xué)問淵博，盡管詩中多用典故，但卻并非如阮籍《詠懷詩》那樣朦朧難測，而是真切感人。如《擬詠懷》第七首（收入《庾子山集注》卷三）：

榆關(guān)斷音信，漢使絕經(jīng)過。胡笳落淚曲，羌笛斷腸歌。纖腰減束素，別淚損橫波。恨心終不歇，紅顏無復(fù)多。枯木期填海，青山望斷河。

他一直羈留北方，與南方故人斷了音信，“漢使”們很多有人經(jīng)過這里，自己聽到的都是“胡笳”、“羌笛”之類的悲音，以致于腰身消瘦，淚損雙目，形貌俱改。盡管如此，他還是希望像精衛(wèi)填海一樣，對回歸故鄉(xiāng)充滿著期待。在這樣感傷的情緒中，他也經(jīng)常反省自己過去的行為以及梁王朝亡國的悲劇。如其第十一首：

搖落秋為氣，凄涼多怨情。啼枯湘水竹，哭壞杞梁城。天亡遭憤戰(zhàn)，日蹙值愁兵。直虹朝映壘，長星夜落營。楚歌饒恨曲，南風(fēng)多死聲。眼前一杯酒，誰論身后名？

第一句即用宋玉《九辯》中“悲哉秋之為氣也，蕭瑟兮草木搖落而變衰”的語典，散發(fā)著濃郁的悲情。緊接著，分別用娥皇女英淚染斑竹、杞梁妻哭崩長城、項羽兵敗垓下、諸葛亮隕落五丈原等典故，用“啼”、“哭”、“愁”、“恨”、“死”等濃烈的灰色字眼表達(dá)了自己亡國之恨的激烈情緒。最后兩句“眼前一杯酒，誰論身后名”，說的是以酒澆愁，不顧身后之名，情緒轉(zhuǎn)為消極，其實也是對眼前富貴的不屑與無可奈何。盡管詩中幾乎句句用典，不能夠如直接賦寫那樣明白曉暢，但他運用淵博的學(xué)識，可使得所用之事皆恰到好處，且并不過于偏僻，這一方面增加了詩歌的厚重，另一方面也可通過典故中固有的文化內(nèi)涵放大了詩歌的情感表達(dá)效果，使自己的這份濃情得以在詩中收放自如。同樣的情形，如其第十首：

悲歌度遼水，弭節(jié)出陽關(guān)。李陵從此去，荊卿不復(fù)還。故人形影滅，音書兩俱絕。遙看塞北云，懸想關(guān)山雪。游子河梁上，應(yīng)將蘇武別。

雖然詩中用了不少典故，但其實無須句句坐實，也可以感受與了解到詩中對“故人”的無限思念。這樣，他通過現(xiàn)實生活的洗禮，運用其固有的文學(xué)才華，結(jié)合南北文學(xué)之長，成為南北朝詩歌成就之集大成者，也以自己的詩歌實踐為唐代詩歌的繁榮開啟先路。故清代劉熙載《藝概·詩概》說：“庾子山《燕歌行》開初唐七古，《烏夜啼》開唐七律，其他體為唐五絕、五排所本者，尤不可勝舉。”

第五節(jié) 《西洲曲》與《木蘭辭》

南朝樂府民歌大多為五言四句的小巧歌詞，語言自然清新，尤其善于表達(dá)男女間細(xì)膩委婉的情感。但具有同樣風(fēng)格而藝術(shù)性最高的一篇卻是較長篇幅的《西洲曲》（收入《樂府詩集》卷七十二）：

憶梅下西洲，折梅寄江北。單衫杏子紅，雙鬢鴉雛色。西洲在何處？兩槳橋頭渡。日暮伯勞飛，風(fēng)吹烏臼樹。樹下即門前，門中露翠鈿。開門郎不至，出門采紅蓮。采蓮南塘秋，蓮花過人頭。低頭弄蓮子，蓮子清如水。置蓮懷袖中，蓮心徹底紅。憶郎郎不至，仰首望飛鴻。鴻飛滿西洲，望郎上青樓。樓高望不見，盡日欄桿頭。欄桿十二曲，垂手明如玉。卷簾天自高，海水搖空綠。海水夢悠悠，君愁我亦愁。南風(fēng)知我意，吹夢到西洲。

這是描寫一個青年女子的思人之曲，基本上四句一韻，又通過頂針格與諧音雙關(guān)的修辭手法，造成回環(huán)往復(fù)的韻律效果，其情深致，其敘婉曲，層層迭迭，朦朧而又似質(zhì)樸。這首詩似乎經(jīng)過文人的加工，但又不失民歌的特色，通過“折梅”、“采蓮”等情事，將“西洲”描繪成似有似無的夢幻式的情景之地，明明欲表達(dá)其強(qiáng)烈的思念之情，以“憶郎郎不至，舉首望飛鴻”作排遣，卻又忽自收斂，插入“卷簾天自高，海水搖空綠”之類似無要緊之語，實則正是其“搖曳無窮”之處。

