三 展示中的主體、作品和事件

今天的個人的生物政治生產，是對觀念、符碼、圖像、感性和社會關系的生產，是對個人自己的主體性的生產。

——內格里（Antonio Negri）和哈特（Michael Hart）

在由美術館、作品、裝置、演出、事件等構成的展示過程中，藝術展示平行于觀眾主體自己走向真理的過程。藝術展示過程平行于每一個主體走向真理的過程：去愛一個人，去從事一項科學研究，去開始一種政治斗爭，堅持到底，都像是在策劃一次關于當事的主體的展示。藝術展示也平行于主體命運歷程中結出另一些作品的過程。而進入更大的事件后，這一展示過程會一次次重新投射到這個主體的未來命運之中，中間又會結出一系列新的作品。

當某個革命主體被卷入事件，其個人命運本身便成為真理的展示過程。比方說，當一個湖南革命青年介入革命，后來去長征和經歷“文革”時，他的肉身就卷入了一個大事件，進入一個革命者的主體位置，本身的命運就成了那一后來才清晰的大事件的展示過程。這個主體進入的革命歷程的那些重要時刻里，又會形成一些新的作品，結晶為比如說《論聯合政府》《沁園春·雪》。一個奮斗中的革命主體的作品，像一個個南瓜一樣結在了她/他所忠誠的那個事件之后的發展的藤蔓上。這樣一個事件需要個人的命運做其展示框架，個人的作品再展于其中。這個大事件始終是個人的作品的藝術式展示的最后背景。

這種端出主體的命運當背景的展示，就是馬拉美（Mallarmé）說的“骰子的一擲”：展示使偶然更偶然，一次次地要使偶然能夠算數。大事件像黑洞，卻也在一個革命者的命運上讓我們看到了其端倪及晶體。展示它，就是要拒絕從個人命運出發去展示個人的生命呈現，而要將這一個人的命運展到一個更大的事件之中。普魯斯特（Proust）相信，文學是唯一真正的生活，真正活過的生活，會自己澄清自己的，也就是說，會自展給我們看的。這兒說的也是這個道理。8也就是說，展示中的生活才是文學，才是算數的生活。而文學是將這種個人生活展示到那一架叫作文學機器的展示支架上，小說是之后留下的作品。小說是將個人的日常生活或私人生活展示到那一文學機器上所需的輔助支架。比如，《追憶似水年華》就是作者在向讀者示范如何將其過去生活中遇到的那些人物原型展于小說這個展廳之中，任讀者盡情地進一步塑造他們，也希望讀者都像普魯斯特自己那樣，來將作品展到自己的文學機器中。這樣，小說家就成了他們自己的那一本小說的總策展人，而讀者自己也是來策展和布展的，要把那一本小說做成自己的文學機器，也就是做成自己的展示。

只有在某一事件中，一個本來模棱的作品才能得到全面的展示。是事件給了作品真正的歷史位置，也給了它光暈（作品與觀眾遭遇后，才相互照亮）。展示是試圖營造這樣一個事件的端口，至少把觀眾帶到這一事件的黑洞的口子上。

藝術家與觀眾通過科學、政治、愛情和藝術這些個人主體命運通道，分別介入事件。在這過程中就產生了無數個作品。撇開每一個人的事件－命運通道，光展示單個作品，或取樣，拿出一些例子來展出，反而拔苗助長。展示正是要通過作品來呈現這一事件本身，轉而又讓展示中引發的事件卷入這些作品中。

事件發生之前，一切都只是前戲。之后的展示，就又只是追悼了。展示是企圖將作品拉回事件的軌跡之中，將它們定位在確切的歷史坐標上。其具體的坐標值也就是作品的歷史價值，大抵是后來一次次地被重新追認上去的。而作品誕生其中的那一事件，和展示所要烘托出的那一事件，又是不一樣的?？梢哉f，展示，就是要將作品拖進新事件之中。而在美術館里，這一新事件是由展示中的觀眾、媒體和制作班子共同促發、一起奔向的。與這一事件相對的，就是藝術作品的拍賣現場和其市場價格的最新排位！這就是創、展和賣之間的前線地形！

脫開上一次展示事件的輻射，藝術作品就會淪入教堂、市場和收藏家之手，需要重新被公共地展示，才能擺脫商品式奴役，才能重新“走向公共”。今天的藝術展示大多只是要像救助寵物那樣，去營救那些被拐賣的作品，使它們重新得到正常的待遇，以便最后得到更高的市場價格。這往往成了各種投機倒把的途徑。在今天，認真的藝術展示，是要恢復藝術作品的地位，將它們從市場的價格統治里救出來，重新亮相于人民面前，成為某個時代某一時刻的紀念碑。

