從作品到文本
作品、顯現(xiàn)、意義
作品讓現(xiàn)實(shí)以一種新的方式成象。作品不只是反映現(xiàn)實(shí)。作品一開始就是一種建構(gòu)，經(jīng)過如此這般的建構(gòu)，原本看不到的，會顯現(xiàn)出來，原本看不清的，會看得比較清楚。
海德格爾和維特根斯坦都這樣理解語言：說話是讓人看。你一進(jìn)屋說，屋里有四把椅子，你說的很對，完全符合事實(shí)，但你什么都沒說，不用你說，人人都看得見屋里有四把椅子。符合事實(shí)是最起碼的標(biāo)準(zhǔn)，也是太低的標(biāo)準(zhǔn)，就像說下棋要懂得象棋規(guī)則。
作品是顯現(xiàn)。只不過，如果說語言是基層建構(gòu)，那么，作品是通過上層建構(gòu)來顯示。
顯現(xiàn)總是在意義中顯現(xiàn)，如此就是美好的、美的，如此就是重要的，等等。這是顯現(xiàn)的應(yīng)有之義，不過有時還是要加以說明，因?yàn)楫?dāng)代人太容易把顯現(xiàn)等同于“赤裸裸的事實(shí)”，仿佛美、意義、重要性是附加在事實(shí)上面的。如果把意義和真實(shí)分開來，那么我們首先在意義的層面上說話，那么我們不是從現(xiàn)實(shí)出發(fā)達(dá)到意義，而是從意義出發(fā)達(dá)到現(xiàn)實(shí)。只不過，意義和真實(shí)只在邊緣情況下是分開的，意義大致上保證了自己的真實(shí)性。
人們從作品想到反映，從反映想到鏡子。用鏡子照一張桌子？人發(fā)明鏡子，是用來照自己的，而不是用來照別人他物的，用來讓那些我們有所感知卻不曾明見的東西呈現(xiàn)形象。至少該想想潛望鏡、胃鏡、顯微鏡。尤其是神話中的照妖鏡。讓事物“呈現(xiàn)原形”——und was verschwand，wird mir zu Wirklichkeiten（歌德語：那曾隱遁的，今為我呈現(xiàn)原形）。
如果作品只是在同一平面上反映現(xiàn)實(shí)，那么，我既然能直接看到現(xiàn)實(shí)，又何須去看作品？于是，作品就借助時空上的陌生新異來吸引讀者，窮人愛看豪門恩怨，平民愛看宮廷戲。優(yōu)秀的作品盡可以寫些離奇古怪的事情，但它靠的不是離奇古怪，優(yōu)秀的作家就是寫眼下的事情，照樣顯示出你看不到的東西。莫里亞克這樣說到普魯斯特的作品：“通過普魯斯特的描寫，我們猛然醒悟到我們內(nèi)心存在著同樣的活動，并且我們還會感到詫異，奇怪我們自己為什么在很長時間里都沒有覺察到這些。……我們從書中發(fā)現(xiàn)了自己的形象，這是一個新的自己的形象。”[19]
庸人什么都見過，在他自滿的眼睛里，不再有新的形象顯現(xiàn)。在庸人眼里沒有作品，只有娛樂品、消遣、裝飾、審美對象。它們不加深世界，只是同一世界的平面延伸、重復(fù)。
然而，何需作品？自然物不也同樣能讓世界以嶄新的面貌展現(xiàn)嗎？自然物本來是神的作品。這可不只是基督教的教義，中國人照樣有造物觀念。文明人區(qū)分人造物和自然物，或曰區(qū)分事物中作品的成分和因果的成分，他們這樣理解自然物：去除其意義而從因果來掌握它。為了補(bǔ)償意義的損失，作品的觀念應(yīng)運(yùn)而生。一些東西，無論自然物還是人造物，是工具性的，一些東西，無論自然物（例如太湖石）還是人造物，是作品性的。作品的實(shí)踐和作品的觀念是文明時代的產(chǎn)物，為文明所喪失的東西作補(bǔ)償。
語句平常在環(huán)境中具有意義。但語句不同于信號，它是在與其他語句的可能性的對照中具有意義的（維特根斯坦）。作品也不單純有一種與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，它也是在其他作品的聯(lián)系中具有意義的。作品天生含有對其他作品的解釋。在所謂文明時代之初，文字傳布，典籍逐漸取代口頭傳說，哲學(xué)逐漸取代神話，創(chuàng)制的東西指涉其他作品從而使自己以作品的形態(tài)出現(xiàn)，這些都是新生事物，是互相聯(lián)系的新生事物。
一句話，雖然要求其他話語才有意義，但言語的確是針對眼下的情境而發(fā)的，這句話是否在其他情境下還有意義不是說話人所關(guān)心的。但作品的創(chuàng)作者有意識地要求作品超出處境。因此，盡管“作品形成的世界”（利科）不像語言那樣系統(tǒng)，作品卻比平常話語較少依賴于當(dāng)下情境。作者要求流傳，這構(gòu)成了作品的一個內(nèi)在品格。舉個最簡單的例子來說明作品對特定情境具有獨(dú)立性：比較一下一個情境笑話和一個能寫在書里的笑話。一個情境笑話可能讓在場的人捧腹大笑，但寫在書里一點(diǎn)都不好笑。能夠?qū)懺跁锏男υ捑哂幸环N獨(dú)特的形式：用三言兩語把使得笑話成立的環(huán)境說清楚。更優(yōu)的是不另介紹環(huán)境，而讓笑話自己包含環(huán)境。
生活與作品
