十一 展示與作者之死

美術館是國家強加于市場之上的一架文化、社會、警察和形而上學的機器，是使權力奠基、合法化和正典化的手段之一。

——德里達

在今天，美術館的具體的某個展廳是人人都可到手的一個抽象空間，它已同時落入藝術家和觀眾之手，埋伏在任何一個視頻的背后了。從這一落局回頭看，我們發現，現代美術館的誕生與現代讀者和觀眾的誕生，原來是平行的。現代美術館是跟著現代觀眾同時來到公共空間的，其起源并不神秘。也可以說，是現代觀眾催生了美術館。現代主義藝術影響下的美術館又通過對其展覽的藝術史敘述促生了現代的觀眾和讀者。在今天，這一人人手上的既像蠟筆又像橡皮的當代藝術式美術館，將會培養出什么樣的新觀眾和新讀者？后者反過來又如何將美術館使用為我們未來的審美－政治的運作空間？而我們還得倒過來問：當代藝術應該如何主動去響應這一正在到來的展示格式？

在現代主義文學潮流的影響下，為了給所有“寫作”一個未來，現代主義的先輩曾毅然推翻關于作者的種種神話，使現代讀者和觀眾誕生，上臺，來當家做主，使作者或藝術家“死去”，讓觀眾和讀者到他們的敘述位置上發言。為了給藝術一個未來，我們在今天也必須犧牲藝術家和美術館的權威，將它交到每一個當代個人手上，而首先應將它拖到網上，將其共同化。當代美術館必然已經是一個博客、一個網站。

這是來自這個時代的審美平等大原則的要求。藝術家必須死，觀眾必須死，這樣，展示空間里才會冒出新的人民，展示空間里的人民又必須與網上的諸眾打成一片。

巴特的“作者之死”論放在今天的當代藝術展示中看，也仍很激烈：不要作者，不要藝術家，甚至也不要作品，因為作品由大量文化引用構成，而引用是來自無數個文化中心的，散亂并且不可窮盡；作品最終須被吞吸到我們每一個人手頭的那一個當前的文本之中；展出的作品都還是不定型、開放、未完成、有待回收的；只有在讀者和觀眾身上，才有那一文本的展示空間，在他們身上才形成真正可被呈現的內容，只有他們才能在美術館中激活作品或文本。因此，展示一個藝術作品或文本，對于巴特而言，是要“將各種文化力量引到讀者和觀眾身上”43。在展示空間里，他們才是主角。他們的身體的到場，才構成展示空間。正如，對于迪迪－于貝爾曼而言，愛森斯坦（Eisenstein）的電影《波將金號》是“在觀眾的視覺記憶里將歷史博物館化”。電影鏡頭由此成了“歷史的肉和血”44。只有觀眾的“看”，而不是文字和圖像，才是對于歷史過程的真正的檔案化和博物館化。美術館要生產的，正是這種“看”。是觀眾的“看”救活了所展作品。

展示本來也就是為了懸置藝術作品的作者位置。它本就是一種反作者的實踐，是要先克服作者這個成問題的話語裝置，讓作品擺脫其作者，直接去與觀眾面對。巴特認為，“作者”這個裝置也是中世紀以來由英國的經驗主義、法國的理性主義和德國的路德式宗教改革后的個人信仰幾種東西匯合后，才被生產出來的一個莫名其妙的主體位置。中世紀后，“文學”和“藝術”的發言位置越來越被專制地集中到了作者身上。作者成了可被追究的話語生產者和擁有者。在《什么是作者？》一文中，福柯指出，“作者”的第一功能，是成為某一個文本的法人代表，是要表達者在其一生里，甚至在死后，為說出的東西負起全部的法律責任。作者是來承受文本的法律后果的。為什么要有作者這個位置？那是因為統治裝置要將文本的法律責任落實到個人頭上。45而展示，是要幫助作者擺脫這一法律裝置的歸屬。在展示狀態中，文本和作品處于被（共產主義地）充公的狀態。這時，作品有意被公共地閑置，被公共地占有，甚至是處于沒收狀態。觀眾是來重估這些被充公和沒收的東西的價值的。法國大革命后，盧浮宮剛開張時，第一批進宮觀看的人民就是以這樣的眼光來打量國王的原有收藏的。

19世紀末，詩人馬拉美就已經意識到，文本后面的真正作者，其實是語言，而不是那個叫作“作者”的人。而普魯斯特更看到，敘述者是那個將要去寫作、企圖使自己的生活成為作品，使自己的作品又成為自己的生活的模型的人；這一展示的過程，才是文學。作者只是想建立一個文學機器留給讀者來用的人。46作者寫出一個文學作品，就像街上老太在生煤爐，是要將它點著，扇到很旺，使之成為一架火旺的“文學機器”，然后交給別人使用。這架文學機器是來幫每一個讀者都到小說中做自己的文學展示的。小說最后成了讀者自己手中的那架文學機器。

布萊希特就已看到作者的死去。作者就像他在戲里的人物一樣，在結尾處神秘地消失了，總與戲、與觀眾保持很遠的距離，臺上和臺下是人民之間在相互教育。她存在于文本之前。她思考作品，為作品受苦，為她而活。她的肉身存在只是為了給文本提供營養而已。她最后永遠消失或融化到了文本之中。這是因為，語言使一切根源可疑。作者只是來為語言服務，在語言中搭好帳篷后，她就不聲不響地離開。之前所有像作者這樣的表達的根源，其實最后都可以被押入寫作之中，消失或隱形，像海灘上的沙雕。寫作最后將抹平一切。一切都在語言中被重新運算，正如在今天，所有的人類文化遺產都照著谷歌式的算法部署，用著其搜索句法，被拖入機器掃描之中。藝術展示因此是反－谷歌式的。它幫助作品擺脫作者，抵抗著頁面評分地徹底走向公共。在展示中，作者死了，文本活了。由觀眾的身體參與的展示使谷歌對這一“在場”的作品的搜索和打包不可能得逞。