因而藝術展示是掛號住院，不是坐臺炫耀。商品社會中，藝術展示的第一任務，就是防止藝術作品被淹沒在市場的交易數據之下，不讓它們被收藏家的保險箱埋沒。必須通過策展而使作品與某一當代事件相關，來使其重新發光，重新嵌入我們這個時代。

總之，要展示，要展示出作品的事件性，就應同時在藝術史、藝術家個人敘述、個人和集體心理與大眾文化這四個層面上來表述它。藝術展示是企圖人為地將這四個表述層面拉到一起，來給藝術作品制造或加上一個新的背景，讓它得到被重新講述的可能。

光為藝術作品找到新的語境，卻還是遠遠不夠的。我們必須承認，展示空間還只是一個臨時收容所，只是一個托管部門。偉大的藝術道路，同時必須是藝術家主體自己的“成為”過程，像一顆恒星的“成為”過程，中間產生的作品必然先已在人類精神歷史的序列里占到了位置，已進入那個美麗的蒼穹或曠古的星叢。它們本身就能與我們腐敗和屈服的現實構成強烈的對比，早已在一種輝煌的展示之中不可阻擋地突現了它們的坐標值。與此相配的，偉大的藝術展示必須是馬拉美說的星空對大海的展示。相比，今天的當代藝術式美術館做的展示，往往只是一種代理。它收留、收容、委托，最多只是中繼站。

而當代藝術場域本身就是一個展示空間。從其運行來看，當代藝術界是一個社會子系統，也就是說，它是與社會系統內的政治、經濟、法律、教育、科學系統平行的一個獨立的觀察系統，是社會系統內可以讓我們更放任地自我言說、自我交流的一個不可或缺的集體交往裝置。那么，一個作品既然已在當代藝術界這一交往系統、交往裝置里了，為什么還要去“展”它？展示作者的手工、內容和用意，還只是表面的落腳點。當代藝術展示是要用一場展示空間內的局部的審美－政治沖突，去撬動更大范圍的社會交往，是要觀眾參加到我們社會的更大、更深入的文化斗爭中去。因此，一場當代藝術“展”的真正內容，是要在觀眾中間造成不可調和的審美－政治沖突，并進一步造成共同體內的倫理－審美－政治沖突，去激活整個社會內的文化斗爭，而不只是展示作者和作品到底想要說什么！“展”只是在培育造成這一沖突所需的道具和現場。由“展”中延伸開來的觀眾或公眾內部的激烈沖突對共同體的集體審美的沖擊，才是展示的目標。這樣的展示中，當代藝術才能“當代”。去描述一場當代藝術展中的作品多么偉大，藝術家水平多么高，是缺心眼的。雖然總會習慣于看收藏家的炫耀展、畫廊的攤位展，但我們仍不能因此忘了當代藝術展示到底是要干什么。

展示，是要我們離開那個其實并不存在的個人的社會位置，擲骰子，去固定住一個稍縱即逝的瞬間、情形或眼光的偶然性，將其當成新的法則，去重新敲定一場新的大展示的結構。所展示的東西被置于絕對、永恒和必然的在場之中。展示現場會形成一個絕對空間，像原始人圍繞著某個洞、某堵墻來做魔法。同時，展示也是一種自生式創造（poiesis），是要排序、安排和部署。它將物推前，一直推到其本源、關系、過程、有用性和生成之前，逼其向我們展露一個新的面相。

當前的世界在任何一個點上都沒有了真理，只有后－真相了，我們僅只看得見個人的身體和語言了。展示的現場是：缺真相。而在日常生活中，我們面對了太多的后－真相。我們日常向往的往往是這樣一種自由主義式幸福：什么也都沒有發生，而且我們盡自己所能，將死亡推得遠遠的，吃完激素后，再補吃幾片止痛片。為了當前的那一刻安逸，我們讓一切被組織、被擔保。我們相信一個人的生命可像一樁生意那樣來被經營，其中的可憐的一點點快樂，也認為應被理性地分配。我們做一切，往往只為了讓什么都不要發生，使任何決斷都不可能，以便活得安心，一切如常到底。我們的行動因此就被阻滯。展示，是要重新部署行動的起點，讓某一種真相在這一次里光天大白。