我們一般不把所有娛樂活動、思想活動及其產(chǎn)品都叫作作品。信手涂畫也可以是藝術(shù)活動，但畫出來的一般不是作品。能歌善舞，奇思妙語，這些活動是緊密編織在生活里面的，在那個特定場景里，生機(jī)勃勃、意趣無窮，單獨(dú)拎出來，當(dāng)成一件作品，很可能蒼白貧弱。作品也是從生活里面產(chǎn)生出來的，不過它們之為產(chǎn)品具有相當(dāng)?shù)莫?dú)立性，在相當(dāng)程度上可以脫離特定的背景而依然具有魅力。作品來自生活，又脫離生活。海德格爾說，一件作品脫離了它的場景就不再是作品了。我想他說岔了，而且為這個說岔的說法辯護(hù)有點(diǎn)勉為其難。作品恰恰是那些脫離了時代仍然具有魅力的東西。
讓某些東西脫離了原生的場景仍然具有魅力，這通常是需要技術(shù)的。其中最突出的一種技術(shù)，是大型建構(gòu)的技術(shù)。我們可以隨口哼出一句樂句，隨口說出一個讓人捧腹的笑話，但誰能隨手寫下一部紅樓夢，隨口哼出一部命運(yùn)交響曲？作品就像琥珀，要一番造化功夫才成就。有人強(qiáng)調(diào)，生活本身是最豐富的作品。當(dāng)然當(dāng)然，如果要么生活要么作品，我寧愿一個世界里沒有琥珀，不愿成天在琥珀博物館里轉(zhuǎn)悠卻見不到飛動的蠅蟲聞不到樹脂的芬芳。好在這樣的事情不會發(fā)生，生活的藝術(shù)不會消失，作品則是錦上添花。誰要是只愛作品卻不能體會生活中的藝術(shù)，只怕對作品的愛會慢慢變得造作。不過，生活有生活的樂趣，作品有作品的樂趣，那些偉大的思想作品藝術(shù)作品讓我們的世界變得格外深厚，格外豐滿。
文本
并非所有娛樂活動、思想活動及其產(chǎn)品都是作品，也并非所有作品都是文本。上面說到，作品脫離了時代仍然具有魅力。但是，斗換星移，江山代謝，隨著時空的遠(yuǎn)隔，那些曾經(jīng)生機(jī)勃勃的作品，越來越難以為我們當(dāng)下理解，我們需要通過鉆研乃至技術(shù)手段才能復(fù)活結(jié)晶在那個作品里的世界，這時候，作品變成了文本。
利科從話語和文字的區(qū)分來界定文本：用文字寫出來的是文本。我從是否需要解讀來界定文本：能夠直接理解的不是文本，需要通過解讀才能理解的作品是文本。“文本”是包含各種不同解釋的可能性的文著、文化資料。社會組織、儀式、歷史遺跡等等都可以成為文本，遠(yuǎn)古的藝術(shù)作品也可以是文本。但物質(zhì)自然事件不是文本。構(gòu)成文本的是那些本身帶有思想性的、反思性的東西，本身就是心靈的一種表達(dá)。這從text這個詞能看出一點(diǎn)來，這個詞原本表示編織起來建構(gòu)起來的東西。
文本和課本、經(jīng)典有密切的聯(lián)系。平常的交談、報紙上的文章、文藝作品，一般也不叫文本。它們一讀就懂，無須特別加以解釋。可以把文本比作外語，或古文，我直接讀不懂，或不大讀得懂，需要翻譯過來。我們能夠借助翻譯等等技術(shù)來解讀某些東西，這是因?yàn)槲覀儾唤柚诜g就能直接懂得母語，但這不能倒過來說，仿佛我在說母語的時候也悄悄進(jìn)行了一道翻譯。同樣的道理，神話、儀式等等對于人類學(xué)家是最重要的文本，對于生活在那個傳統(tǒng)之中天然奉行那些儀式的人民來說則不是文本。新銳學(xué)者喜歡把什么都叫作文本，本來，他們的理論從不涉及天然之真，從不涉及直接的理解。
總結(jié)下來，文本的兩個特點(diǎn)，一是時空的間隔，報紙上的文章不是典型的文本，《論語》和《周禮》是。二是缺少直觀，敦煌壁畫雖然可以作為文本來解讀，但與文著相比，就不是典型的文本，因?yàn)槲覀儫o需掌握任何技術(shù)也可以有一點(diǎn)直觀上的理解。不消說，能夠直接讀懂和不能直接讀懂絕不像涇和渭那么分明，尤其，當(dāng)時不是文本的，后來會漸漸成為文本。
我們?nèi)ソ庾x一部經(jīng)典，一般說來，不是因?yàn)樗哂袡?quán)威并因此對我們這個時代仍然施展威力，而是因?yàn)樗膬?nèi)容仍然吸引我們。但有時我們的確是因?yàn)橐徊拷?jīng)典的權(quán)威性而對它不斷加以解讀。但即使在這里，解讀者對外在的權(quán)威性也不感興趣，他們之所以對這樣的經(jīng)典感興趣，是因?yàn)閲@著這一經(jīng)典已經(jīng)形成了一個解讀傳統(tǒng)。這解個讀解傳統(tǒng)本身已經(jīng)形成了一部偉大的著作。（我愿冒險用四福音書來舉例。）
經(jīng)典作品是文本的核心，我們只是在擴(kuò)展的意義上才把考古學(xué)所研究的物件等等也稱作文本。上面說到，作品有意識地要求自己超出情境仍具有意義。這是作品和其他人造物的根本區(qū)別。作品才具有完整的意向性。歷史學(xué)家、考古學(xué)家對平庸的作品也肯花一番解讀功夫，因?yàn)樗麄冴P(guān)心的不是作品或文本的意蘊(yùn)，而是研究對象上凝聚的信息。經(jīng)典作品的解釋者和考古學(xué)家的工作相去很遠(yuǎn)。
