二 美術館內的展示狀態

藝術作品必須很瑣碎，用它的輕浮和膚淺，用八卦、軼事和旁白，來促成個人意識與社會系統之間的結構搭接（coupling）。

——盧曼（Luhmann）

什么叫“展”？展，是要使物品處于零度、被吊銷、被“獻出”的狀態。展，是要使物品“圣”（to consecrate）一小段時間。藝術人類學家卡羅爾·鄧肯（Carol Duncan）將之理解為一種獻祭儀式（a rite of sacrifice），如男權社會使女性所處的那種狀態（女人出門前的化妝打扮，是要使她們自己主動愿意進入這一被展狀態）。今天，哪怕美國的關于變性人的廁所設立之爭，也涉及這種“展”的政治。那總是展與被展之間的爭執：主動展，是給我們帶來力量的；被展，就是被剝奪的。掛在MoMA的德·庫寧（Kooning, Willem De）的《女人I》，就體現男人所想象的女人的那種被展的樣子，是父權社會對女性的結構性冒犯。男人認為是展，女人就認為是被展。3

展也是一種做魔法的儀式（a rite of magic），一種集體的魔法活動，如原始部落里薩滿所宣布和做到的兩種狀態之間的切換。展示狀態是一種剛被宣布的零度狀態。展示是一個我們用來做出這一魔法的起始裝置。看展，是大家一起來到藝術展廳，去做出一場集體魔法。

展，發生在獻之后、祭之前。

在古代，家禽被獻作祭品后，會被單獨關養一段時間。明朝皇宮曾向全國發布時間表，來規定什么時候家禽必須隔離喂養，什么時候必須宰殺，什么時辰必須上桌。犯人被判死刑后，就處于“獻”的狀態，處于“牲人”狀態。死囚游街的狀態，就是“展”。宰殺，就是祭。

在《看、聽、讀》中，人類學家列維－斯特勞斯（Lévi-Strauss）描述了北美印第安部落里薩滿、巫師與藝術家之間的相對位置。他說薩滿才是我們今天想象的策展人的位置。而那時，藝術家只是保存、修理和現場組裝節慶道具的人，是具體地去做“展”的承包人。展，是節慶的基礎結構，是營造節慶氣氛的那一專門搭出的道具狀態。展，就是他們將道具搭好，好讓節日開始的準備齊全的狀態。4

藝術家生產出的制品，經由藝術空間的展示，在觀眾眼光的聚焦里，就成了“作品”。進展廳前，它們都只是現成品，只是藝術家用來生產、后來將在展示中在觀眾身上啟動的一個“藝術”過程的一些道具。展示狀態下，藝術品才成為藝術“作品”。進入展廳前，它們只是狀態待定的現成品。它們在此之前還只是未被定義的道具。

只有在展示中，藝術作品才真正亮相。觀眾的身體和目光打給它反光后，作品才發光。從展示的角度看，待展作品都是數據和文本，是一組由數不完、理不清的文化引用構成的能指的織體，有待被攪拌、被重新編織。而構成一個作品的那一組文化能指，隨時都在參與當前的各種釋義過程，可被進一步編織和重構。待展作品還是半液態、待定的。展示則是要一次次重新敲定它們的邊框。作品因此是無法被終結的，它總可以被一次次重展。5一個藝術作品的內容中已積累著它本身的展示史。

展示使制品進入一個被隔離的狀態，使其在某一時段、某一空間里成為“藝術作品”。一出展廳，藝術作品就又成了現存品、文本，甚至商品，后來又因為進一步的展示，而一次次更深地融入社會交往之中，被無窮地編織，化入大眾媒體的知識生產網絡和藝術再生產過程之中，成為藝術史領域的各種新敘述的道具和神話素。展示先使這一藝術數據被文獻化（documentation）或被檔案化，使它被圍觀、獻祭，然后再被推入更廣泛的社會交往之中，被當作人們的欲望對象、占有對象，至少是大眾媒體里的談資，最后成為留給下一個時代的藝術遺產之一。

并不只有“藝術作品”才值得被展出。那些“projects”（計劃/項目），可能更該被展示。因為正在被展示的，應該說，都還是未完成的，也都是計劃和項目，需要被接力和傳遞，而這也正是各種各樣的藝術計劃和構想作為未完成的烏托邦的存在理由。保存人類的各種烏托邦計劃，本來就是做藝術的一個重要目標。這是美術館的頭等大事。

每一個計劃/項目都是：正在到來的作品。它們是我們與下一代之間的使命交接棒。而藝術作品是其中的一種托付工具，是那一接力棒本身，在展示空間中促成了兩代人之間的使命交接。觀眾接過后，就帶著新的命運氣數離開了展場，沖向其個人的生物－政治斗爭和總體的社會斗爭現場。這就像是在一場烏托邦或社會改造計劃聯賽之中，美術館是來收藏其中的優勝作品一樣的。

