3.3　秦漢俑塑藝術的積淀

“俑”，作為中國古代墓葬陪葬的主要器物，種類、造型繁多，反映了多個時代的社會生活和人們的審美特征。

秦漢時期，開展了大規模的雕塑創作活動，尤其是陵墓藝術中的俑塑不僅把現實主義的創作方式推向了歷史的高度，為漢末佛教藝術進入中國，在審美意識和造型觀念上迎接、吸納、融會外來藝術做出了必要的準備，也將俑塑這一表現形式發展成了在世界雕塑藝術中獨具風采的類型。

秦始皇兵馬俑規模宏大、氣勢雄偉，造型寫實嚴謹，色彩濃厚艷麗，表現手法不僅延續了彩陶塑繪結合的方式，還在人物塑造、形象刻畫、制陶工藝和彩繪制作等方面做出了新的探索。特別是從部分出土后仍保留著色彩的俑塑看，俑像的面部和手都涂有粉肉色（見圖3.3-1），眼睛描有褐色或黑色，身上繪有紅、綠、紫等多種顏色，色彩搭配對比十分強烈（見圖3.3-2）。這些大型的彩繪陶俑不僅在塑形方面展現了高超的技藝，在色彩的調制和繪制方面也形成了系統性的方法，為中國古代雕塑塑繪結合探索出了一條重要之路。

漢代歷史長達400余年，特別是“文景之治”帶來的經濟繁榮為藝術發展奠定了堅實基礎。這時期的俑塑既是不同時期文化、觀念和思維的現實表現，也是多種因素影響下不斷發展和演變的結果。

漢俑比秦俑在表現內容方面有了更大的拓展，形式也更加豐富多元。漢代俑像的制作材料多種多樣，有陶、銅、玉、石、木等。俑的出土地點主要集中在陜西、四川、甘肅、河南、河北、江蘇等地。陶俑主要集中于陜西、甘肅、河南、河北、江蘇，石刻俑集中在四川，青銅俑則主要集中于甘肅省武威（見圖3.3-3）。

西漢早期俑像形制沿襲秦代兵馬俑，也多是表現軍陣，以達到為死者送葬和護衛的目的。俑像的造型比較呆板，尺寸規格也比秦俑小很多。

1965年在陜西省咸陽市東郊楊家灣漢墓前的10座隨葬坑中出土了大量的兵馬俑。這批兵馬俑模擬漢初的實戰軍陣，真實地反映了文、景時期的國力與軍隊狀況（見圖3.3-4）。隨葬坑分成東西兩列，自南往北兩兩相對排列，南端4座為步俑坑，北端6座為騎俑坑。共出土步兵俑1 800多件，騎兵俑580多件，舞樂俑、雜役俑100多件。這些彩繪兵馬俑均為模制陶塑，造型簡練，彩繪精細。俑像的短袍色彩搭配有紅、綠、黃、白等色，馬的鬃毛依據真實馬的顏色分別涂有黑、紅、紫、白四色（見圖3.3-5、圖3.3-6）。

1991年陜西省咸陽市漢長陵陪葬坑出土的陶制彩繪騎兵俑、步兵俑、武士俑和指揮俑（見圖3.3-7），在造型上與楊家灣出土的兵馬俑十分近似，真實地表現了當時將士的裝備。大的騎兵俑高68厘米，小的騎兵俑高有50厘米，步兵俑高在44.5～48.5厘米之間。俑像個個頭包發巾，面部涂有粉紅色，臉頰部位還有腮紅；俑像身穿至膝短襦，身上彩繪有紫、綠、紅、白等色。這些兵馬俑表情沉靜，古拙安詳，神態樸素大方、典雅厚重，造型雖略顯稚嫩，但仍不失生動鮮活（見圖3.3-8）。相比秦代兵馬俑，在塑造手法上少了寫實性，而增加了寫意性，特別是在人物心理刻畫方面展現出了工匠們的嫻熟技藝。

1984年12月，徐州市東郊獅子山西麓也發現了一組漢代兵馬俑，總數達4 000多件，軍陣反映了西漢初年分封在徐州的楚王國軍隊的整體建制。兵馬俑坑東西向有步兵俑坑3條，南北向有警衛俑坑1條，騎兵和戰車坑兩條。出土的兵馬俑數量眾多，種類有博袖長袍的官員俑、冠幘握兵器的衛士俑、執兵俑（見圖3.3-9、圖3.3-10）、足蹬戰靴和抱弩負弓的甲士俑等10余種，對研究漢代社會生活、喪葬制度、軍制戰陣和雕塑藝術都有極高的學術價值（見圖3.3-11）。

這些兵馬俑的表現手法在繼承秦俑風格基礎上也顯示出由寫實性向寫意性轉變的傾向，秦始皇兵馬俑的造型準確地在這里讓位給了對內心世界的刻畫和精神風貌的表達。有些俑像面部悲愴肅穆，展現出了對墓主人的追思與緬懷之情。

大概是源于兵馬俑題材的限制，秦漢的兵馬俑人物神情和動態都受到了束縛。相比兵馬俑，漢代的女立俑、男立俑、舞蹈俑在形象和動態刻畫方面都有了新的拓展。西漢前期的女立俑面部塑造略顯稚拙，身體的造型還保留著先秦木俑扁平或者站立的狀態（見圖3.3-12、圖3.3-13）。這種狀態后來發生了改變，面部逐漸趨于寫實，身體也更具有立體感（見圖3.3-14、圖3.3-15）。