作品會變成文本，但從作者講，他是在創(chuàng)造作品，而不是創(chuàng)造文本。哲學(xué)文著的文本性一般比藝術(shù)作品的文本性強(qiáng)。但是，哪怕作品深奧難解，哪怕作者鎖定的受眾只是一個小圈子，他也是要在這個小圈子里爭取直接的理解，激起直接的對話。從聽眾一方面來說，廣泛的教養(yǎng)、耐心、深刻的閱讀習(xí)慣等等都有助于他理解作品，但這類準(zhǔn)備不同于技術(shù)上的準(zhǔn)備。
解釋
先說解釋的一個最簡單的模式：
這和把說話理解為寄送包裹的表象是一致的，是一種起基本作用的簡單表象。這個模式過于簡單，人們對它提出了很多批評，這里只說一點(diǎn)：在這一模式中，作品本質(zhì)只有包裝作用。我們上面說到，作品的本質(zhì)在于：惟有通過這一作品，某些東西才顯現(xiàn)出來。
在這種解釋理論中，解釋在于還原到作者本人的意思。針對于此，人們愿意把文本解讀視作一種精神交流。這是個最美好的提法。可惜也最容易說濫。文本已經(jīng)擺在那里，不能回嘴，說是交流，可怎么區(qū)別于讀者自說自話？太多的實(shí)例讓人覺得那是把手淫自封成完美的雙修。一個人需要經(jīng)過多少精神上的修煉，才夠得上和那些偉大的作品交流？
正當(dāng)?shù)慕忉尷碚摚炔辉妇心嘤谒魅粺o味的客觀性，又不愿流于自作多情的任性。但這殊非易事。為防在較深的探索中陷入混亂，也許先該作一點(diǎn)簡單的分層。經(jīng)典文本的解釋工作大致分成出幾個層次：
考證。在考證這一層，我們以知識或客觀性為鵠的。但涉及道、仁這樣的基本概念，考證、訓(xùn)詁會自然而然延伸到釋義層次。
解讀。解讀或釋義的根本目標(biāo)在于復(fù)原作品的本來意義。釋義工作有一部分沒入訓(xùn)詁，有一部分沒入闡發(fā)，但釋義的核心工作則是通過對作者的不同段落、同時代其他作品、當(dāng)時的社會環(huán)境等進(jìn)行研究，使某些有疑問的段落得到澄清。其間一項(xiàng)重要的工作是發(fā)掘作品所默認(rèn)的東西（和我們所默認(rèn)的東西不同），由此來糾正我們的望文生義。
闡發(fā)。關(guān)于解釋的爭論大多數(shù)是在闡發(fā)這一層次上。為了區(qū)別，我們不妨把考據(jù)及靠近考據(jù)的一半釋義稱作解說（explain），單單把圍繞闡發(fā)的活動稱作解釋（interpretation）。所謂解釋學(xué)主要探討闡發(fā)意義上的解釋。
通俗說，闡發(fā)就是發(fā)掘作品的當(dāng)代意義。海德格爾說，解釋的主要工作不是要復(fù)述作者曾說的，而是要講出作者不曾說的。這話聽起來主觀主義之至。我想平凡講來，闡發(fā)是指說出作者不曾說但會說的，很像設(shè)想一個朋友在當(dāng)事人自己的處境中會怎樣做怎樣說。
只有知道作者都說了什么，說的是什么，才能設(shè)想作者會說什么。這種設(shè)想不完全基于邏輯，而需要“想象力”。因此，我們不會指望只有一種闡發(fā)的可能。但無論解釋者付出多少心血，無論怎樣努力把經(jīng)典闡釋得有意思、有意義，都是嚴(yán)格受到文本限制的，那就是，你是在解釋莊子，而不是在編造莊子。
所謂闡發(fā)、引申，我是指通過邏輯、想象力等說出作者不曾說卻會說的，而不是指從某句話引發(fā)出來的感想。闡發(fā)莊子和從莊子興發(fā)是兩回事。前者要求對莊子的思想系統(tǒng)有相當(dāng)?shù)陌盐眨笳哂貌恢莻€。我引用一句莊子來加以闡發(fā)某種思想，后來證明這句話不是莊子的而是后人竄入的，這段闡發(fā)就失效了。我若引用一句莊子然后發(fā)了一番感想，后來證明那句話不是莊子說的，這并不影響我那番感想的品質(zhì)。我的想法并不依托于莊子，莊子只是一個興的由頭，借它來興，就像借草木魚蟲來興一樣，就像借其他醒目的事物來興，因了它的顯著、因了它的眾所周知。闡發(fā)是以作品為中心的，感想則是以感想者為中心的，他引用他人是一種修辭手段，他所引用的東西對他沒有什么約束力。發(fā)感想和解釋沒有什么關(guān)系，不幸，我們這個時代通常把發(fā)感想認(rèn)作解釋的主要方式。
一般說來，闡發(fā)以考據(jù)和釋義為前提。但闡發(fā)也有相對的獨(dú)立性。另一方面，考據(jù)工作也是參照釋義甚至文本的現(xiàn)代解釋進(jìn)行的。
創(chuàng)新。按說，創(chuàng)新和解釋是兩回事。但，有沒有憑空而起的思想創(chuàng)新？為什么很多新思想聲稱自己是對舊思想的解釋？諸如此類的問題把思想創(chuàng)新和解釋問題連在一起。
時空間隔
很多人從時空間隔來理解解釋的可能性。時空的間隔增加了解釋的可能性，這是個事實(shí)，但是不適當(dāng)?shù)乇硎鲞@一事實(shí)就會造成一種錯誤的指示，仿佛作品的意思本來是挺確定的，但由于年代久遠(yuǎn)，我們不那么確定了，于是需要去猜。這樣理解時空間隔，作品本身就成了被動消極的東西，時空間隔的增加其實(shí)也成了純粹消極的因素：作品放在那里，不管它是偉大的作品而是貧瘠的作品，隨著時間流逝，解釋的可能性就會自動增加。解釋到頭來無非是說：我們不怎么吃得準(zhǔn)了，因此可以比較任意地加以解釋了。按照同樣的思路，寫得越晦澀乃至越雜亂的東西就越有解釋頭了。