在貨幣經濟的混沌里，在全球金融的旋渦里，個人找不到北了。當代藝術展示是要幫助觀眾重新定位自己的主體位置。主體不是你的或我的，而是個人走向真理的過程中的、一個一個的點位。它是我們在卷入事件后所處的某一個臨時位置。我們并不是一直待在主體之中的，而是在主體位置中升降，每一刻都帶著不同的坐標值的。成為革命者和理論家的時刻，我們就進入革命者附近的主體位置上。在我們的斗爭中，我們可能與革命者共享過某一個主體位置。9應該做卡夫卡，還是做布萊希特（Brecht）？應該做杜尚，還是做沃霍爾（Warhol）？這是藝術家天天要面對的抉擇。應該同時做！做現成品（ready-made），還是做波普物（Pop）？都做！認識此在和命運，還是塑造之？兩者都做！這些就是當代藝術的回答！展示必須這樣地將當代藝術的主體和主題都展出來。當代藝術展示是主體的一個顯形裝置，不光為藝術家，更是為每一個觀眾準備著的。當代藝術展場也是觀眾的主體顯形（epiphany）的現場。

那么，我們應該展示藝術家如何改造自己的主體，還是展示他們對于某些主題的挖掘？但是，這兩個方向最后是要匯合的：藝術家將自己的主體命運當作了主題或題材，模擬和塑造著它。連他們自己的主體還是未完成的。其主體的命運也是他們制作作品時所用的材料。正是在這一點上說，當代藝術對于哲學和理論來說是一種主體的活體實驗。哲學是要將這樣被重新塑造出來的主體和命運當作棋子來下，這才能激活自身；而當代藝術則為哲學和其他理論式實踐提供了新案例。哲學和理論可以在當代藝術的棋盤上走得更輕快和活潑，但它們需要當代藝術提供認知、感性上的坐標。

客觀地講，哲學家會傾向于扶助藝術家成為貝克特(Beckett），而藝術家必須有壯闊的胸懷，去成為馬雅可夫斯基（Mayakovsky）。他們之間必須這樣地對壘。但哲學家自己是成不了貝克特的。他們只是想在當代最偉大的藝術家塑造出來的命運星叢里，去巡航貝克特的足跡。所以，哲學家會陷入其話語裝置里不能自拔。他們是不會展示的人，而藝術家的工作最后都走向了展示。

藝術展示要突顯的是藝術作品中潛伏的普遍性。這里的普遍性是指：藝術的主體和題材形成了眼前這個作品，被觀眾集體檢閱過了。這時，如馬拉美所說，作者的特殊性被廢除，作者的專名所指，從此將是任何空缺的主體了。作者本人也成為我們的閱讀題材。有了書，原作者的說話位置空出了（給我們公用）。10展示時，這個作者位置讓了出來。所有人都可以到這個作者的說話位置上來表演了。

藝術展示使原來不可見的到場，使歷史在當前歸零：普遍地可見?？茖W的普遍性是科學家共同體甩開全部的求證（據）痕跡，去擁戴一個集體真理時，顯露在求索者面前的。在全體科學家的目光下，集體理性成為科學真理的展場。其實我們都可以到一個苦苦思索中的研究者的位置上，去展出自己，像每一個讀者在普魯斯特的《追憶似水年華》中展示他們自己的生活或命運一樣。在這樣的集體理性面前，展示的就是作品的普遍性。所以說，群眾政治是沒有歷史的，只有展示；當代藝術是沒有歷史的，只有展示；激烈的愛也是沒有歷史的，只有展示。

而愛之中才有幸福，藝術之中才有喜悅，政治之中才有熱情，科學之中才有歡樂；但是，畫中卻不會有喜悅。畫是要帶我們走向生之喜悅，但還沒到達。畫家對新的政治主體的世界做出了某種規定或呼吁，仿佛是給觀眾設定了一個尺度、一個任務?？串嫷娜?，是想要得到這樣的尺寸內的一個新世界。光用畫是做不到的。政治和藝術才是去得到這樣一個新世界的手段。11

在畫面上，政治的刻度和色欲的刻度，都很明顯地流露在畫面主體的身體上。畫家通過使它們對稱和對比，而使畫面上產生不平等，就像街上的梧桐樹葉與石階在色澤和質地上是不平等的一樣。在畫面上，個人的存在是多重的。所以，對畫家而言，重要的是個人主體在畫面上的出現。在畫面上，出現比存在更重要。個人在繪畫上的呈現程度，就是其作為個人的超越程度。在畫中，主體從最小值向最大值不斷地打開。畫面上展示著的是某個主體。