給文本一個作者，給作品或文本一個終極的所指，徹底關閉寫作，等等，20世紀的好些主流藝術批評家已試過。因為只有這樣，他們才可以給自己分配一個特別容易完成的任務：為社會在文本底下找出一個作者，來評斷她的功過，并將這件事看作是批評家自己的功勞。今天的藝術史多半仍是這種作者式寫作，所以在當代藝術場地里就顯得很反動。在中國的當代藝術現場，這一批評與創展之間的矛盾已很極端。

但是，藝術展示必然是反作者的。它必須阻斷作者的干預，在公共政治領域中使作品成為作品才行。展示正是要消滅作品背后的作者，是要將藝術作品所打開的那個新空間交給觀眾。歷史地看，作者統治作品的時代，也正是批評家統治作品的時代，也是藝術展示高度體制化的時代。可是，今天，在互聯網所維持的多重寫作、無限展示的框架之下，一切都被瓦解，已沒有什么東西需要批評家去破譯，所有的結構都可以在任何地方被追溯、被捕捉、被塑造。這也同時要求我們觀眾和讀者不能只對作品采取最方便的批評態度，不能總是先找出一個作者，來對照著她的身份和成就甚至渴望，去尋找其作品的意義的出處，去與批評家交流，那將是很偷懶的批評方法。作者死了，批評家更應該成為人民的藝術教師才對。

正是結構主義方法論破除了我們對于作者的這一迷信。巴特和列維－斯特勞斯所代表的結構主義的展示觀是：呈現作為文本的作品的橫向粘連結構，而不只是強調作者個人獨創的不可替代性。作品如果真有獨特性，那也應歸于文本的結構，而不是歸于作者。那么，在這樣的狀態下，藝術批評如何來充分利用作者死后留出的那一代表空間呢？作者死了，批評家半死不活，任觀眾愛怎么著就怎么著，這是當前的社會系統里的藝術交往狀態。這是需要改進的，但必須以搞活整個當代藝術界為前提，并不是批評家做得夠不夠的問題。

總之，只有藝術家作為作者死于展示空間，觀眾才能成為那一展示空間或劇場空間的主角。在古希臘悲劇中，主人公總是一根筋地來理解臺詞的雙重意義，這種永久的誤解，才是真正的悲劇的存在理由，也是悲劇舞臺上真正要展示的：使觀眾站到主人公的位置上，讓人類自己看出自己的困境。讀者和觀眾能清晰地理解這種雙重含義，一開始就知道戲里的人物的盲點，演出才能成功。在古希臘的悲劇劇場中，劇場空間和展示空間是觀眾自帶的。讀者和觀眾身上才真正展現了那些構成作品的原初引用。觀眾和讀者身上不帶歷史，沒有自傳，也不被心理學引導。他們只是將所有構成那一寫作的蹤跡黏合到單個場域之中，來讓大家公開辨析。他們的目光、身體和體溫，才是展覽的真正落腳點，才是使作品發光的電源。

但是，如今美術館卻像電腦鼠標一樣落在了每一個觀眾手上。今天的觀眾仿佛都在說，我的生活與我的藝術是一對拆不開的冤家。我的生活怪我的藝術不夠帶勁，我的藝術則又怪我的生活不夠肥沃。今天的觀眾分得很清：我的生活過得不如意，是因為我的藝術不來電；而我的藝術啞火，是因為我的生活落進了俗套。當代藝術必須發生到了我身上，才算數。我手里捏著一個美術館，能無限地復制和粘貼，既能展示自己的也能展示別人的作品、物品和形式。具體地講，當代藝術就是碰巧被我放進我手頭這個美術館里的那一東西，是我觀察到的當前正發生于我這個美術館里的那些風聲、風波和風云。當代藝術只是我在自己手頭這個美術館里觀察和測量到的那些動靜。展覽上，觀眾的生活的藝術與藝術家的藝術的生活之間，重合了。在展示空間里已實現了自己的藝術之夢的，反而是觀眾，而不是作者，不是藝術家，也不是策展人。

今天的觀眾可以理直氣壯地認為，不管是我的還是你的，還是前人的制品、文本或形式，只有我來策展它時，只有將它放進我手里的這個美術館時，才對我陳列、展示和表達為當代藝術作品。只有這時，當代藝術才有可能發生到我手里的美術館之中。

藝術家將美術館拿在手里，做了作品，放到展廳的祭壇上，來求榮或求敗。那為什么觀眾不可以也這樣來將美術館當作手里的工具，進來想怎么玩就怎么玩，產生不同的功用，一次次來擲骰子？人人都有平等的權利來使用美術館，后者在任何人手里都可以起到同樣重要的作用。而且，情況早已經是，視頻網站已給網上的人人提供了這樣平等地運用自己手上共享的展示空間的機會。可能人人還不是藝術家，但因為鼠標的使用，的確是人人都攔不住地成了自己的策展人了。作者如果不死，在今天至少也很不重要，或被遺留在網下了。