《木蘭辭》，亦稱《木蘭詩》（收入《樂府詩集》卷二十五），是北朝樂府民歌中的長篇杰作：

唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶織。不聞機(jī)杼聲，唯聞女嘆息。問女何所思，問女何所憶。女亦無所思，女亦無所憶。昨夜見軍帖，可汗大點兵。軍書十二卷，卷卷有爺名。阿爺無大兒，木蘭無長兄。愿為市鞍馬，從此替爺征。

東市買駿馬，西市買鞍韉。南市買轡頭，北市買長鞭。旦辭爺娘去，暮宿黃河邊。不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。旦辭黃河去，暮至黑山頭。不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾。

萬里赴戎機(jī)，關(guān)山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸。

歸來見天子，天子坐明堂。策勛十二轉(zhuǎn)，賞賜百千強(qiáng)。可汗問所欲，“木蘭不用尚書郎，愿馳千里足，送兒還故鄉(xiāng)”。

爺娘聞女來，出郭相扶將。阿姊聞妹來，當(dāng)戶理紅妝。小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊。開我東閣門，坐我西間床。脫我戰(zhàn)時袍，著我舊時裳。當(dāng)窗理云鬢，對鏡帖花黃。出門看火伴，火伴皆驚惶：“同行十二年，不知木蘭是女郎。”

雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離。雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？

全詩分為六段，敘述一個名叫木蘭的北方女子在戰(zhàn)爭時代父從軍的故事。全詩雖是敘事，但卻十分簡潔，以高度概括性的語言把木蘭從戰(zhàn)前準(zhǔn)備到戰(zhàn)爭結(jié)束而還鄉(xiāng)的故事娓娓道出，透露出較強(qiáng)的抒情特征。第一段寫木蘭從軍的原因，“問女何所思”四句是當(dāng)時民歌中常用的手法，甚至在其他樂府歌辭中也出現(xiàn)過。第二段寥寥數(shù)語便將出征前的準(zhǔn)備到參軍交代清楚，重點卻在對“爺娘”的感情依戀上。第三段“萬里赴戎機(jī)”六句概述了整個十幾年的戰(zhàn)爭過程，言詞整飭，似是經(jīng)過文人加工。第四與第五段寫凱旋而歸，恢復(fù)女兒面貌，令人驚艷。

全詩詳細(xì)得當(dāng)，重點不在故事本身，而在歌頌?zāi)咎m的這種行為。女子從軍，自古少有，但這樣的故事確實在當(dāng)時北方有其現(xiàn)實背景，當(dāng)時北方女子地位較高，性格也比較豪爽。木蘭既代爺從軍，盡了孝道，又能保家衛(wèi)國，體現(xiàn)了對家庭和社會的責(zé)任感，還重視親情，不愿貪戀富貴，其人格形象顯得非常高大。正因為如此，《木蘭詩》在文學(xué)史上影響頗大，木蘭的形象也不斷地在后世的小說戲曲中被反復(fù)演繹，成為機(jī)智勇敢女性的典型。

課后思考與練習(xí)：

1.如何理解元嘉詩歌對魏晉詩歌的繼承與發(fā)展？

2.如何看待謝靈運在中國山水詩發(fā)展史上的貢獻(xiàn)？

3.怎樣認(rèn)識宮體詩？

4.庾信前后期詩歌有什么不同特點？探討其具體原因。

參考文獻(xiàn)與拓展閱讀：

1.〔南朝梁〕蕭統(tǒng)編、〔唐〕李善注《文選》，上海古籍出版社2019年第2版。

2.〔南朝宋〕謝靈運著、顧紹柏校注《謝靈運集校注》，中州古籍出版社1987年版。

3.〔南朝宋〕鮑照著、錢仲聯(lián)增補(bǔ)集說校《鮑參軍集注》，上海古籍出版社1980年版。

4.〔南朝齊〕謝朓著、曹融南校注集說《謝宣城集校注》，上海古籍出版社1991年版。

5.〔南朝梁〕沈約著、陳慶元校箋《沈約集校箋》，浙江古籍出版社1995年版。

6.〔北周〕庾信著、〔清〕倪璠注、許逸民校點《庾子山集注》，中華書局1980年版。

7.〔南朝陳〕徐陵編、〔清〕吳兆宜注、〔清〕程琰刪補(bǔ)、穆克宏點校《玉臺新詠箋注》，中華書局1985年版。

8.〔宋〕郭茂倩編撰《樂府詩集》，上海古籍出版社1998年版。

9.曹道衡、沈玉成編著《南北朝文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社1991年版。

10.劉躍進(jìn)著《玉臺新詠研究》，中華書局2000年版。