藝術作品中的大多數原本也是一個個大小不同的烏托邦計劃，本來也無法在現實中被完成或實現。也正因為無法被完成和實現，它們才需要在美術館中被收留、保存和展出，放在集體目光之中，被不斷回顧和成全，否則它們將永遠消失。在這個后－歷史時代，美術館空間更應該展示和收藏那些注定要被放棄的層出不窮的偉大烏托邦式構思和計劃。最應該去展示的，恰恰是我們時代的那些絕對驚世駭俗但很容易被大眾或大眾媒體忽略或取笑的烏托邦計劃、思想壯舉、理論冒險、行動藍圖。而且，讓一個個革命性項目永遠處于展示狀態，其實也是給了它們最好的結局。美術館就是做這樣的事的一個紀念機構。而紀念的目的，本來也就是要使上一代人的遺物與后代照面。在大數據進一步沖垮世界－歷史框架的算法的時代里，美術館更應該成為這樣一個各時代的紀念碑的編目和管理系統。

藝術家的個展是最小的展。與之相對，全球資本主義商品－景觀裝置，是那個最大的展。單個的藝術展示，在商品－景觀社會里，是小展由內向外的對大展的顛覆：最終是要用藝術作品去顛覆那個全球資本－景觀裝置。在今天，任何藝術展示都須是這樣一個顛覆式的反對全球景觀部署的政治裝置，否則就立刻成了商品展中的商品展，像義烏國際小商品城里的某一個攤位了。但是，不幸的是，在今天，在中國當代藝術圈盛行的，正是這種像義烏小商品市場那樣的攤位展。實際上早就都是攤位展了，但如何在策展中反其道而行之，去完成一場當代藝術展的根本企圖，使觀眾在展示現場能夠做出全新的審美判斷和政治抉擇呢？這是斟酌今天的策展的政治性時首先需要考慮的。

這一由內向外的小展顛覆大展，也是藝術家個人在藝術展示上的一種“生存論”上的自我決斷從一個作品比如說一個雕塑出發，就可以這樣開始一個人的自我展覽。海德格爾在討論到雕塑與人的生產之間的關系時，注意到馬克思說的“生產”是高度形而上學的：人生產一切，連他自己也是被自己生產出來的。海德格爾認為這看法是極度虛無主義的。他指出，雕塑，就是要替人類保留和顯示那些不被工業技術操縱的空間的可能性，使之不受在場與不在場、感性與超感性等形而上學目光的影響。也就是說，雕塑是自帶展示空間的，來助我們展示的。個人在其“此在”之中，是如魚得水的；“此在”，是個人的自我展示空間。雕塑家是原型的制作者，不需要先給她模型，其制作也不被受眾的需要決定。6他們能將作品及其展示空間一起生產出來。

在《藝術作品的本源》的后半部分，藝術作品被海德格爾看成是在天與地之間的各種關系里結出的一個硬瘤。而這個硬瘤的庇護所，是人的棲所。作為它的疼惜者和保存者的人的居所，正是藝術作品的展示空間。雕塑則尤其如此：雕塑家是在開掘或恢復人的這種棲居空間，而不是做一個固體放在那里。他們不是在做一個雕塑，而是通過這個被雕物，來開鑿出一個展示空間，使人的“此在”在這里自由地敞開。雕塑家向我們示范個人“此在”應該如何去開辟自己的展示空間。

在海德格爾的理解中，藝術作品在天與地的各種關系的交叉中的落定，是一種交織的結果。雕塑是要在天與地之間和各種交流運動中，去這樣地織出作品來。雕塑向人演示各種“保存”的姿態：人站到作品中所發生的“存在的敞開”之中，就是讓作品成為作品，而這也就是在保存了。人不是被動的觀看者，而是到場，去撐住作品的“真理空間”。7如果雕塑家在上帝的位置，那么，雕塑的觀眾就是在基督的位置上？是不留觀眾的位置的嗎？觀眾到了雕塑前，實際上，不論到什么藝術作品前，都是在參與作品所打開的天與地之間的各種關系，并去守住這種關系，使它們持存，使它們繼續開放，仿佛是在照看它們，正如我們對待剛出生、還不會走路的嬰兒那樣。

在作品自身的空間里，我們也能看出天與地之間的爭斗。作品中的真理的顯現（aletheia），應被理解為天與地之間的爭斗之戲。在其中，作品是斗之斗。最后，是個人存在勝出。這時，真理就顯現了。

此在，它所面對的物，根據此在的籌劃，每次都不同地介入了人的世界。這就是個人存在對于物的展示：個人“此在”是展示的場地。物有兩個狀態。切近地上手，就是“雕塑”的狀態？看著上手，就是畫的狀態？藝術家的工作，不是支配物，甚至也不創造物，而是使物帶上“節日氣氛”：仍處在日常生活之中，但到了規定時程的歡慶時刻，它們就被“展”出了。在展示狀態中，物不再被奴役，而是像奶奶或外婆房間里的所有東西那樣，平日里很樸素，此刻都因被擦亮而發光。

在被展的藝術作品中，物仿佛第一次以這種方式出現。由于被個人存在所展出的物品的到場，大地發光了。而物品是以大地為背景的，這時也作為藝術作品發光了。正是展示提供了這種讓物出場、到場的理想途徑。