十 當代藝術式美術館

他（戈達爾［Godard］）善于以平等者的身份與任何人自在地打交道，直接將人拖入他的語境。他不讓我們做觀眾，而是要讓我們找不到北。嘮叨，在他身上，竟也成為一種偉大的能力。哦，他愛好小語種：他成功地在自己的語言里成為外國人，為了讓自己聽上去像外國人，他刻意將自己的瑞士口音弄得很不標準。

——德勒茲

1. 展覽、大眾媒體和批評話語之間的關系

作品是被將錯就錯到底后得出的東西，是被發錯了地址的包裹，最后就陰錯陽差地到了美術館或教堂的墻上。

——德里達

在由大數據支持的算法統治下的社交媒體的時代，美術館已無法待在它以前的位置。而那個一直被我們認為存在著的美術館位置，那個MoMA們仍以為自己在把持的普遍主義式展示位置，現在看起來也只是現代主義藝術和先鋒藝術甩給我們的包袱，而且也早被大眾媒體蠶食了大半。在今天的谷歌搜索框架下，美術館這一網架結構太孤立，已成為一個像網站、博客、微信公眾平臺那樣的地方。它應該主動與各種大眾媒體撇清關系，與它們玩對手戲，采取一種全新的區分性立場，擔當完全不同的角色，才可能守住剩下的那一點地盤，幸存下來。在這種動蕩中，我們應該如何去打撈出一個當代藝術的展示位置？

焦慮下，我們是否可以賦予“當代藝術式美術館”這個概念全新的內容，在舊有的美術館空間里抽象出一個當代藝術展示的平臺？它將擔當兩個任務：一是像儀器那樣去測定當前的藝術之中有什么是“當代”的；二是成為一個理論、思想和新實踐的根據地和數據庫，去與各種大眾媒體里的言論對抗，不斷重新建立和確認藝術中的新“當代”。我們需要這樣一個展示我們的政治、藝術和生態斗爭的大本營。

重新被確認功能的當代藝術式美術館必然會與大眾媒體對于一般美術館的期待相沖突。我們應該將這種沖突看作從大眾媒體和藝術商業市場那里奪回本該屬于美術館的那些功能的機會，看作兩者之間心照不宣的對手戲。在后－大眾媒體時代和社交網絡時代，這兩者如果能夠扭斗起來，反而會更出成果。在這兩者的扭斗中，當代藝術才能重新集結政治、科學、生態、倫理上的力量，以全新面貌，構成一個高度活躍的、人人可用的社會交往的子系統。

大眾媒體因為缺乏自我反思的能力，對當代經驗和“歷史記憶”的態度，若不走向歇斯底里，就又總是變得太僵化。它總是傾向于固定當前的主導趣味，貿然將它當作一種引導當代藝術的“時代精神”。它也會對美術館采取一種矛盾的態度。一方面，它想要美術館成為一個謎一樣的地方，要它成為流行的意義與趣味的神秘的決定者、制造者和保管者。另一方面，它又惱怒于美術館壟斷了對傳統與價值的解釋權和裁判權，認為它太學術、太精英，不利于大眾媒體自己在讀者面前提高地位，是另一個威脅著它的權威的權威，總想要架空和拉倒它，來抬高自己?？陀^上，大眾媒體總是潛在地通過貶低美術館來鞏固自己的地位。美術館與大眾媒體互為天敵，而當代藝術恰恰必須依存于這兩者之間的無盡糾葛，在其中演出自己的戲份。如何使當代藝術式美術館和大眾媒體之間的關系更糾結一點，才是我們要細究的課題。這也是當代藝術實踐的重要步驟：如何玩兩面派，兩邊煽火，幫美術館更好地成為大眾媒體的對手，好好地玩起來、玩下去，同時向大眾媒體喂猛料，提供劇本和內線。

在大眾媒體的敵視和篡權之下，當代藝術式美術館必須主動去包庇激進的批評性話語、理論話語，主動去拉攏各路激進的批評力量，搭出長期的爭論和對抗平臺。它需要比傳統美術館保持的表面的中立多走出一步，主動去邀請批評話語和激進政治理論進駐自己的空間，至少將它們當作參賽的預備選手來培養。不過，也應強調，批評話語和激進政治理論話語這時也須照德波的建議，變身為一種“立足于當前的批判”（懸置全部的意識形態地去否定）。也就是說，它必須從一開始就采取一種情境主義式的顛覆態度，做出徹底的景觀批判，整體地褻瀆現存的商品秩序：將一切拉進當代，打破古往今來的一切偶像，逼米開朗琪羅和沃霍爾一起到場，接受當代觀眾的批判和改造。這要求當代藝術式美術館自身先開放，主動去成為各種激進話語匯合、繁殖的場所。這時其功能也須大大地改變，不應再僅僅去采集和挑選，而且還應主動挑戰大眾媒體的評價，在沖突和斗爭中去另外樹立一種“當代”，去與大眾媒體里的“當代”對著干！當代藝術式美術館必須像發布天氣預報那樣，天天發布其新的立場，來刷新我們對于當代藝術和當代社會的閱讀。

