下面我們再談一下關于煉字方面的交流。

想必有的人都聽過精煉這個詞吧，精煉的練字，其實就是練字的意思。

這個煉字，體現了一個詩人真正的藝術功底和造詣。

只有煉的精彩，煉的精神，才能把自己的詩意暢快淋漓地表達出來。

不然，滿紙生澀，平淡無奇，激情之下的精彩也會黯然失色的。是吧？

煉字煉的如何，體現了一個詩人的靈性。煉字的同時，其實就是在煉詩眼。

什么是煉字呢？

格律詩里的煉字，主要指的就是煉詩里的虛字。

虛字的概念是包括動詞、狀詞（形容詞）、副詞、連詞、介詞、助詞、嘆詞等等這類的詞字。

其字本身也可能沒什么實體意義，而且也無義可解。而相對于虛字而言，那些名詞，代詞，代名詞，就屬于實字了。

實字本身具有一定的含義，選取了它就定了它，不需要太多的煉的。

所以，明確一個概念性的問題。我們關注的---煉字主要是動詞和形容詞，就是煉詩里的虛字。

傳統的說法是五言要煉第二、三字。而七言，要煉二、四、五、七字。這就是根據二者的不同節奏特點，以及句式的不同而言的。

其實，不管是在哪個位置，我們對每個虛字都要加以注意。

我的意見是，見虛字就要去煉，而不管它在句子中第幾的位置。

養成這樣的習慣，那么詩寫起來，自然會有神采的多，形成習慣了，也就自然能快速的寫出好詩了。

煉字，其實是沒有一定之規的，一是憑感覺，二是憑自己的詞匯量，三是根據謀篇的需要而定的。因為字煉的最終目的，是為了提升詩的主題。

用哪個字最合適，最貼切，最能體現主題的思想而又生動活潑，就用哪個字！

以古詩為主要例子。這期間我們自己可以琢磨下

同樣的句子，這個字，如果是我們自己，會選擇什么樣的字。

先看一下李白的“舉頭望明月，低頭思故鄉”。

這兩個字，舉和低，俯仰之間，情景交融。

上句他不用我們慣用的抬頭的抬字，而用一個舉字。

這個舉字，大家試想一下，其實還有引頸而探望，蘊涵思鄉心切的情態。

再來看杜甫的詩句“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音”。

映和隔是動詞，同樣用在第一個字上，神采不同，卻各有妙處。

一映一隔，詩句就活了起來。

還有“感時花濺淚，恨別鳥驚心”

濺和驚，都在第四個字的位置上。

這兩字給我們的印象非常深刻，如果這兩字換成其他的字呢？

我們試想一下。

花流淚？花掉淚？鳥動心？鳥傷心？

肯定都不如他的這個精彩，還真的很難想出比這兩個更動人的字。

讀到一濺一驚之間，我們的興趣就更濃厚了，這就是煉字的魅力所在。

【什么是詩眼？】

打個比方，我們都知道一個成語叫做畫龍點睛，也理解它的意思。

其實，所謂的詩眼，就如這龍的眼睛一樣。看詩，就看最重要的那部分，最能體現詩意，最具精神的那一段，那一句，那一個字。

俗話說，眼睛是心靈的窗戶。一首詩里，有時候會有一句非常關鍵的話，對理解全篇的結構脈絡或者是作品的主旨，起著非常重要點示的作用，這就是詩眼。

有人說詩眼就是煉字，某句話里的某個字煉的好，使得全句增色，這個字就是詩眼。

其實，我們煉字的同時，就是在煉眼，一句里最有精神的那個字，就把這句煉活了，一首詩里有精神的一句話或一個字，就把整個詩給帶活了

詩眼這個詞是宋人提出來的。蘇東頗的話是“天工忽向背，詩眼七增損。

宋朝人論詩，把詩句中突出的、不平凡的字，稱為詩眼。

煉詩眼，煉的還是虛字。我們主要是在動詞和形容詞上多下工夫。

我們先看下王昌齡的《閨怨》：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌上楊柳色，悔教夫婿覓封侯?！?