作品一旦成了被動的東西，那就怎么解釋都行了。而這正是眼下流行的庸俗解釋學(xué)的主張。但若解釋的可能性不是隨著時空間隔被動增加的，那我們就不得不考慮：解釋的可能性是蘊(yùn)含在作品之中的。不過得當(dāng)心，“包含可能性”是一個狡猾的用語。不像糖紙里包一塊糖，雖然包含可能性，可能性仍然不在那里，不現(xiàn)成在那里。不在那里怎么包含？（所以，說“蘊(yùn)含”要好一點(diǎn)。）
解釋的理論要點(diǎn)在于，解釋始終是文本約束的（text-bound），但作品卻并非始終是環(huán)境依賴的（situation-dependent）。這和很多解釋理論明稱的或默認(rèn)的東西相反，它們主張作品始終依賴于其所從出的處境，因此，為了說明解釋的廣闊可能性，它們就不得不哪怕違乎本愿地放棄文本對解釋的嚴(yán)格約束。
深刻的作品無論有多么重要的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)意義，它都不自限于此。由于其深刻，它可以在不同的情境中具有意義、得到有意義的闡發(fā)。（作品的豐富性本來就是指意蘊(yùn)的可能性，而主要不是談所涉及的事情廣泛。）我們不妨說偉大作品表現(xiàn)了永恒人性，可惜這個說法多半時候充當(dāng)?shù)氖清e誤的路標(biāo)，似乎永恒人性是藏在人性深處現(xiàn)成不變的東西，偉大作品的跨時代性來自某種現(xiàn)成呆板的一致性。與此相反相成的說法是，每一次愛每一次恨都是具體的、特殊的。這里無法展開對這些空泛說法的分析。要之，一個切斷了和世界的聯(lián)系的孤零零的事實(shí)一點(diǎn)都不具體。一個獨(dú)特的形態(tài)主要不在于它獨(dú)特，主要在于它是一種形態(tài)或成象，蘊(yùn)含著需要修煉慧心才能加以理解的東西。經(jīng)典作品中蘊(yùn)含了某種異質(zhì)的、然而經(jīng)過努力可以理解的意蘊(yùn)。兩個世界的呆板的一致、沒發(fā)生變化的東西，保證了平庸作品的持續(xù)的可理解性，但恰恰不蘊(yùn)含新穎理解的可能性。
那這豈不是說，作品一問世，就有多種解釋的可能性嗎？正是，作品在當(dāng)時代就有多種解釋的可能性。即使在當(dāng)時，慧眼如脂硯齋者知道《石頭記》是傳世之作，自明如司馬遷者知道他的著作可以傳諸后人。不過，當(dāng)時代的讀者傾向于從一個特定情境出發(fā)來理解作品。每一種特定閱讀都會遮蔽作品的可能空間。特別是作品的當(dāng)代閱讀，因?yàn)檫@時作品剛剛被閱讀，還沒有形成一個解釋傳統(tǒng)。正是在這里，時空間隔、閱讀者對作品的間距，產(chǎn)生出一種積極的作用，使作品從某種特定的閱讀中解放出來，使作品之為獨(dú)立的作品這一點(diǎn)彰顯。
利科說，解釋的本質(zhì)在于讓文本中的可能因素“通過解釋者創(chuàng)造性地實(shí)現(xiàn)出來”。這話不錯。當(dāng)代好說“創(chuàng)造性的解釋”，然而，怎么就創(chuàng)造了，這一點(diǎn)始終未見明示。在當(dāng)代情境中闡發(fā)一個文本不僅是文本的諸種可能性之一得到了落實(shí)。“創(chuàng)造性”的解釋的優(yōu)秀處在于，它在落實(shí)一種意義的同時仍然保持著文本的活力，保持著意蘊(yùn)的豐富性。解釋的難處在于：在展開作品的一種可能性的同時保持整個作品的豐富性。我們?nèi)パa(bǔ)《紅樓夢》后三十回四十回，怎么都補(bǔ)不成。（在這里，補(bǔ)寫和解釋關(guān)系十分緊密。）補(bǔ)寫不成，這當(dāng)然不是因?yàn)椤都t樓夢》里的人物特點(diǎn)模糊。相反，他們各個性情鮮明。麻煩在于人事的意蘊(yùn)豐富。補(bǔ)寫不在于落實(shí)一種可能性——這太容易了，前八十回越是富有發(fā)展的可能性，補(bǔ)寫要落實(shí)一種可能性就越容易。補(bǔ)寫的全部難處在于無論“落實(shí)”哪一種可能性，都要求保持前八十回的那種豐富意義。
“創(chuàng)造性的解釋”還是解釋，不是脫離了文本的創(chuàng)造。面對意蘊(yùn)豐富的作品，后世的解釋者享有廣闊的解釋空間，但這一空間仍然是受文本約束的，解釋是嚴(yán)格的，不僅在訓(xùn)詁層面上如此，在意義層面上仍然如此，雖然嚴(yán)格性并不意味著唯一性。原作本來就向著某些特定的可能世界開放，在這些不同的世界中具有意義。解釋的空間是作品創(chuàng)造的，最偉大的東西是屬于作品的，而不是屬于解釋者和讀者的。我們這個不能產(chǎn)生偉大作品的時代，可憐兮兮想借一種愚蠢的解釋理論來為自己贏回一點(diǎn)自尊心。