實際上，美術館早就必須自己去樹立另外一個“當代”。它應該像?？滤f的那樣，自己去發明出一個“當代”。今天，當代藝術式美術館的展覽正在代替本來由前輩藝術家的天才和即興原創提供的模范，來幫當代人一次次重新判斷、定位什么才是當代的，來幫助他們探索當代藝術如何才能不落后于當代政治。正是藝術家、藝術批評和藝術品一起用美術館這一工具，來測定什么才是當代的。它也像是一個天平，來稱出某一種“當代”在此刻對于我們的分量。在當代藝術式美術館里，藝術家像在開一場“批斗會”那樣，要當場指認今天的政治焦點，并對今天的斗爭狀況和明天的任務做權威發布，每天發出一份像天氣預報那樣的《目前形勢和我們的任務》給共同體里的每一個人。

太陽底下無新事。格羅伊斯卻說，美術館里無太陽！39美術館向我們提供了將平庸引入崇高或相反的可能性。它像老照相機的暗箱那樣，讓我們有摸索和保留的余地，逼我們最終巧婦煮出無米之炊，從“無”處創新。它用黑布幫我們蓋住古往今來的所有作品，來突出我們當前的發明，并展出之。

但是，將什么東西引入這一暗箱，次次都會引起爭議。美術館的權威就位于這一顯然充滿爭議的裝置背后。但是，也只有當美術館對新作品的選擇無任何根據、無法被解釋、成問題和不大合法時，后續發生的那一切，才會對我們有意思，才與我們當代人相關，才生產出新的歷史內容。美術館挑出這一個而不是那一個作品，將那些還被我們半信半疑的東西收藏進去，就造成了爭議和丑聞，而這反而打開了觀眾在這個世界面前的新視野。美術館的收藏越是成問題、受爭議，就越會進一步提醒我們：哪怕被收藏的作品，也不是無可挑剔、長命的。曖昧的仍將曖昧，就連所收藏的作品的形態到底是真實的還是模擬的這一點，也仍將繼續含糊。一切都有待爭論，或更有了爭議。我們對于藏品的內在特質的無限懷疑，到最后也終將無法消除。而這正是美術館的存在帶給我們的特權：將一切帶進當代；當代是量子狀態，使一切都測不準、不確定、無法被確定。

在由現代主義藝術主導的這一段世界－歷史里，美術館成了我們的一個暗箱，像拍照時那樣，給我們造成內外差異和差異之外的差異，并幫助我們去捕捉、曝光和定型這些差異。它是我們用來看看一個新作品里到底有沒有新東西在其中的測量工具。它也是我們的工作間，里面收藏的東西里，不光有大師作品，也包括本時代的理論話語和批評話語，以及我們這個時代的人對于過去的豐富記憶之標本和檔案，還包括大眾媒體對于它的攻擊的彈痕。我們是靠美術館保存的這些信息，來識別新作品里面的“新”的。美術館在當代已成為我們的考古和譜系工作的現場工作間。

世界－歷史的盡頭處，是美術館?；蛘哒f，最后，一切都被收入美術館內。美術館才是那最后的黑洞。歷史終結了，美術館與它外面的東西之間的關系，不再是時間上的，而是空間上的：現實，那一我們以為一直就在那里的現實，如果我們從美術館內往外看，就是其余的仍待收藏的一切！透過美術館這個暗箱，來重新考察有待它去收藏的剩下的景觀世界，這是藝術允諾給我們的一項珍貴的特權。展覽是，藏起一些東西來，隔離掉絕大多數，在一個白正方塊中，并透過它，去看這個世界。我們期待它能夠繼續有趣。這也是美術館為我們保存著使這個世界繼續有趣的那個秘方。

2. 埋葬全球景觀的范式和原則

我們可以認為，當代精英收藏的恰恰是那些他們認為夠博眼球、可以吸引到普羅大眾的東西。這就是為何大規模的私人藏品看上去“毫不精英”，而且早就做好不論去世界的哪個角落展覽都要吸引游客的準備。我們生活在一個精英趣味和大眾趣味完全重合的年代。

——格羅伊斯

美術館的展示空間外面，就是那俗世、俗空間（profane space）。兩者之間只隔著一條莫須有的線。展示就由畫出這一條莫須有的線開始。在我們這個時代，神圣的東西不是不見了，而是播散到了全球化的雁陣中，或像鹽那樣，回流到海水里。儀式、重復、復制、克隆，是一切物的命運。資本、商品、技術和藝術，都只有復制自己，自己復制自己，才能存留。40就像在臺灣藝術家陳界仁的“生產車間”里一樣，所有機器都只是在忙著生產自己和復制自己，不理睬人了（陳界仁，《加工廠》，視頻作品，2003年）。生產自己進行著。宗教也只是在不斷復制自己。我們就等著從復印機那兒得到最新的傳單了。復制品也是原作了。我復制，故我在。

