2.5　彩繪石刻

中國石刻的制作活動可以追溯到舊石器時期。從舊石器時期的打制石器到新石器時期的磨制石器，可以看出在制作石器過程中不僅注重其實用性和手感，也開始關注方圓、對稱等形式要素，一些石器造型通過對錐形、柱狀、漏斗狀的制作展示出了對美和美感的追求。

較早的大型雕刻出現于秦代，當時為了嚇退進犯的匈奴人曾在咸陽門外放置有大型的翁仲雕像。到了漢代后，大型石刻開始比較多地運用于陵墓建造，如漢武帝時的驃騎大將軍霍去病墓周邊的眾多石刻，還有唐代十八陵甬道兩側放置的石像生等。

自漢代起，除了帝王和顯貴的陵墓在地上放置石像生，墓室里陪葬大量冥器外，墓室的墻壁還流行繪制壁畫。洛陽古墓博物館復原的西漢至宋金時期的25座墓中，展示的墓室壁畫涉及西漢、東漢、魏晉、唐宋、金元等多個朝代，表現的內容豐富寬廣，堪稱一部圖像中國史。

目前看到較早的彩繪石刻也出土于漢代墓穴，形式上有彩繪石刻和畫像石等，如北齊武平元年“婁睿墓石門額”（見圖2.5-1）和北齊武平二年“徐顯秀墓石門額”（見圖2.5-2）。前者以浮雕的形式采用對稱式構圖，色彩以黑、金為主色，背景上有留白，雕刻內容豐富，色彩沉穩協調；后者同樣以中軸對稱式構圖組成畫面，但采用的是平面減地的手法，突出了線條的流暢與委婉，色彩以赭、褐二色相間搭配，營造了協調、統一的畫面。

北周大象元年（公元579年）的“安伽墓石榻”（見圖2.5-3），造型規矩方正，石榻靠背分為12個豎長形方格，方格內分別以浮雕的形式刻畫了眾多的人物與情節，畫面生動鮮活，富有生活情趣，整體以紅色繪邊，金色為底，用紅色彩繪人物的服飾，黑色描涂人物頭發等處（見圖2.5-4、圖2.5-5）。浮雕內容展現了地域特色，構圖寓規矩中，展現出了豐富的變化，人物造型比例準確，寫實中融合了裝飾的手法，是古代墓室石榻不多見的珍品。

漢代畫像石萌發于西漢昭、宣時期，是漢代地下墓室、墓地祠堂、墓闕等建筑結構上雕刻的畫像，是一種祭祀性喪葬藝術。東漢后，畫像石得到了蓬勃發展，分布也更為廣泛，主要集中在山東、蘇北、河南、四川、陜北和晉南等地區。

畫像石的雕刻技法主要有單線陰刻、減地平雕、減地平雕兼陰線、減地浮雕、浮雕等。為了表現不同時空下發生的故事，畫像石的構圖通常都采用散點透視法，這也是一種具有中國傳統繪畫特色的重要構圖方法和表現形式。畫像石的線條運用非常豐富，或婉轉流暢，或剛直豪放，顯示著漢代石刻特有的古拙風貌。

據信立祥先生在《漢畫像石的分區與分期研究》一文中所講，畫像石的制作通常都是由稱作“畫師”的畫工和稱作“師”的石工合作完成的，制作過程包括雕刻和繪畫兩種技法、兩道工序。因色彩年久難以保存，留存至今的漢代畫像石許多已失去原有的顏色。值得慶幸的是，20世紀90年代陜西神木縣大保當挖掘出土的60多塊畫像石，大部分都還保留著彩繪石刻的原貌，色彩鮮艷如初。這批畫像石表現的內容真實地再現了漢代陜北地區的社會生活，十分珍貴。