解釋的基礎(chǔ)在于學(xué)習(xí)、理解。這是個簡單的道理。但人們談到“文本的現(xiàn)代解釋”的時候經(jīng)常忘掉了這一點(diǎn)。不少新儒家事先掌握好了一套現(xiàn)代理念，他們從這套現(xiàn)代理念出發(fā)來評判儒家經(jīng)典中哪些內(nèi)容應(yīng)當(dāng)保存、發(fā)揚(yáng)，哪些內(nèi)容已經(jīng)過時、應(yīng)當(dāng)拋棄。他們不知不覺之中把自己擺到了儒學(xué)的保護(hù)者的地位上去了。在我看，保護(hù)文化傳統(tǒng)是文化部和旅游部的工作。學(xué)者通過對經(jīng)典的研讀、理解、批判讓新思想出現(xiàn)。如果中國經(jīng)典真是有意義的，這意味著，必須通過對這些經(jīng)典的理解才能達(dá)到某種有意義的結(jié)論，而不是已經(jīng)有了結(jié)論再來去偽存真。比較一下這些學(xué)者對待中國經(jīng)典的姿態(tài)和西方學(xué)者對待西方經(jīng)典的姿態(tài)，一定會很有啟發(fā)。
學(xué)術(shù)何為
“學(xué)術(shù)”這個詞，有種種寬狹不同的含義。[20]廣義上的學(xué)術(shù)相當(dāng)于“學(xué)院性”，包括一切理論工作，包括一切須坐在冷板凳上進(jìn)行的、和直接利用不相干的研究工作。狹義而言，學(xué)術(shù)指一套解讀文本的技術(shù)或藝術(shù)。（學(xué)問則更多是從量上說的，指知識、資料占有得多。）學(xué)術(shù)工作主要是解讀文本，多多少少通過某些技術(shù)手段來解讀文本。依此，物理世界不是文本，理論物理不是狹義的學(xué)術(shù)。物理學(xué)研究可以形成文本，物理學(xué)史的研究是學(xué)術(shù)。我們后面將討論思想與學(xué)術(shù)的關(guān)系，這個話題顯然是在狹義或本義上說到學(xué)術(shù)。一般說來，學(xué)術(shù)界的在狹義上理解“學(xué)術(shù)”，官方和媒體多在廣義上使用“學(xué)術(shù)”。文件和媒體似乎的確需要一個詞來概括非功利的研究活動。然而，廣義地理解“學(xué)術(shù)”也引起一些麻煩，其中突出的一個是混淆了人文探索和實(shí)證—實(shí)驗(yàn)研究，按照實(shí)證科學(xué)的模式來制定人文探索的學(xué)術(shù)規(guī)范。教育部的相關(guān)規(guī)定、標(biāo)準(zhǔn)等等已經(jīng)造成很多惡果，還將造成更多的惡果。
前面說到，作品會變成文本。學(xué)術(shù)工作的核心就是解讀文本。既然解讀文本需要技術(shù)，對解讀技術(shù)的研究本身就可以成為一項(xiàng)事業(yè)。從前的小學(xué)是這類工作的典型。為了區(qū)別于學(xué)術(shù)—思想，不妨把這部分工作稱作純學(xué)術(shù)、為學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)。訓(xùn)詁章句、考求名物，皆此類也。《說文解字》可算是典范，它雖然不是一部“思想性”的作品，但它顯然比不知多少思想性的作品更重要，沒有這部書，多少豐富的思想將湮滅難解。
藝術(shù)創(chuàng)作、寫一本哲學(xué)著作，直至設(shè)計(jì)一個實(shí)驗(yàn)、從事實(shí)證科學(xué)的理論工作，這些都需要技術(shù)。但創(chuàng)造作品的技術(shù)不同于解讀的技術(shù)。好的小說作家多半不是個學(xué)術(shù)專家，他依賴于對人生的觀察、思考、想象，同時掌握寫作的技巧。創(chuàng)造作品的技術(shù)不叫學(xué)術(shù)，而叫藝術(shù)。
我們?yōu)槭裁匆ソ庾x文本？有人問一個登山家為什么要去攀登珠穆朗瑪峰，他回答說：因?yàn)樗谀莾骸Ｎ谋驹谀莾海幸粋€遙遠(yuǎn)的生活世界結(jié)晶在里面。重新展開那個生活世界，以使我們身處其中的生活世界有所參照，是一項(xiàng)誘人的事業(yè)。解讀詩三百，解讀周禮，解讀神話，給我們帶來了想象力，擴(kuò)大了精神空間。《柳如是別傳》把一個已逝的時代重新展現(xiàn)在我們眼前，沒有陳寅恪的解讀功夫，這個時代就難以這樣生動地重現(xiàn)。而沒有諸多世界的互相參照，現(xiàn)實(shí)會是相當(dāng)狹窄的。前面說到，近兩三千年的所謂文明時代，一個特征就是解讀文本，人們在諸多世界的互相參照中理解現(xiàn)實(shí)。這一點(diǎn)和初民的生活形態(tài)比較一下就可以知道。
惟通過學(xué)術(shù)工作才能重新展開逝去的那些生活世界，展開那些已經(jīng)凝固的偉大思想，那么無疑學(xué)術(shù)研究仍是一種重要的精神活動，是文明得以豐富的一個主要來源。但學(xué)術(shù)的意義不止于此。前面說到，作品的特征之一是與其他作品相聯(lián)系，因此，作品天然包含解釋的因素。若無學(xué)術(shù)專家的辛勤勞動，古典作品漸漸封存為天書，新作品就會因?yàn)槿鄙贍I養(yǎng)而單薄、枯萎。