但恰在這時，當代藝術式美術館反而比教堂更重要了。它是我們在俗空間里另辟的一個懸置空間，一個無限地向外開放的空間。它首先是一個本體暗箱、一副棺材，要幫我們埋葬掉那些強迫我們重復的范式和原則。有了它，我們才能安全地去不斷自我復制！它建立藝術史，也埋葬它，在黑布的一蓋一揭之間。當代藝術式美術館是我們手里用來收拾那無邊的復制過程的武器：它是埋葬復制本身的棺材。41它埋葬過去的一切復制和原創，就像畫畫前的布面刷白，是要將一切拆遷、拉平，開天辟地，去開始那一真正的開始。通過當代藝術式美術館這個裝置填埋過去的作品后，我們的畫布上才能重新平整出新的空間。

當代藝術式美術館之展覽裝置也被用來對付我們自己的本體幻覺，讓我們至少得到新的回旋余地，來與這個世界更生猛地打交道。它也是我們用來對付全球景觀裝置的武器。因為，它選擇作品的第一原則，在今天，已不是原創性，而是不重復：已收藏了與之相似的，就須被拒絕。它因此也像棺材、粉碎機和垃圾箱，能埋葬這個全球商品－景觀裝置及其種種復制范式。只有它才能粉碎現存的所有景觀。

在當代藝術式美術館中，我們應該收入盡可能多的新圖像，并從景觀那里奪回更多的圖像，多到能夠在像素上壓倒它外面的那些景觀。理論上說，我們是可以將當代藝術式美術館當作根據地，來覆蓋那個全球數碼－商品－景觀裝置中的各種絢麗的圖像的。像阿拉伯魔瓶那樣，它最終將能夠降服和吸走整個全球景觀裝置，所用的武器也只有黑和白、里和外、暗和亮、過去和未來這幾種機關。它通過宣布、劃界和清場來出手。

而當代藝術式美術館的威力，恰恰在于它里面裝著比網絡上全部的圖像加到一起還更大量、更豐富、更多彩的圖像集合。收在當代藝術式美術館的圖像的數量，是遠遠超過流行于外面、沉浮于大眾媒體和互聯網上的圖像的數量的。它居高臨下地維持著網上和網下之間的圖像數量的平衡。實際上，也正是這一實體收藏，才保證了網上圖像的光鮮，因為我們是看了美術館里的無盡鮮亮后，才發現網上的那種鮮亮的，所以，它是我們展覽必需的暗箱。但是，我們又如何在大數據時代保住當代藝術式美術館這一暗箱呢？

它不在權威機構手里了。用展覽來埋葬藝術史，用一塊黑布將全部的過去覆蓋起來的當代藝術式美術館，并不能單方面冊封藝術家，讓他們不朽。它也不掌握在任何當權者的手里，而是掌握在今天每一個會用電腦上的“復制”和“粘貼”功能的網民手里。你不得不用它，并已經在用它。你手里的鼠標一抖，一雙擊，你的兩根拇指在手機屏幕上一撳，就架空了原來的藝術史敘述和印刷時代留下來的關于世界－歷史的圖像敘述，繞開了美術館和藝術史。你的食指和拇指就在做策展，懸置了傳統的美術館的權威。就連歷史，不光是藝術史，最終也這樣被吸入大數據庫。所有美術館都已向網絡無條件開放，其命運要由每一個網民的點擊來決定。

所以，我們需要再一次強調，當代藝術式美術館必須同時生產最烈性的批判話語和理論話語，主動成為最激進和前沿的理論的收容所與發酵站，用后者來對付大眾媒體對于藝術的八卦，來支持每一個網民的網上的圖像策展。它最終將落到每一個藝術家和觀眾手中。他們將用這個去連接網上的那個虛擬的總體美術館，以整個全球藝術史中的所有作品為背景，來突出展現當前的某一個作品，而這就是數碼時代的展覽，是人人都在做的以互聯網為背景的展覽。

而互聯網是一個教堂，不是一個美術館。當尼采說上帝死了，他實際上還有半句沒說：這個教堂里也沒有觀眾了，因為觀眾也死了。但互聯網一出現，那些普通觀眾又殺回來了。人人都像畫神圣路加那樣地寫微博，發給其他的觀眾看，天天很幸福地這樣做。藝術家都成了微博灑家和朋友圈小蜜蜂，特別擅長與這些網上的絕對觀眾或讀者打交道，廣告公司因此也特別喜歡這些大V藝術家們。在《藝術工人：在烏托邦和檔案之間》一文中，格羅伊斯寫道，對藝術家，互聯網的真正問題，并不在于它成了藝術的發布和展示場所，而在于：互聯網正成為藝術工人們的工作場所。這個場所會被監管，而被監管的信息，將被出售。在互聯網上成為主體，就是擁有一個個人專屬的密碼，能夠被技術地保護。42藝術家個人的秘密將成為黑客的標的。藝術家的個人網站將是網上的群島，如果不被當代藝術式美術館收藏的話。

這就是當代藝術式美術館在今天的坐落。美術館內外、網上網下和今天的觀眾與藝術家之間的關系，決定了它必須跳出傳統美術館的疆界，做出新的勾兌。我們必須在當代展示實踐中去不斷總結，從中沉淀出一種新的展示語法，去形成一張新的當代藝術展示的元素周期表，為每一種新的藝術展示方式撐腰。