五 藝術展示與藝術史

絕沒有政治史、科學史、法律史、藝術史和宗教史等這樣的東西。

——馬克思、恩格斯

政治沒有史，科學沒有史，愛沒有史，藝術沒有史。

——巴迪歐

藝術對象不是歷史性的。圖像不僅僅是歷史性的，對圖像的研究也不是歷史性的，藝術科學對我們既是詛咒，也是福音。

——潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）

展示是要拿一個現成品，去與既有的歷史作品的集合（set）或儲備（pool）做比對，以這一“其余”做背景，來突現眼前這一個作品之全新。展，是要這樣地去稱奇、出新。但是，一個被展的作品一被收藏，就又成為展示其他作品的背景了。一被美術館收藏，它也就同時被收編進某種藝術史的大數據庫，又成了備用的材料，成為其他作品展出的背景參數。藝術家反叛藝術史和美術館，去采集新的東西，希望最終被認可，仍然能夠進入“那一堆”，去映襯新到來的作品，這也是美術館作為作品之集合的潛在的運行邏輯。這就像環法自行車賽中黃衫選手與身后的大部隊之間的關系一樣。對一個藝術作品的展覽是：今天先讓你脫穎而出吧！

現代主義以來的藝術實踐里，藝術家越反對藝術體制，進入體制反而越快，就越快地被收藏。達達主義和抽象主義在后來也都出了大名，賣出了大價錢，這正是美術館的收藏的邏輯發條在后面起了作用。我們知道，美術館的收藏是一個虛數集合，作品在里面可以既在又不在，收進的越多，里面留給未來的作品的位置也就越多，是新進入的作品為后來的作品打開了空間。

這樣，可以說，每個新展覽都是別有用心、心照不宣、迂回地對這一美術館收藏邏輯支配下的目前的藝術史秩序的一次小搗亂、小顛覆。從這一角度看，馬列維奇（Malevich）說美術館應該是墓地，也就有幾分道理了。我們不能完全讓美術館來規定我們接下來應該創、展什么作品。當前展出的藝術展覽應該使美術館里的作品真正落葬。在美術館所敘述的藝術史中，這一入葬或歸葬的政治里，所藏作品仍必須一次次被挖出來重葬，這是不幸的。但是，也正因為是在美術館里，藝術作品作為陪葬品的待遇一直落實不下來，展覽才可以一次次去重葬它們，以便又一次冊封它們。被收藏的藝術作品在美術館里成了活尸。

越是通過展覽來與藝術史決裂，進入藝術史的正統反而越快，于是，歐洲現代主義先鋒派就順水推舟地將展覽這件事玩到很徹底，反而將自己玩殘，如封泰納（Lucio Fontana）從單色畫（monochrome）走向畫面上劃下的那三刀或四刀。他在畫里就展示出他的繪畫行動了。在他們手里，幾乎每一個藝術行動，甚至宣言，也都成為展示。最后，展示就成了一次次的宣言：他們心中的藝術史也約略由這樣一次次的宣言構成了，像吉尼斯世界紀錄大全。那一次次宣言是他們留下的真正遺產了。情境主義者居依·德波諷刺超現實主義者布列東（Breton）的那些先鋒策略是再也玩不下去，于是就只好反動了：動不動用宣言來回應當前的事件，稍有風吹草動，他就認為又來了大事件，又要開啟一個新時代，于是又提筆寫出一份宣言。能做的，只是再發一個宣言了。

而在我們這個終結式時代里，對于藝術史，與布列東所采取的態度相反，我們都采取了一種愛咋樣就咋樣的態度。我們不再相信藝術作品、現成品里含有某種絕對的新，可通過與過往作品的總集的比照，來讓它驚現。而且，我們對這種新意的價值，也根本地懷疑或不在乎了。今天的藝術展示不光是要去證明展品里有絕對的新，更是要主動將展示當作一種幸存策略：不只是要將自己展示到未來的藝術史之中，而且在進入當代之中冒幾個泡、刷一刷存在感的同時，也要通過展示來將我們自己從當前的困境中拖出來。今天的藝術展示是對大家意淫的那一個藝術史的一次次重新占領，是企圖讓這一次的占領也成為藝術史的一部分。

而這個全球商品－景觀裝置中，藝術展示的最主要的政治任務，應該是通過將制品或作品展示到景觀之外，而把我們自己拎出這個全球商品－景觀裝置之外一會兒。只有在展示中，我們才能站到這個全球裝置之外，將我們所處的困境放到我們自己面前，加以反思，權作給我們自己一個放風的機會，也是給我們自己一個關于自己的教訓。這是半小時的解放。在這一意義上，展示幫助我們幸存。它向深陷商品世界的我們拋出了救生圈。