學(xué)術(shù)與思想
學(xué)術(shù)工作能夠讓結(jié)晶在文本中的生活形態(tài)和思想重獲生機(jī)。這一點(diǎn)比較清楚。但人們?nèi)詴?dān)心，學(xué)術(shù)過多會擠壓了活生生的思想。有人說，八十年代有思想沒學(xué)術(shù)九十年代有學(xué)術(shù)沒思想，其中包含了這種憂慮。
學(xué)術(shù)和思想的關(guān)系是近年來常談起的話題。圣人早告訴我們，學(xué)而不思則罔，思而不學(xué)則殆，這種原則性的表述沒擋住宋朝人爭論我注六經(jīng)還是六經(jīng)注我，沒擋住清朝人爭論考據(jù)和義理。類似的爭論今天也不少，到處都有學(xué)院派和思想派（關(guān)注現(xiàn)實(shí)問題派）的爭論。反對學(xué)院派的人主張，一切都是為了解決問題，不解決問題的學(xué)術(shù)只不過是裝飾、炫耀。學(xué)院派聲稱，博學(xué)才能精思，沒有學(xué)術(shù)，就是胡思亂想。
學(xué)術(shù)和思想好像很不對稱，思想是到處發(fā)生的事情，學(xué)術(shù)卻是少數(shù)專家的工作。有好多時代好多部族根本不識學(xué)術(shù)為何物，但你不能說人家不想事兒。顯然這不是疑惑之點(diǎn)，爭論中所說的思想，不是平常想想，而是思想性的作品。思想和學(xué)術(shù)之爭談的是原創(chuàng)思想作品對學(xué)術(shù)研究的關(guān)系。[21]重要的作品本身多半不是學(xué)術(shù)工作的結(jié)果，詩三百、伊利亞特、敦煌壁畫，都不是學(xué)術(shù)研究的產(chǎn)品。但它們公認(rèn)極富思想性，從而都成為最重要的學(xué)術(shù)課題。各種類型的作品和學(xué)術(shù)的關(guān)系有的緊密些、有的松散些，富于原創(chuàng)力的搖滾歌手很少是音樂史家，富于原創(chuàng)力的哲學(xué)家卻往往是哲學(xué)史家。音樂家、詩人、哲學(xué)家也各個不同。博學(xué)家告訴我們，老杜的詩無一字無來歷，但《古詩十九首》恐怕不是這樣。海德格爾和伽達(dá)默喜好借助解讀文本來闡發(fā)自己的思想，胡塞爾和維特根斯坦就不是。
在我看，人文真理本質(zhì)上是歷史—解釋性質(zhì)的，所謂“六經(jīng)皆史”。在這里，創(chuàng)造性活動始終和文本解讀糾纏在一起，乃至于思想作品意義上的思想可以恰如其分地叫作“學(xué)術(shù)思想”。
很多青年人重思想輕學(xué)術(shù)，在這些青年人眼里，學(xué)術(shù)工作不過是在故紙堆里打轉(zhuǎn)，遠(yuǎn)離了思想的活生生的形態(tài)，誤己騙人而已。年輕人不喜學(xué)術(shù)，一部分是血性使然。純學(xué)術(shù)工作包含了很多平凡甚至瑣碎的東西，往往不合青年人的血性。青年人覺得自己的思想與骨血相連，有千鈞的生力，和那些埋在書本里的老朽思想簡直不可同日而語。他們所謂重思想，重的是思想的靈感，而不是思想的結(jié)晶，所謂輕學(xué)術(shù)，其實(shí)是籠統(tǒng)厭煩所有平凡的工作。其實(shí)何止學(xué)術(shù)？讓思想以適當(dāng)?shù)男问匠尸F(xiàn)，脫離了特定的肉身仍保持潛在的活力，隨時滋生新的豐滿生命，照樣要求好多平凡清苦的勞作。青春讓人羨慕，這自無話說，但說到思想的活力，青年人未免輕易把自己的熱情、靈感、憧憬都當(dāng)成了成形的思想。在一團(tuán)青春激情之中，每一個思緒都變得新鮮飽滿，這激情漸漸退潮之后，他多半會發(fā)現(xiàn)他那些思緒并不比前人高明，多半早已成了一些空洞的議論。
所謂八十年代重思想九十年代重學(xué)術(shù)，大致也就是這樣的情形。那個時候，生活剛剛從專制里解放出來，所有的思想都和新的生活可能性緊密結(jié)合，因此有聲有色的。而且，那些新生的思想技術(shù)含量很少，和老百姓比較貼近，場面就比較熱鬧，旁觀者和競技者的界限不那么分明，只要你思想能力強(qiáng)，又好想點(diǎn)事兒，隨時可以從觀眾席跳進(jìn)賽場。不像專業(yè)競技，你要是沒有受過專門的訓(xùn)練，就只有旁觀的份兒。凡是從八十年代過來的人，都會記得那種意氣風(fēng)發(fā)的景象。不過，在小說、電影等各個領(lǐng)域，那個時代并沒給我們留下很多值得一提的作品，遑論哲學(xué)。這也并不奇怪，對于每個生存者新鮮無比的事情，從歷史上看，卻經(jīng)常只是重復(fù)。甚至可以說，八十年代人由于不大了解前人的成就，因此特別意氣昂揚(yáng)，等到自己的眼界更寬了，就知道自己在思想內(nèi)容上并沒有太多新意。所謂九十年代重學(xué)術(shù)，等于是補(bǔ)課。
