4.2　印度佛教文化與佛教造像藝術的傳入

“哈拉帕文化”（約公元前3000—前600年），稱得上是最古老的印度文明。它在時間上大致與古代兩河流域文化及古埃及文化同期。這一文化曾達到相當發達和成熟的狀況，后來衰落并徹底消失。

取代哈拉帕文化的是由雅利安人帶來的新文化，史上稱之為“吠陀時代”，是古典印度文化的起源。在吠陀時代早期，人們敬奉自然神靈并產生早期吠陀信仰，但歷史無從考查。較晚產生的《沙摩吠陀》《耶柔吠陀》《阿闥婆吠陀》被稱為“晚期吠陀”，這時期的人們開始信奉崇拜梵天、毗濕奴、濕婆三大神的婆羅門教，并逐步形成了一些早期的印度國家。

公元前6世紀，吠陀時代結束后，佛教興起，開啟了佛陀時期。這一時期印度列國精神生活十分活躍，出現了許多哲學和宗教流派，其中最有影響的是佛教和耆那教。

公元前6世紀前后，印度進入十六雄國時期，其統治的范圍涵蓋印度河與恒河平原。十六雄國中也包括位于南亞次大陸西北部、后來在雕刻藝術上極負盛名的犍陀羅。

公元前6世紀末，波斯皇帝大流士一世征服了印度西北部地區，印度變成了波斯帝國的一個省。大流士侵入印度后，歐洲的馬其頓國王亞歷山大大帝也入侵了印度的西北部地區。亞歷山大撤出印度之后不久，被稱為月護王的旃陀羅笈多推翻了摩揭陀的難陀王朝，建立了印度歷史上的第一個帝國式政權孔雀王朝（公元前324年—約前185年），并在王朝第三代皇帝阿育王統治時期（約公元前268年—約前232年）達到了巔峰。

孔雀王朝的強盛隨著阿育王的去世告終后，印度又陷入了分裂的狀態。公元前200年初到公元200年間，印度遭受了多個外族的入侵，其中的大月氏人在北印度建立了貴霜帝國。貴霜帝國在強盛若干世紀之后，走向了分裂，取而代之的是旃陀羅笈多一世在北印度建立的笈多王朝（約公元320—約540年）。笈多王朝時期的文化非常繁榮，史上稱之為古典文化黃金期。公元700年前后，社會處于分裂和混亂的狀態，王朝逐漸失去了對印度的實際控制權力。

公元7世紀后的100年間，印度的拉其普特人發揮了重要的作用。8世紀初，阿拉伯人征服了印度西北部。9—11世紀，南印度出現了幾個強大的王國。11世紀時，伊斯蘭開始征服印度，伽色尼王朝的蘇丹馬赫穆德在征服印度的過程中，大肆洗劫寺廟，對北印度文化造成了嚴重的破壞，加之此時的佛教已失去自身的特點和存在價值，佛教于13世紀初在印度消失。

在印度整體文化中，印度教一直屬于正統宗教，佛教和耆那教屬于非正統宗教。印度歷史上宗教紛繁、民族眾多，小國林立，風俗各異，長期處于分裂和割據狀態。在近3 000年的統治中，只有孔雀王朝和笈多王朝是由本土人管轄，更多的時期都是由外族入侵形成的紛雜狀態（如貴霜王朝）。盡管如此，印度本土文化和傳統精神卻始終占據著主流和主導的地位，在延續中追求“梵我同一”的觀念和靈魂解脫的最高境界。

印度雕刻藝術發展的第一個高峰是在孔雀王朝阿育王統治時期。在他統治期間，印度與伊朗、希臘文化有了初步的交流，雕刻藝術在伊朗阿契美尼德王朝和希臘塞琉古王朝的影響下，采用砂石作為雕刻的材料，創造出了一批具有渾樸溫雅、豐腴圓潤特征的藝術形象。阿育王還在征服羯陵伽皈依佛教后，在印度各地建立了30多根紀念圓柱以弘揚佛法，這些紀念柱高達10米，柱頭上雕刻有獸類的形象，造型兼具了寫實和裝飾。