藝術展示空間也褻瀆了那一統治我們的現實，暫時解放了我們：使我們日常世界里的物，也能暫時離開資本主義力比多經濟的統治一會兒，使我們的意識不再因我們的戀物而被繼續物化，使我們有可能在日常生活里開辟出一些新的實踐空間。展示是一個吊裝裝置，像衛星系統，幫我們繞到這個全球商品－景觀裝置之外，通過某種距離來展示我們當前的政治姿態：藝術展示就是俗稱的自己給自己擺pose（架勢）。

不過，如今，我們已被告知，歷史的盡頭如果不是氣候危機或生態大災難的話，就將是美術館了。應該不會再有藝術史了，將只剩下美術館這個大數據庫爛在我們手上。19歷史終結處，美術館與它外面的東西之間的關系，將不再是時間上的，而是空間上的：現實也只不過是有待收藏的那一切（“谷歌城市”是給我們提前準備好的收藏）而已！由于“這一邊”和“那一邊”的界限更模糊了，我們必須反復玩邊界，像小女孩做跳房子的游戲，來實證我們當前所站的位置。沒有永恒，只有“新”了。這個“新”也并不來自某種神秘源頭，也不是由某種歷史目的來規定了。職業藝術家創造出來的“新”，在今天也只是對我們的趣味和審美判斷力的階段性教育。我們一長進，它就會被“克服”、被拋棄。20世紀的哲學實在論也告訴我們，只有從某一角度去看，世界才“新”、才美、才有意義。某一展示空間，就是這其中的一個觀看角度。正是從它那一條縫看出去，我們才看到了“新”。展示空間是那一個讓我們看到這一“新”的“余地”。

但是，正因為今后將沒有藝術史了，美術館所以才更重要：它成了一條能夠讓我們張望世界、繼續對這個世界的某些局部著迷的縫隙。如今，我們每次都是透過美術館這個暗箱，來重新褻瀆地張望這個有待收藏的世界。因為這世界本身已成了景觀，太色情，直接看，太刺眼。在景觀社會里，美術館成了我們在大眾媒體之外不可少的公共觀察工具。正是它使這個世界仍有東西可被細看。

展示是要將藝術作品拖出封閉的藝術史，展入當代，而不是將它固著在某個版本的藝術史坐標上。藝術史學者迪迪－于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）近來反復指出，20世紀圖像學中，潘諾夫斯基這樣的康德主義圖像學學者，總想要將圖像閱讀還原到文字閱讀之中，將藝術史做成人文科學，這種做法必然失敗。這樣的藝術圖像科學將藝術作品當作學術史材料來研究，“樂觀到了專制”。而瓦爾堡（Aby Warburg）這一路研究，則是要將藝術品拖出所陷的藝術史，放進某個精神個人的記憶圖譜之中，反而客觀而負責。20因為，某種藝術史的出現，正標志著上帝的死亡和藝術的死亡。21通過展覽，作品才能夠擺脫藝術史的桎梏。瓦薩里（Vasari）式的藝術史是基督教圖像學式藝術史，也正是我們今天的藝術史的模本。它取了一個形而上學式的目標，是大有問題的。因此，在迪迪－于貝爾曼看來，藝術史必須被重新發明。22

因此，決不應該讓既存藝術史擋住我們的當代展示。作品都應該有續集，取小說或電視劇的形式，能成為《權力游戲》的第n個續集，才是其最佳命運。我們說這一藝術史寫得很真實，是與我們說這一部小說寫得很真實一樣的。藝術史研究的對象是液體式和氣體式的擴充，是一團不斷膨脹的云（也是算法所要的那種“云”）。23研究藝術史，是要將作品拖出藝術史，將它放進一部藝術－小說之中。作品必須不斷有新的后世，它不應該被拖進一部越來越僵固的藝術史之中。作品總是一展一后世。

當初是先發明了藝術史這一體裁，才接著有了“美術”這一說法。而后來，被發明的那種藝術史格式又照它自己的形象，來規定藝術應該怎么樣了。24今天說的“美術”無疑也是瓦薩里所期待的那種樣子，是經受了他的學說的洗禮的，要去找到一代代藝術家背后的“達·芬奇密碼”，不達目標不罷休。這種藝術史工作者像那個魔術師的徒弟，將永遠跟不上那一起舞的掃帚柄。步入這一路藝術史后，我們就誤以為，與搜尋這一“達·芬奇密碼”有關的主題，才可被尊稱為“藝術”。我們至今所抱的“繪畫藝術”這樣的說法，也曾是被這樣借用過來的，仿佛只有某些畫和畫法才能被算作藝術。于是大家拼命扮演藝術家，以便能夠以較高的價格將作品賣給畫廊和收藏家。也因為他們的畫能夠出手，人們就認為它們里面和周圍一定有“藝術”了。

可以說，做藝術展示恰恰是為了反對藝術史的統治，甚至是要顛覆后者。藝術展示要還給每一個人這樣一種權利：人人時時都能像瓦爾堡那樣，將眼前的圖像和文字融入此時此地的個人情感之中，用圖像材料來重新定位個人自己的歷史感。