不妨提到，所謂思想作品，是指提供了新思想新思路的作品，有別于通俗思想或普及性的著述。思想普及之于學(xué)術(shù)—思想，有點(diǎn)像通俗歷史小說之于歷史學(xué)研究，有點(diǎn)像科普之于科學(xué)研究。我們外行讀的是科普作家，科普作家讀的是科學(xué)家。思想是可以普及的，雖然普及的思想總是走樣的。我們可以用普通讀者喜聞樂見的形式講述康德或胡塞爾的某些想法，但他們自己從來不向廣大讀者講話，這是其工作性質(zhì)使然。
偽學(xué)術(shù)與其他
不過，年輕人對學(xué)術(shù)的懷疑，還有更實(shí)質(zhì)的內(nèi)容。
首先是堆積如山的偽“學(xué)術(shù)”。在學(xué)院里掌握了一定的解讀技術(shù)，但對文本中包含的思想毫無敏感，解讀來解讀去，程序上都符合學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，但沒有任何思想從異域復(fù)活。在初級的學(xué)術(shù)訓(xùn)練中，這也許是可容忍的，但把這種東西叫作學(xué)術(shù)著作，純屬張冠李戴，成心毀人家學(xué)術(shù)的聲譽(yù)。學(xué)術(shù)脫離現(xiàn)實(shí)功利的計(jì)較，但絕不是脫離了學(xué)術(shù)目的的盲目操作。那些東西也不是所謂為學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)的純學(xué)術(shù)。純學(xué)術(shù)是指解讀技術(shù)的研究，這是技術(shù)增量或技術(shù)創(chuàng)新的工作，這種工作和把現(xiàn)成的解讀技術(shù)拿來胡亂運(yùn)作一番毫無共同之處。
其次是用所謂學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來規(guī)范所有思想作品。前面提到，按照實(shí)證科學(xué)的模式來制定人文探索的學(xué)術(shù)規(guī)范造成很多惡果，而今在人文探索內(nèi)部，又把思想作品等同于學(xué)術(shù)著作，造成進(jìn)一步的惡果。行政機(jī)關(guān)要求所有的思想作品都用翻譯體寫出來，并且每一行都至少要加一個腳注，成心要把好多快樂的活動變成苦差。
其三，學(xué)術(shù)領(lǐng)導(dǎo)既無思想也無學(xué)術(shù)，只好用劃一的格式來規(guī)范思想作品，這也難怪他。但偽學(xué)術(shù)并不只是用來討領(lǐng)導(dǎo)歡心的，實(shí)際上學(xué)院中人才是始作俑者。本來，一個人有點(diǎn)想法，愿意公之于世，滿可以寫篇小文章，可他偏偏要把自己的想法說成是孔子的思想、馬克思或哈貝馬斯的思想，因?yàn)樗菍W(xué)院中人，學(xué)院中人就要有學(xué)術(shù)性，而解讀文本才具有學(xué)術(shù)性。
沒有想法的人，就更需要“學(xué)術(shù)”了。要用平常的語言寫膚淺無聊的想法，讀者豈不一眼就看出來了？若加了好多古怪詞匯，加了好多腳注，誰都沒有耐心來看，自然就看不出立論的陳腐、推理的漏洞。就算你看出來了，你好意思說孔子膚淺馬克思膚淺哈貝馬斯膚淺嗎？我引了那么多大家宗師，你大概也不好意思說我膚淺了。
一個人可以從事學(xué)術(shù)工作，也可以致力于創(chuàng)作。從事學(xué)術(shù)工作的，有人側(cè)重于義理，有人側(cè)重于訓(xùn)詁；創(chuàng)作思想作品的，有人更靠近學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，有人離得遠(yuǎn)些。這些自可任每個人依自己的能力、興趣、環(huán)境來定。為什么要厚己薄彼是己非他，把自己的定位上升為普遍正當(dāng)?shù)哪欠N？
作品的文本化
偽學(xué)術(shù)的另一種表現(xiàn)是作品的文本化。創(chuàng)造作品是需要技術(shù)的，但這不是要求讀者掌握的技術(shù)。建筑師需要大量的技術(shù)才能設(shè)計(jì)出一座大廈，但我們無需學(xué)習(xí)技術(shù)就能舒適地住在里面，能夠欣賞它、品評它。古典藝術(shù)家都是技術(shù)巨匠，但古典作品多半不需要解讀的技術(shù)。感受力、認(rèn)真的閱讀習(xí)慣，這些都與技術(shù)準(zhǔn)備有別。同時代的藝術(shù)、詩歌、電影，是當(dāng)下可理解的，基本沒有文本性質(zhì)，不需要特別的技術(shù)就能讀懂它們。我自己覺得現(xiàn)在的好作品仍是這樣，而一些新銳文學(xué)藝術(shù)評論家則極端過度地夸張了它們的文本性質(zhì)。現(xiàn)在的風(fēng)尚是把什么作品都視作文本。