孔雀王朝的人物雕塑主要是藥叉像，造型呈古風式風格。藥叉的造型古拙、質樸、粗壯，女藥叉的造型夸張、裝飾、富麗，創造出的“三屈式”獨具特色（見圖4.2-1），成為塑造女性人體美的一種藝術典范。

孔雀王朝的強盛隨著阿育王的去世告終后，印度社會雖陷入分裂狀態，但佛教造像藝術并沒有因此而停滯，陸續開鑿的石窟有巴雅石窟、貝德薩石窟、阿旃陀石窟（第10窟）、納西克石窟、加爾利石窟、根希里石窟的支提和毗訶羅，還建造了帕魯德圍欄浮雕、佛陀伽耶圍欄浮雕和桑奇大塔塔門雕刻等。

印度早期的佛教雕刻中沒有反映人物的形象，主要是一些具有象征寓意的符號，如菩提樹、臺座、法輪、足跡等。到了貴霜王朝的迦膩色伽時代，國勢強盛，東西方文化、貿易交流廣泛，社會繁榮發展，這些因素促使了佛教雕刻在表現手法上的變革，在雕刻中運用寫實性手法，打破了過去的象征主義手法，并將這一手法運用到了佛教的造像之中。印度最早的佛立像、佛坐像和佛臥像就產生在這個時期的犍陀羅和秣菟羅。

古印度佛教造像大致可以分為貴霜時期、笈多時期和波羅時期。

貴霜時期，制作佛像的中心集中在西北部的犍陀羅、中部的秣菟羅和南印度的阿默拉沃蒂，它們分別代表三個雕刻流派。

犍陀羅地區是貴霜王朝的政治、貿易、藝術中心和東西方文化薈萃之地，因其地處于印度與中亞、西亞交通樞紐，又受希臘——馬其頓亞歷山大帝國、希臘——巴克特里亞等長期的統治，在文化上受希臘的影響較大，因而創造出的佛教藝術兼有印度和希臘特點，有“希臘式佛教藝術”之稱。雕刻出的佛像與歐洲早期的太陽神阿波羅像有許多近似之處，塑造技法與表現形式也都顯露著古希臘的味道，稱得上是古典希臘文化與東方（中亞和印度次大陸）文化融合的結果。這也是貴霜時代犍陀羅雕刻的突出特征。

犍陀羅的佛像主要是立像和坐像，造型風格注重人體解剖的精確性，融合了希臘化時期雕刻人體的寫實性與印度佛教的象征性。創作出的人物雕像神情莊嚴肅穆，氣質高貴冷峻；面容橢圓，眼窩深陷，鼻梁直挺，嘴唇薄細，耳垂偏長；頭發呈卷曲波浪形（見圖4.2-2）；大多佛像都身披通肩式僧衣（個別的佛像會穿袒右肩式），衣褶起伏，堆疊厚重，線條流暢（見圖4.2-3）。這時期犍陀羅的菩薩像與佛像相比更富于印度本土色彩，一些王子式的菩薩像身材英俊、風度翩翩，身上佩戴著瓔珞、護符、臂釧、手鐲等珠寶飾物，顯示著高貴而神圣的身份（見圖4.2-4）。

犍陀羅雕刻大致可以分為前后兩個時期。

前期從公元1世紀初到3世紀中葉，雕刻材料主要是青灰色片巖，雕像表面施有彩繪，但出土后大多色彩脫落。1世紀時期，雕刻受希臘化時期影響屬于古風式風格；1世紀末至2世紀中葉，雕刻受希臘化時期影響更大，呈現出古典主義風格，同時也進入成熟期，將印度、希臘、波斯、中亞草原等風格融為一體，形成了獨具一格的犍陀羅雕塑藝術風格；2世紀中葉至3世紀中葉，開始受到來自羅馬雕刻的影響，造像追求逼真寫實，突出紀念性，而浮雕則開始傾向敘事性。