1950年出土于陜西省咸陽市韓家灣狼家溝漢惠帝安陵周邊陪葬墓葬坑的陶制彩繪“拱手男立俑”（見圖3.3-16），高72.5厘米。立俑身穿寬袖束腰大喇叭形長衣，整個身體比例勻稱，線條優美。面部神情塑造得端莊恬靜，十分生動，刻畫出了人物的心理狀況，展現出了高度的人文氣息。

舞蹈是漢代俑塑表現的一個重要題材。出土的舞蹈俑姿態各異、生動鮮活，有的舉止文雅，動作細膩（見圖3.3-17、圖3.3-18、圖3.3-19），有的揮舞長袖，飄逸灑脫（見圖3.3-20、圖3.3-21），從一個側面反映了漢代舞蹈藝術的風采和社會風貌。舞蹈俑在動態上突破了兵馬俑和立俑的呆板模式，強化了頭、頸、胸和四肢的運動變化，尤其是身體的前后扭轉極大地增加了俑塑形體的張力和空間感。

“樂舞雜技俑”（見圖3.3-22）是目前發現最早的一件表現舞臺演出場面的雕塑作品，它集舞蹈、音樂、雜技于一體，布局有序，氣氛熱烈，再現了當時“百戲”演出的熱鬧場面。塑造的人物雖然形象還有些古拙，但仍不失形神兼備、栩栩如生。

東漢后，兵馬俑不再出現，反映社會各階層人物的俑塑更為廣泛，除了侍仆、舞女、百戲，還有文吏、仕女、農夫、市井普通勞動者。其中的一些“舞樂俑”（見圖3.3-23）形象十分生動活潑，人物神情、舞姿動態洋溢著時代特有的淳樸、渾厚和古拙之美，簡潔的造型、高度的概括在樸拙中透著率真，展現出了天然、自由生動的形象特征。

魏晉南北朝時期，中國割據分裂，戰亂頻繁，社會動亂也形成了民族的大交融。這一時期的陶俑與漢俑相比，內容更廣泛，風格更多樣，手法也更寫實。“提盾俑”（見圖3.3-24），神態自然，面帶微笑，身體比例協調、飽滿圓渾，服飾上的衣紋處理線條清晰、結構明確，在簡潔中顯露著對形體結構的理解和認識。“籠冠侍吏俑”（見圖3.3-25）和“籠冠俑”（見圖3.3-26）兩件陶俑造型十分接近，頭戴冠，身著寬袖長袍，腰束帶，雙臂下垂，表現出了人物溫良恭謹的神情。“男侍俑”（見圖3.3-27）和“男立俑”（見圖3.3-28）是東晉時期的兩件陶俑，人物形象和身體比例都略顯稚嫩，藝術水準明顯不及兩漢。魏、蜀、吳三國鼎立時期曾奉行薄葬，這時期俑的數量也急劇減少。“戴氈帽徒附俑”（見圖3.3-29）、“橫髻女立俑”（見圖3.3-30）是南朝的兩件俑塑，造型顯得粗糙古樸，但都十分傳神，動態協調自然。

在這期間出土的一些動物陶塑比人物陶塑顯得更加出彩。如北魏正光五年（公元524年）制作的“鞍馬”（見圖3.3-31），造型十分生動，比例也很準確，尤其是馬的頭部刻畫細致入微、鮮活靈動，整個造型馬鞍后掀，躬身勾首，張嘴嘶鳴，表現了馬的機警和威嚴、不懼的精神氣質。十六國時期的“騎馬吹號角俑”（見圖3.3-32），相比之下顯得比較樸拙，形態回歸到了泥玩的生動，與北魏“鞍馬”的寫實形成了鮮明的對比。

隋代陶俑繼承了北齊和北周的傳統，但俑的身軀追求修長，面容轉向了豐腴，造型的動態也有所增加（見圖3.3-33、圖3.3-34、圖3.3-35）。

唐代建立后，隨著社會經濟的發展和科學技術的進步，物質文化水平得到了大幅度的提高，陶俑藝術在唐高宗（公元650—683年）末年后逐漸形成了新的風格（見圖3.3-36、圖3.3-37、圖3.3-38、圖3.3-39），而且人物和動物的題材都有了較大的發展，俑塑有文官、武士、仕女、胡人，還有牽駝、牽馬等各種騎俑。尤其表現貴族婦女生活的“胖婦女”形象，生動鮮活，富有神采，一舉一動之中飽含情韻，成為唐代最為典型、中國古代俑塑中具有代表性的一種俑塑形象。

五代十國時各地的墓葬隨葬俑情況不太相同。以江蘇省江寧牛首山南唐二陵中的陶俑數量最多，也最具代表性。俑塑以模制的方式，頭與身軀插接而成，入窯燒制成后先涂白粉后敷彩。男女形象都是模擬宮中侍從、內官、衛士和舞伎的面貌，衣冠華麗。但這些俑塑盡管仍遵循盛唐陶俑造型之余韻，而盛唐雄健生動的氣勢已遺失殆盡，纖巧秀麗中失于柔弱（見圖3.3-40、圖3.3-41）。

宋代之后，隨著喪葬制度的改革與厚葬風俗的變化，墓俑這一藝術形式開始走向式微，逐漸淡出雕塑史。與此同時，一些反映世俗生活的泥彩塑或陶塑開始興起，作為一種新的表現形式進入雕塑史中。