現(xiàn)在的學(xué)院制度在一定程度上促生了這種轉(zhuǎn)變。學(xué)術(shù)是文學(xué)院的raison d'etre，只有把作品視作文本，教授才獲得理解作品的權(quán)威性。按說，當(dāng)代作品原不該放在學(xué)院里研究，倒不是因?yàn)樗鼈儾粔蛑匾€不夠?qū)W院研究的資格，而是因?yàn)榻淌趥儾⒉皇沁@些作品的優(yōu)選受眾。即使有時要把這些作品視作學(xué)院功課，我們也應(yīng)明了它們不是典型的文本，避免用劃一的“學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”來控制研讀探討。據(jù)我看，這是當(dāng)代偽學(xué)術(shù)的一個主要來源，文學(xué)評論、文化評論是偽學(xué)術(shù)為害最烈的領(lǐng)域之一。本來我們可以在一個遠(yuǎn)為平實(shí)也遠(yuǎn)為有趣的界面上來參與藝術(shù)作品的討論，但如果不把關(guān)于作品的討論弄得很學(xué)術(shù)化，怎么對得起教授的頭銜，怎么對得起莊嚴(yán)的大學(xué)課堂呢？仿佛無論你怎樣真誠地感受認(rèn)真地思索，只要沒有他們的那套學(xué)術(shù)訓(xùn)練，你就聽不懂一個曲子，看不懂一部電影，只揆諸常情常理，就不配參與藝術(shù)和思想的討論。
和把作品當(dāng)作文本來解讀的風(fēng)尚相應(yīng)，當(dāng)代藝術(shù)家中也出現(xiàn)一種風(fēng)尚，那就是把作品當(dāng)作文本來制做，在產(chǎn)生作品的時候就把它弄得不能直接被理解、被讀懂，而需要某種技術(shù)才能解讀。藝術(shù)家似乎不是在為他的朋友創(chuàng)作，而是在為藝術(shù)史創(chuàng)作。
放眼遠(yuǎn)望，我們大致能看到更大范圍內(nèi)正在發(fā)生系統(tǒng)的位移。從前的胡思亂想現(xiàn)在變成了生活，所謂虛擬現(xiàn)實(shí)，孩子和成年人把絕大一半自由時間（上課上班睡覺之外的時間）消磨在電子游戲和電視節(jié)目前面；從前的生活變成了作品，名人的婚戀離婚戒煙復(fù)吸成了最暢銷的書籍，默默無聞的小人物也有機(jī)會借暴露或編造隱私擠進(jìn)名人的行列；從前人們創(chuàng)作作品的地方，今天的人去制做文本。
把生活當(dāng)作作品，把作品當(dāng)作文本，不是媒體界和學(xué)術(shù)界幾個聰明人的聰明話，這些轉(zhuǎn)變是系統(tǒng)的，標(biāo)志著一個新時代的來臨。該怎樣理解這個系統(tǒng)轉(zhuǎn)變的世界意義，有待高人指點(diǎn)。我個人不是追新族，我認(rèn)為這個新時代在精神上孱弱得無趣。把生活當(dāng)作作品，不僅降低了作品的標(biāo)準(zhǔn)，同時也敗壞了生活，生活正在和媒體共謀，把自己變成一場規(guī)模宏大的Truman's Show。
以學(xué)術(shù)為志業(yè)
從前，人們把真理看作是在先的，如果說得上歷史，歷史就是一個從黃金時代逐步墮落的過程，孔子信而好古，一說起周代，巍巍乎哉，于是述而不作。這種真理在先的觀念，不限于孔子，不限于中國，到處都是差不多的。在一個認(rèn)真理為前定的傳統(tǒng)里，學(xué)術(shù)是通向真理的主要道路，學(xué)術(shù)于是乎具有崇高的地位。
這種觀念，差不多直到啟蒙時代才發(fā)生轉(zhuǎn)變：最初的時代是野蠻蒙昧的，真理的發(fā)現(xiàn)、真實(shí)生活的實(shí)現(xiàn)是在最后。這種觀念本身并沒有流行很久，現(xiàn)代人正在不斷加深懷疑我們是否當(dāng)真在走向黃金時代。然而，真理的觀念卻發(fā)生了轉(zhuǎn)變：真理被理解為事實(shí)，并逐步轉(zhuǎn)變?yōu)閷?shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)，尋求真理的主要場所是在實(shí)驗(yàn)室里而不是在人生經(jīng)驗(yàn)和典籍之中。文本解讀的地位越來越低，學(xué)術(shù)的地位隨之衰落。
哲學(xué)家們始終沒有中斷過對這種實(shí)證真理觀的質(zhì)疑。一個主要表現(xiàn)是不斷探索人文理解的歷史—解釋性質(zhì)。致力于人文理解的人離不開學(xué)術(shù)。不過，學(xué)術(shù)往昔就難免幾分清苦，在學(xué)術(shù)衰弱至此的今天，以學(xué)術(shù)為志業(yè)就需要更深的定力。好在，今天大家衣食無憂，所謂清苦，不過是沒住上五星級賓館，沒開上奔馳車而已。前輩學(xué)術(shù)大師說從事學(xué)術(shù)需要的“被局外人嘲笑的奇特的如醉如癡”，決心從事學(xué)術(shù)的青年常以韋伯此言自勵。在我聽來，這話主要不是在談清苦得讓人嘲笑，更不是在談耶穌受難式的犧牲，而是在談學(xué)術(shù)生活中的大樂趣。從事學(xué)術(shù)像從事其他事業(yè)一樣，首先是從事者覺得有興趣，好玩，從好之開始，終于樂之。高遠(yuǎn)的精神活動自有它的豐厚誘人之處，那種內(nèi)心的鎮(zhèn)定、愉悅，本來也是人心最重要的追求，只不過這只有不改其樂的人才領(lǐng)受得到。