出土的M1左門柱（見圖2.5-6），采用分割劃分的方式，在每一個劃定的格子里都表現有具體的內容；M1左門扉（見圖2.5-7），采用了上下三段式構圖，將展翅飛翔的朱雀置于上方，獸面、圓環和獨角獸向下依次排列，空余處有小型的動物填充。畫面疏密得當，張弛有度，動物形象生動鮮活，特別是位于下部近似牛一樣的獨角獸，身體前沖，四肢前后用力，頭部低垂前拱，尾巴翹起回轉，氣韻生動，是畫像石動物圖形中的一幅精彩作品。畫像石還通過圖形平面減低的表現方式，借用減低部分的雕鑿痕跡，在質感上與圖形形成了肌理的對比，使畫面主題突出且醒目。尤其可喜的是，這些畫像石仍保留著鮮艷的顏色，紅色為主，兼有黑色，十分珍貴。

東漢，佛教傳入中國后，隨著石窟的開鑿和造像藝術的發展，也出現了大量的彩繪石刻。如大同云岡石窟、邯鄲響堂山石窟和洛陽龍門石窟中的部分窟龕，尤其是重慶市大足大佛灣寶頂山的石刻最為突出，幾乎所有的石刻都進行了彩繪，以土紅色為基本色，用群青、湖藍等色做局部，色彩對比強烈，協調統一，不愧為中國大型石窟的收官之作。

云岡石窟是中國四大藝術寶窟之一，自北魏文成帝和平初年（公元460年）開鑿到孝明帝正光五年（公元524年），前后60余年間，云岡進行了大規模的雕刻活動；初唐后轉入蕭條，遼代興宗、道宗時期曾進行過大規模的修繕，但在遼代保大二年（公元1122年），金兵攻占大同后寺院遭到了焚劫；到了明代崇禎十七年（公元1644年），李自成部下攻占大同，云岡寺院再次遭到破壞，淪為灰燼，目前的寺院主要為清代順治八年（公元1651年）重修。

大同云岡石窟按造像內容和樣式的先后順序可分為早、中、晚三個時期。北魏早期的包括第16至第20窟，即曇曜五窟。窟中佛像高大，雕飾奇偉，顯示了勁健、渾厚、質樸的造像風格（見圖2.5-8）。北魏中期的包括第1、2窟，第5、6、7、8、9、10、11、12、13窟，以及未完工的第3窟。這一時期造像開鑿活動依然鼎盛，不僅題材和造像形式多樣，雕飾也更加精美、工整和華麗。如13窟東壁第三層彩繪石刻，龕楣上格中飾有相向飛天，下閣正中為一佛二供養菩薩，兩側有手持樂器的伎樂天人，下沿垂幕上雕有手攜瓔珞的飛天，龕內雕有“交腳菩薩像”（見圖2.5-9），色彩以紅色為背景，以白色做分隔，內容豐富、形式統一。北魏晚期的窟主要分布在第20窟以西，創造出具有清新典雅特征的“瘦骨清像”對龍門石窟中的北魏窟造像有直接影響。晚期云岡石窟雖然由于北魏遷都洛陽（公元494年），大規模的開鑿活動相對減少，但由親貴、中下層官吏主導的中小型洞窟開鑿活動仍然方興未艾，其中雕飾綺麗的第9至第13窟就是這一時期雕刻并彩繪完成的。盡管洞中的色彩并非當時所繪，是清代施泥彩繪的結果，但仍然顯示出了恢宏氣勢，其彩繪精美，色彩斑斕，為世人所矚目（見圖2.5-10、圖2.5-11）。

洛陽龍門石窟開鑿于北魏孝文帝年間，后經多個朝代開鑿，形成了南北長達1公里的大型石窟群。龍門東、西兩山現存窟龕2 345個，造像10萬余尊。西山崖壁上有北朝和隋唐時期的大、中型洞窟50多個。古陽洞、賓陽南中北三洞、蓮花洞完成于北魏，奉先寺、萬佛洞和位于東山的窟龕為唐代所開鑿。龍門石窟中規模最大、藝術最為精湛的一組摩崖群雕集中在奉先寺，其代表了唐代雕刻的最高水平，是中國古代石刻藝術的典范之作（見圖2.5-12）。龍門石窟中現存的彩繪痕跡已經不多，從一些洞窟殘存的色彩來看，當時的許多洞窟和佛像也都有彩繪。如龍門第2 050窟佛像身后，至今還保留有紅色繪制的背光（見圖2.5-13）等。