后期從3世紀中葉到7世紀末，材質主要是由石灰黏土混合成的灰泥或赤陶，代表性作品主要集中在犍陀羅的藝術中心呾叉始羅（今巴基斯坦拉瓦爾品第地區）和后期犍陀羅的另一藝術中心哈達（今阿富汗賈拉拉巴德地區）。呾叉始羅的達摩拉基卡佛塔裝飾著一些佛陀、菩薩和供養人等泥塑，表面繪有金、紅、黑、青等顏色，色彩十分濃艷（見圖4.2-5）；哈達的一些佛寺遺址中也出土有許多佛陀、菩薩和供養人泥塑。

犍陀羅藝術從3世紀后逐漸開始向貴霜帝國統治下的阿富汗東部發展，5世紀時，其藝術因貴霜帝國瓦解而衰微，但阿富汗的佛教藝術卻一直繁榮延續到7世紀。因而這一時期的藝術被稱為后期犍陀羅藝術，也稱作“巴米揚藝術”。主要代表有巴米揚佛教遺跡、哈達佛寺遺址、豐杜基斯坦佛寺遺址等。

秣菟羅是貴霜王朝的宗教與藝術中心之一，也屬于東西方文化交會的地區。秣菟羅的造像形式以傳統文化為基礎，是一種用純粹印度造像語言表現的民族風情，造型未曾受到外來美術的影響。喜愛表現裸體，崇尚肉感都是秣菟羅雕刻的傳統特色。

秣菟羅雕塑選用的雕刻材料是黃斑紅砂石。雕刻與犍陀羅相比更具印度本土文化傳統精神。早期雕刻的貴霜王侯肖像是游牧民族王權神化的化身，肉感豐美的裸體“藥叉女像”是印度農耕文化的產物（見圖4.2-6）。而貴霜時期最初的秣菟羅“佛立像”就是參照這種傳統藥叉雕像創造出來的，這些佛像臉型方圓，面頰飽滿，長眉如弓，眼睛全睜，鼻翼舒張，嘴角上翹，有種古風般的微笑（見圖4.2-7）；佛像的身材魁梧、雄渾，健壯裸露的軀體和透體的薄衣都顯示了粗獷的力量和典型的印度人種特征（見圖4.2-8）。這種雕像與雙目半閉、凝神沉思、偏重內省的犍陀羅雕像不同，顯示著理想主義的風格特點。

作為貴霜時期的兩大藝術中心，犍陀羅和秣菟羅之間一直有著藝術的交流，從整體上看，犍陀羅雕刻對秣菟羅雕刻的影響相對較大。到了公元5世紀，在笈多古典主義審美理想支配下形成的新雕刻樣式，融合了犍陀羅”佛立像“沉靜內省的精神因素與秣菟羅健壯身軀肉體表現的雙重特性，從而誕生了具有純印度風格的古典主義佛像樣式，也就是笈多秣菟羅佛像樣式（見圖4.2-9）。

阿默拉沃蒂是南印度與貴霜王朝對峙的安達羅國薩塔瓦哈納王朝的都城。阿默拉沃蒂雕刻風格介于古風與古典主義之間，既不像犍陀羅雕刻顯示出的希臘化，也比秣菟羅雕刻保持了更多的本土傳統。前期人像造型古拙質樸，姿態生硬；后期逐漸轉向身材修長，柔美活潑，裝飾紋樣也逐漸趨于華麗。這時期經典的佛像造型表現為面容狹長，呈橢圓狀，圓潤豐滿，弓眉秀目，直鼻厚唇；女性裸體浮雕人像表現為身材頎長，纖秀豐滿，肌肉柔韌靈活，肌膚質感清晰。這種阿默拉沃蒂式的佛像直接影響了斯里蘭卡和東南亞諸國，間接地也影響到了中國。