在畫面上，自由是：一個新的身體。一個真理－身體終于出現了，等著觀眾去認同。而這一自由本來是不會出現于由我們的日常語言的法則統治下的日常身體上的。這自由同時意味著：能積極參與到這個我原來的身體夠不著的新身體的各種后果之中了。巴迪歐（Badiou）說，只有活躍著下面四種作為例外的激情的身體，才是真理－身體：只有處于愛、政治、藝術和科學的具體斗爭中的身體，才自由。12畫和展，就是為了幫我們觀看者將自己的身體帶到那一積極的身體狀態上。

在巴迪歐看來，政治是一個主體在歷史的坐標系里冒出來、不斷成長時所表現出來的命運的強烈或緊張的程度。而這是可以反映在畫面上的。繪畫比實物更強烈，將所有東西都還原為一個記號系統。它是一種數學式的抽象。13在繪畫中，世界是通過背景、頁面、屏幕或墻來被象征的。繪畫時并不模仿或再現。它只是要表現事物顯現時的那種強烈程度。繪畫是構成性的，需要用到表現具體、本地的技術。畫中的描述存在于畫本身的“似乎”之中：畫家越描述，一切就越不確定。

繪畫有自己的本體論。繪的是表象，但里面的確存在著某種另外的東西。繪不是描摹，而是建構式地去解構某個東西，使它“真”。繪（畫）也是一種關于某個用來創造出一個世界的字的理論：一幅畫，是一個還未成形的字；而繪，是關于這個字應該如何成形的一種理論。14繪（畫）是一種人工事物，但是，它的確存在。繪（畫）不通過任何外在的指稱而存在。繪（畫）比現實更強烈，能給我們造成一種更強烈的現實的脆、碎感。

正是在這一點上，我們可以引出繪（畫）與政治的關系。政治，革命政治，經典地講，是用地盤來加以描述的：地位、左或右的立場、根據地。社會地位、階級、種族和民族的地盤、少數族群的地位、外國人的地位、主導地位、權力和財富的統治地界等，都由地盤來劃定。但是，一繪、一畫之后，畫家就創造出了某種人工世界。這個世界是不遵守區分真實存在和表象的那些普遍法則的。在這個人工世界里，至少，“to be”（將去存在）和“在此存在”之間，是沒有區別的；或者說，“將去存在”與“似乎”和“顯得”，是沒有區別的。15

只有政治存在與個人基本生存不分時，我們才成為一個新的主體：展示，是要造成這一個人存在與其政治位置之間的重合。展示中，觀眾被托舉為一個新的政治主體。這時，政治對于個人將是一個沒有地域限制的行動，一次國際、游牧式的創造，一種暴力，一種抽象的和最終的寧靜之間的混合。繪（畫）能夠向主體提供一個活動空間，來幫助它在畫中找到新的姿勢和位置。

在繪（畫）空間里，一種新的政治傾向出現了，在其中，我們突破了地域、地盤、地位和職位的法則，打破了權力的中心化。我們由此尋找和落實了這樣一個行動：每一個人的政治存在與他們的個人存在之間不再脫開。這時，我們如此強烈地存在，都忘記了我們的內部分裂。展示中，不同政治傾向的個人匯合又沖突，沖突又匯合，于是開始了新的政治。

今天，在全球化洪流中，我們不得不去創造一種新的政治傾向，使政治不再受地域的主導，不被社會、民族和種族的場地主導，不被性別和宗教主導。我們需要一個被完全蕩平的地帶，使絕對的平等成為最根本的要求。在現實中是做不到這個的。展示向我們提供的正是這樣一種政治行動的自由空間。我們在繪畫中所找的，正是這樣一種自由。

純繪畫的目標是要通過圖像、繪圖、色彩等力量，去構造出一個新世界。這樣做時，畫家總是想要盡量少用記號和線條，盡量不依賴任何場所的先在，用更少的辦法使這個新世界呈現出來。繪，是要體現弱之張力。易碎、女人的柔弱，在畫面上反而能逆轉而勝出。畫面上總是只有一些正消失的記號在聚集。只要能夠使它們在一起，就足夠。巴迪歐說，畫家弱弱地對這種要不然就會消失的東西的聚集，就是繪（畫）的政治。16繪畫就是把這種主體、身體和政治展示出來的過程。展到美術館展廳，是要將這種身體和主體之間的政治進一步放大，成為對觀眾身體的操練。