這里哪個字最關鍵，其實大家也看出來了，在這個悔字上。

一個悔字把這位少婦的閨怨濃愁抒發得淋漓盡致，這里煉的就是動詞。

訓練自己，讀詩時要善于找出詩眼所在，下筆時，也會比較注意鍛造這個詩眼。

我們的詩有眼，我們的作品也就有了精神。好詩都會有詩眼的，不成功的作品就是散光，無神。

【關于詩的大小坳】

什么是坳，就是你本該平的地方你用仄，這是不是就不符合格律了，所以你要救，怎么救呢，這個救并不是隨便就能救的。

其一：對救、小拗的第一種拗救法是對句相救，就是你起句第三字用仄了，那么下一句第三字要用仄，反過來也一樣，這就是對救。此坳可救可不救，沒有硬性要求。

其二：小拗的第二種方法是避孤平時的一種補救方法，也是可救可不救。

即：“仄平平仄平”和“中仄仄平平仄平”。因為“仄平仄仄平”和“中仄仄平仄仄平”是孤平句。

為了避免孤平的出現，就讓腹節上字當仄而“平，或者把出句腹節上字的仄變為。

可能有些不好理解，簡單來說就是詩中第二句的第三字與第四句的第三字平仄轉換，即對句第三字平對平，仄對仄。

其三、

中平仄平仄與中仄平平仄平仄。。

這類拗句其實就是把五言的“平平平仄仄”和七言的“中仄平平平仄仄”的腹節兩字平仄互換。

這種平仄互換可看作一種句內拗救。

即將五言中第三字跟第四字的平仄交換，七言中第五字跟第六字的平仄交換。

特別要注意的是！?。∑哐跃涫褂眠@種形式時，第三字以避免用仄聲為原則。

其四、“中仄中仄仄”與“中平中仄中仄仄”。

這類拗句其實就是把五言律句“仄仄平平仄”和七言律句“平平仄仄平平仄”腹節下字的“平”變成“仄”。

對于這類拗句，拗救的方法是對句相救。也就是把對句的腹節上字的“仄”變為“平”。

即五言句中第四字，用對句中的第三字平仄交換。七言中第六字用對句中的第五字平仄交換。

要注意！！！這類小拗是必須要救！！！

但這類小拗的認可度不及前三類高。

因為在講究聲律的排律當中，是不允許第四類小拗出現的。

所以，第三類和第四類的小拗其實可以視作兩類特殊的律句形式，有人的人把這兩類小拗稱作特拗。

而第一類和第二類小拗其實是標準律句的變化形，只是尾三字構成了“平仄平”或者“仄平仄”而已。

為什么把這樣的句式說成是拗句呢？

這是因為清代的一些詩家、學者——如王士禎、趙執信等——認為：古體詩的平仄聲律也有一定規律，于是就把漢魏古詩和唐人寫作的古體詩相互排比勾稽，分析聲律。

唐人的古體詩由于受近體聲律的影響，因此，唐及唐以后的古風確實有很大一部分是有一定聲律規則的。

趙執信通過總結分析，提出了得到當時及以后的詩家公認的定理，這個定理就是

古體詩，無論是五言或七言，總以尾三字為主，而腹節上字的平仄聲調尤其重要。句末以平聲收尾的句子，腹節上字以用平聲為原則；句末以仄聲收尾的句子，腹節上字以用仄聲為原則。

因此，專以句末三字而論，下面四種形式是古體詩的常規：

1.以平聲結尾

（1）平平平

（2）平仄平

2.以仄聲結尾

（1）仄仄仄

（2）仄平仄

基于這個結論，后來的詩家在歸類時，凡是句尾三字符合這四種形式的五七言詩句，都算古體詩的句子。而近體是與古體相對的概念。既然近于古，那就遠于律。

因此，凡是尾三字為“仄平仄”、“平仄平”的句子都被歸為了拗句。

再來談下大坳

大拗是針對七言句而言的。

大拗的其特點是：詩句內，相鄰兩節的下一字，就是相鄰的偶數字，平仄聲調相同（律句相鄰兩節的下一字平仄聲調應相反）。

按照相鄰偶數字平仄聲調相同的位置劃分，可有三種：

其一、拗句（四六同聲）

其二、單拗（二四同聲）

其三、雙拗（二四六同聲）

可以看出，單從聲律上來講，大拗的平仄聲調與古體詩的句子完全沒有區別，大拗才是真正意義上的拗句，他和律句是完全不一樣的，也不能單獨地用在律詩里。

你要用大拗，就得頻繁使用，把頻繁使用大拗的七言八句詩作還算作律詩。

因為，中間四句用對仗，然后出句（首句除外）不以平聲收尾。