大足石刻自公元9世紀末到13世紀中葉建成，包括有北山、寶頂山、南山、石篆山、石門山“五山”的摩崖造像共75處，最早開鑿的窟是在初唐永徽元年（650年），最晚開鑿的窟是在清代，造像多達5萬余身。第一次開鑿的高潮是在唐景福元年（892年）至后蜀（公元10世紀），第二個開鑿的高潮是在北宋元豐至南宋初期的紹興、乾、道年間，第三個開鑿的高潮是在南宋淳熙至淳祐（1174—1252年）年間，這一時期也是由大足僧人趙智鳳親自統籌開鑿大佛灣的時期，第四次有規模的開鑿是在明代永樂年（1403—1424年）至19世紀末。

大足石刻分布廣，開鑿的時間相對較長，因而工匠的技藝水平也參差不齊，有的造像雕刻得十分精細，有的則略顯粗糙，但對石刻進行彩繪這一方式一直被沿用了下來，1 000多年間不曾間斷。除了寶頂山大佛灣第6號龕“千手千眼觀音”那樣的造像通過貼金表現外，大部分窟龕的背景色都采用了土紅色，人物和景物施以藍綠色，其間再稍事黑色和金色，在色彩運用方面，相對于同時期的敦煌彩塑或山西彩塑顯得相對簡單了些，彩繪的手法也比較單一。如寶頂山大佛灣第17號龕“大方便佛報恩經變相”（見圖2.5-14）、北山佛灣開鑿于唐末的第245號龕“觀音無量壽經變相”（見圖2.5-15）和開鑿于南宋時期的石門山第6號窟“西方三圣像”（見圖2.5-16）等（注：龕一般在崖面開鑿，淺或小；窟深，有時也稱洞窟）。

大足彩繪石刻用色相對單一，從歷史上看應該不是顏料的匱乏，應該與巴蜀地區的氣候環境有一定的內在聯系。通常情況下，礦物質顏色品種較少，但附著力強，施彩后保持色彩的時間也比較長；植物色的顏色種類雖然較多，但在潮濕的氣候環境中易于變色。所以，大足石刻的彩繪用色更大的可能是為了適應環境氣候。

大足石刻地處巴蜀，遠離中原，主觀上長期形成的審美觀和客觀上少有中原造像風格的影響等因素，促使了石刻造像和彩繪等方面的區域性文化自覺，也正因如此，大足石刻走出了不同于其他石窟造像的藝術風格，形成了獨有的藝術特色，為中國古代彩繪石刻留下了一筆濃墨重彩。

1996年10月，山東省青州市龍興寺遺址北部一處大型佛教造像窖藏出土了400余尊佛教彩繪石刻造像，時間跨越北魏至北宋近500年歷史，數量之大，樣式之豐富，造型之精美，堪稱20世紀中國佛教藝術最重要的發現之一。這批用漢白玉和花崗巖雕刻的石刻造像因彩繪顏料都是用礦物質研磨而成的，雖然埋藏于地下已有1 000多年，但仍然保持著原有的鮮艷顏色（見圖2.5-17）。