笈多時期，印度的宗教、哲學、文學、藝術和科學進入了全面繁盛時代。佛教造像在繼承貴霜時期的犍陀羅和秣菟羅雕刻傳統基礎上，遵循古典主義審美理想，創造出了純印度風格的笈多式佛像。這種佛像樣式文質彬彬，形神兼備，融樸實與華麗、莊嚴與優美于一身，在肉體與精神方面達到了高度的和諧統一，成為了后世的典范。

笈多時期的雕刻在同一種風格下又分為秣菟羅和鹿野苑兩個流派。

秣菟羅流派是發展于貴霜時期的雕刻風格，造像比貴霜時期的犍陀羅佛像更印度化，比秣菟羅佛像更理想化。造像顯示了純粹印度人的相貌，臉圓頰豐，眉毛細長，螺發整齊，其后有碩大的精美頭光；身材頎長，肩闊肌勻，薄衣繞體，猶如出水一般；衣紋層層垂下，呈U字形細密排疊，富有裝飾性；右手施無畏印，左手捏衣角，在挺拔單純的肉體中注入了冥想沉思的精神因素（見圖4.2-10）。這種具有凝練、典雅和富于裝飾性藝術特征的雕像，不僅是印度雕塑史上最完美的形式，也是經西域傳入中國，對中國佛教造像影響最大最直接的形式。

鹿野苑流派雖然與秣菟羅流派同屬于笈多佛像風格，但鹿野苑佛教造像比秣菟羅佛教造像纖細，而且沒有衣紋（見圖4.2-11、圖4.2-12）。鹿野苑雕刻的觀音像在造型上不僅比佛像更加細瘦，身體姿態還展露出了三屈式，更為柔美舒緩。這種造像風格在影響了印度本土后，也影響到了東南亞地區。

笈多時期的佛教有了一個重大的變化，這就是密宗化和由密宗化導致的經院化。公元7世紀中葉，這種密宗也傳到了中國內地，并在京洛地區掀起了密教的造像風潮。其佛教造像非常注重像法，對造像的規格、配料、顏色、質地、程序有嚴格的規定。這時期的造像除了主尊釋迦牟尼和菩薩，出現了“佛頂佛”、十一面觀音、千手觀音、金剛、天王、明王像等新的造型，從形象上豐富、拓展了佛教的造型內容。

笈多時期在美術上的另一個突出成就是壁畫創作，最具典型代表的是瓦卡塔卡王朝時期阿旃陀石窟壁畫。笈多時期阿旃陀壁畫的風格處于從高貴單純的古典主義向豪華絢麗的巴洛克風格過渡期。壁畫里的一些女性形象借鑒了印度女性雕刻形象，尤其是由三屈式創造出的女性形象充分展現了身體的節奏和韻律。

阿旃陀壁畫使用的顏料有許多都很珍貴，如波斯青金石和胭脂等。大部分壁畫都是在線條勾勒基礎上強調立體感，具體表現形式有兩種。一是“凹凸法”，也稱作“暈染法”，畫的方式是通過在形象輪廓邊緣進行深淺不同的暈染來使畫面具有體積感，造成近似于浮雕的凹凸起伏效果（見圖4.2-13）。中國的南朝畫家張僧繇受此方法的影響，創造出了一種與印度凹凸畫法反向凹凸、卻十分近似的畫法。二是“勾線平涂法”，也就是先用線勾出形象，再用顏色在造型的輪廓線內充填平涂。這種技法有可能假道傳到了中國中原等地，也就是隋末初唐時期尉遲父子所描述的“屈鐵盤絲”畫法。

笈多時期的雕刻除了佛教的還有印度教的，從造像風格看，原先的古典主義正逐漸轉向巴洛克風格，這一轉變也開啟了中世紀印度美術新的篇章。這時期的雕刻代表作有秣菟羅的《毗濕奴立像》、烏德耶吉里的《毗濕奴的野豬化身》、代奧格爾的《毗濕奴臥像》等。