出土的佛像皮膚裸露部位貼有金箔，螺髻和鬈發施以孔雀藍，眼珠用黑色描繪，嘴唇用朱砂紅涂抹，袈裟先以石綠繪出邊框，再在中間填以朱砂紅，邊緣還施有孔雀藍，僧祇支和長裙則用綠、赭石等色彩繪。與佛像相比菩薩像的用色更為豐富（見圖2.5-18、圖2.5-19），多數高冠都采用貼金、涂紅、描綠，面部眼和眉用黑色勾描，嘴唇用紅色涂抹，有的長裙會用紅、綠、金色彩繪，有的還會用更多的顏色來豐富。在一些“背屏式三尊佛造像”中，佛或菩薩以及周邊的飛天、護法龍、荷蓮、方塔、頭光、火焰紋等都施有豐富的色彩（見圖2.5-20）：飛天的頭發、眉眼均以黑色描繪，長裙和彩帶分別以紅色和綠色繪出；護法龍用金色、紅色、黑色勾畫；荷蓮為紅花綠葉；方塔為紅色，護塔飾件用紅、綠；頭光、火焰紋則用紅、黑、藍、白、黃金等色勾勒。在所有的造像中最引人注目的是出土的幾件“法界人中像”，除了其中一件造像的袈裟紋飾采用了陰刻外，另外幾件造型的身上都繪制有精細的畫面，十分罕見。

縱觀這批彩繪石刻，采用的顏色有朱砂紅、孔雀藍、寶藍、石綠、赭石、黑、白等多種天然礦物質顏料，此外還有專門調制的肉色，用于肌膚部位的涂抹。這些天然的礦物質顏料都是先經過研磨，呈粉狀后再添加黏合劑，經調制后涂于石刻表面。彩繪的步驟是先用黑線勾出輪廓，再行賦彩，貼金的部分通常是先貼金箔后用黑線勾勒。

青州市龍興寺出土的彩繪石刻造像，有以下四點值得關注和深思。

第一點，窖藏的發掘以實物增補了秦漢至唐宋之間中國彩繪石刻的內容，豐富了中國古代雕塑史。

第二點，出土的大量魏晉南北朝時期的彩繪石刻造像，進一步證明了包括石刻在內的中國古代雕塑大都采用表面彩繪的事實。這一發現有利于補充糾正以往佛教造像偏于形制和神態的研究，有利于重新評估100年來在西方雕塑審美意識主導下，雕塑重形不重色等觀念對中國傳統雕塑形成的不客觀看法，對重新審視中國古代雕塑有著重要的學術價值和積極的現實意義。

第三點，造像中體現出的“秀骨清像”和“曹衣出水”形態，說明青州作為西漢至明初山東的文化與佛教中心，與黃海和東海一帶的文化有著直接的交往，包括造像身體上不雕刻凹凸起伏的衣紋，通過彩繪色彩來豐富造像的方式，還有蕾絲背屏式三尊像的造像形式等，都與中原的佛教造像形成了差異，而極有可能是通過當時南朝人士對印度和東南亞佛教造像的模仿，甚或直接受到了來自印度圣城鹿野苑造像的影響，這在當時通過船運從沿海傳至青州都并不是困難之事。青州出土的佛教造像還證實了另一個事實，就是在山東北半部，歷史上長期形成的文化是一種具有地域特色的文化，那里曾經擁有一批優秀的雕刻工匠，他們不僅技藝嫻熟，而且對外來藝術和中原藝術非常熟悉，更能夠充分運用自身的審美來創造具有地域特色的造像形式。

第四點，青州龍興寺出土的大量彩繪石刻，用客觀實物印證了“塑容繪質”在中國古代雕塑中具有歷史延續性。這種始于塑終于繪的表現方式不僅是印度佛教造像引入的一種表現方式，更是先秦以來中國雕塑藝術一直尊崇延續的表現形式。青州龍興寺彩繪石刻以諸多實例向我們揭示了1 000多年前人物造像在衣紋上的演變、展示形體的刻畫與后期彩繪的前后銜接及補充的辯證關系。如圖2.5-21和圖2.5-22中的“佛立像”，身上的衣紋雖然經過歸納概括，疏密有致、流暢舒展，具有強烈的裝飾性，但仍保留著衣紋的起伏變化；圖2.5-23和圖2.5-24中的“佛立像”，衣紋已轉成類似平面減低的形式，并形成了層層疊落的起伏狀歸納紋飾，凸起的衣紋變成了面與面的交替，轉換的過程中還形成了面于線的變化；從圖2.5-25和圖2.5-26中可以看出造像的身體表面只保留了部分陰刻的線條，已沒有了衣紋的起伏，而圖2.5-27和圖2.5-28的造像，身體上已完全沒有了衣紋，把立體的形體表面完全留給了繪畫，讓位給文學性的表現。由此可見，在中國古代雕刻中，形體的塑造在很大程度上受制于后面的彩繪，而在雕刻與彩繪之間如何取舍則是工匠整體構思創作的重要考量。