波羅時期，處于印度的中世紀時期，隨著印度教美術的興盛，佛教藝術逐漸式微。這期間的雕像主要出現在印度教興建的神廟內部和外墻壁，如廟里面供奉的宇宙大神毗濕奴、濕婆及其化身、象征濕婆生殖力的林伽，以及廟外墻壁上裝飾的男女眾神、動物、花卉等浮雕。從造型特征看，一是對黑色玄武巖的采用；二是對菩提樹的廣泛運用；三是在主像左右兩側配置了“佛坐像”（見圖4.2-14、圖4.2-15）。

整體上講，印度的雕刻體現了文化的多樣統一，作品中彰顯了對宇宙生命崇拜的傳統精神和宗教、哲學思想。佛教倫理學和印度教宇宙論，不僅將沉思內省與崇尚生命活力融入作品中，也造就了這一時期雕像既注重寧靜平衡、靜穆和諧，也強調動態變化和夸張的藝術特征。由象征主義、裝飾性和程式化組成的三個基本雕刻特征，為印度雕刻奠定了基本的美學思想和藝術形式。

佛教傳入中國大約是在兩漢之際，隨著佛教文化的傳入，佛教雕刻造像藝術也進入中國。中國迄今發現最早有明確紀年的佛教造像是出土于三峽，延光四年（公元125年）的“搖錢樹佛像”（見圖4.2-16），其實際傳入時間還可能更早。

漢代至魏晉時期出現的早期佛像主要分布在長江流域的各個省，傳播的走向是由西向東，從滇緬古道經四川再到江浙，造像的年代與傳播的路線基本吻合，呈西早東晚態勢。從時間上比較，南方形成的這條佛教傳播線路比北方經由新疆到中原的佛教傳播線路早很多年，北方較晚的歷史原因大概與曹魏政權對宗教施行的限制有密切關系。

傳到中國的佛教造像在造型形態上也有所差異，不盡相同：四川受到的是古印度秣菟羅造像風格的影響；江浙地區受到的是假道南海古印度南部造像風格的影響；而南朝時期造像接受的是古印度笈多王朝的造像風格。北方通過絲綢之路引入的印度造像體現于石窟開鑿，南方經海路傳來的造像體現于小型玉佛和青銅造像。

但無論是南路、北路，還是陸路、海路，印度傳來的佛教造像在進入中國后，又都受到了中國傳統造型藝術觀念的影響。從魏晉玄學中延展出來的秀骨清像，既體現在了東晉畫家顧愷之和南朝畫家陸探微筆下，也反映在了諸如洛陽龍門石窟北魏期間雕刻的造像之中。

可能是受到了梁武帝時期（公元502—549年）興佛建寺熱潮的鼓勵，山東青州龍興寺才制作了如此之多的彩繪石刻佛教造像。也可能是受到了此次興佛活動的鼓舞而制作的，而且極有可能受到了經海路傳來的印度圣城鹿野苑雕刻藝術的影響，才創作出那些身體平整無衣紋、表面彩繪的佛教造像。

中國十六國和南北朝時期佛教造像獲得了極大的發展，尤其是北方開鑿的克孜爾石窟、敦煌石窟、云岡石窟、龍門石窟等，對佛教發展和造像活動都產生了積極的影響。而這背后的推力就是印度笈多王朝強大的政治與文化實力，正是這種力量通過絲綢之路要道犍陀羅將佛教和佛教造像傳入中國，直接影響了新疆、甘肅等地的佛教與佛教造像的發展。這里應指出的是，盡管笈多王朝的佛教造像是經過犍陀羅傳到中國，但犍陀羅那種歐式的雕刻風格并未成為主流影響到中國的佛教造像，其原因一是這一時期犍陀羅的雕刻藝術已經被笈多風格同化，二是歐式的雕刻形象和裸露的身體形式不適合中國國情和民風。