王處直墓1994年出土于河北省曲陽縣靈山鎮西燕川村西墳山，此墓修建于唐末和五代初期，墓主人曾任易、定、祁三州節度使。墓中不僅有大量研究價值很高的山水畫，還出土有彩繪漢白玉石刻，數量之多、題材之佳、工藝之精，前所未見。

“彩繪守門武士浮雕之盤龍踏鹿武士”（見圖2.5-29）和“彩繪守門武士浮雕之棲鳳踏牛武士”（見圖2.5-30）兩件浮雕，高113.5厘米，寬58厘米，厚117厘米，原鑲嵌于王處直墓甬道兩側，曾被盜流失于海外，現藏于中國國家博物館。兩位武士表現的是唐太宗李世民的大將秦瓊和尉遲恭，他們頭戴金盔，身披戰袍，束衣帶甲，手握利劍。一位肩頭盤臥青龍，腳踏口銜蓮花的麋鹿，一位肩頭棲立鳳鳥，腳踏口銜蓮花的神牛，威武剛勁，氣魄豪邁。兩件浮雕的起伏很高，十分立體，身上均以朱紅色和淺灰色為基調，色彩鮮艷奪目，對比強烈。人物身上的飾物和頭頂腳下的神獸繪制細膩，形象逼真，整體色彩關系協調統一。

“彩繪散樂浮雕”（見圖2.5-31）和“彩繪奉侍浮雕”（見圖2.5-32）現均收藏于河北省博物館，原分別鑲嵌于王處直墓室西壁南部下方和東壁南部下方，尺寸一樣，長136厘米，高82厘米，厚17～23厘米。兩塊浮雕由整塊漢白玉雕刻而成，表面施以彩繪。

“散樂”，起源于秦朝，也指四方之樂，是民間歌舞技藝的總稱。散樂浮雕刻畫有15人，一女子著男裝，手執竹竿，為樂隊的致辭者“先導樂意”；右下角刻兩侏儒，或為樂隊導引；另有12女子拿箜篌、琵琶、拍板、箏、座鼓、笙、橫笛等不同樂器，分前后兩排站立奏樂。女子梳高髻，著襦裙。奉侍浮雕刻畫有13名侍女，分為3排，分別手持托盞、方盒、拂塵、壺、障扇等生活用品，左下角有一男性侏儒，表現了仆從服侍主人的場景。兩塊浮雕的內容再現了五代時期的社會生活面貌。

“彩繪散樂浮雕”和“彩繪奉侍浮雕”中的人物刻畫形神兼備，展現了每個人的個性與精神狀況。主體人物形體豐腴飽滿，身姿灑脫飄逸。浮雕人物的起伏不像前兩件武士浮雕那么突出，在色彩上也沒有那么濃艷、強烈。背景和服飾以紅色為主，發髻和個別人物衣裳用黑色暈染，協調而統一。

兩塊浮雕不僅雕刻技藝嫻熟，雕工精細，而且構圖完整，人物組合既豐富多變又統一協調。尤其是漢白玉表面的彩繪溫潤雅致，將浮雕的立體感與彩繪的繪畫性完美結合，展現了唐代雕塑的風格特色和唐代仕女畫的風姿余韻，堪稱中國古代浮雕藝術的典范之作。

從散落在世界各地的中國古代雕塑遺存看，被盜搶的許多作品都是石刻，其原因是石刻作品結實牢固，易于搬運。譬如，現藏于美國紐約大都會博物館的“菩薩立像”（見圖2.5-33），造型優美，姿態典雅，比例協調，衣紋刻畫疏密有致，色彩沉穩統一，堪稱精品之作。