二 以悲劇性反悲觀主義

讓我們接著來說叔本華的意志形而上學。德國當代學者薩弗蘭斯基（Rüdiger Safranski）認為，尼采始終同意叔本華哲學的兩個基本觀念，即：其一，世界不是什么有理性的和精神的東西，而是沖動和幽暗的本能，生氣勃勃而沒有意義；其二，叔本華以否定意志為主題描寫出來的一種超驗認識的可能性。這種“超驗”并不是宗教意義上的超驗性，而是一種意志的力量，一種意志強力的擺脫，尼采先是稱之為“獸性的解放”，后來則把它解釋為“寧愿要無不愿不要”的意志的勝利。20

就第一點而言，尼采與叔本華在思想方向和立場上立刻發生了分歧。雖然尼采完全贊同叔本華的意志存在學/本體論的基本預設，但叔本華把人生的痛苦歸因于意志，并且由此得出了一個悲觀主義的結論，這是尼采堅決不能同意和接受的。叔本華所做的論證似乎很簡單，蓋有如下四點：其一，意志行為作為一種生存/實存（Existenz）方式是比較低級的（比如它低于沉思），因為其根源總是被感覺到某種缺乏或痛苦。食色性之類的欲望，并不是由于其目標本身的美和價值而導致的純粹正面的欲望。其二，欲望的滿足從來不是整體實現或者徹底實現的，而總是被一點點地滿足的，從而使得主體總是處于一種渴望狀態之中。其三，滿足是短暫的而欲望卻是長久的。性欲望就是這方面的一個典型例子，性行為中的泄欲（滿足）過程何其短暫，而性欲卻是持久常在的。其四，欲望是無休止的，欲望的穩定滿足只不過是一個幻想而已。于是，叔本華便得出一個基本結論：只要我們還生活在意志的支配下，只要我們還充滿著意欲，那就不可能獲得真正的幸福。21叔本華做的上述論證不乏現象上的證據，他由此勢必得出人生苦逼、若要獲得幸福必否定意志和欲望的結論。我們中國人平常也喜歡說“無欲則剛”，人生之苦，皆由欲念引發，若要解脫，只好降欲和滅欲了。

叔本華這種悲觀主義結論的問題在哪？尼采認為，當然起因于他對意志的誤解。如果說尼采在《悲劇的誕生》時期還沒有對叔本華的悲觀主義意志觀做一種決然而明確的批判，那么到后期哲學中，尼采的立場已經變得十分堅定了。在《權力意志》時期的一則筆記中，尼采做了一個總結性的表述：“叔本華對意志的基本誤解（仿佛渴求、本能、欲望就是意志的本質要素）是典型的：把意志貶值到萎縮地步。對意愿的仇恨亦然；試圖在‘不再意愿’‘毫無目標和意圖的主體存在’（‘純粹的無意志的主體’）中，見出某種更高級的東西，實即這個更高級的東西、富有價值的東西。意志疲乏或者薄弱的大征兆：因為意志根本上完全是把渴求當作主人來對待、為渴求指明道路和尺度的東西……”22在尼采看來，如若像叔本華那樣把意志的本質要素僅僅理解為本能和欲望，那就難免把意志貶降了，甚至就要走向對意志的仇視了。在另一則筆記中，尼采甚至斷言，在“意志哲學家”叔本華那里已經沒了“意志”：“為了以叔本華的方式把世界誤解為‘意志’，意志必定已經變得多么貧瘠呵！在這位哲學家身上缺失意志，哪怕他在大談特談意志?！?span id="7bl7qog" class="super">23尼采這個套路的說法似乎跟他常用的顛倒手法有關，但人生常態若此，經常是做什么缺什么。

尼采認為，叔本華之所以要貶抑意志，原因就在于叔本華的哲學根本上也還是一種“庸人哲學”，其目標也是要使生命平庸化。在這方面，尼采有過一個比較極端的說法：“叔本華希望人們把流氓們閹割掉，把蠢女人關進修道院：從何種觀點出發這是可想望的呢？流氓有一點優于平庸者，那就是：他是不平庸的；而蠢人有一點優于我們，那就是：他不能忍受平庸樣子……”24尼采這話初聽起來有點無厘頭，但想想也是蠻有道理的，一個社會或者一個城市若沒有了比如流氓、蠢人、乞丐這樣的異端群體或“異類”，則這個社會和城市就難免失去了張力和活力，全體趨于平庸常態。這差不多就是現代的城市病了，城市文明總體來說是讓人平均化、平庸化的。而這也正是尼采竭力反對啟蒙和民主制度的著眼點。

我們看到，尼采與叔本華在意志問題上的根本分野就在于對生命的態度，在于如何理解人生此在（Leben，Dasein）。后期尼采清楚地道出：“在這個時候我理解了，我的本能所謀求的東西乃是與叔本華相反的，那就是要為生命辯護，即使在生命最可怕、最模糊、最具欺騙性的現象中：——對于后者，我已掌握了‘狄奧尼索斯’公式?！?span id="97c4aha" class="super">25尼采這里也暗示了，他與叔本華的分野從《悲劇的誕生》就已經開始了，關鍵在于其中傳達出來的狄奧尼索斯形象。而在別處，尼采也曾明言，在他的《悲劇的誕生》及其狄奧尼索斯學說中，叔本華的悲觀主義已經被克服掉了。26

雖然在尼采那里，阿波羅與狄奧尼索斯這兩個形象表征著藝術的二元性/二重性，而悲劇之所以被認為是最完美的藝術種類和樣式，是因為它充分體現了藝術二元性的交織，如此看來，阿波羅與狄奧尼索斯是同樣重要的，不過，表征形式沖動的阿波羅精神更接近于蘇格拉底—柏拉圖的哲思傾向，從作為外觀/形式的愛多斯（eidos）到作為理性對象的相或理念（eidos或idea），是可以直接聯通的，我們甚至可以說前者是后者的淵源，就此而言，尼采顯然更重視狄奧尼索斯以及由之表征的酒神精神。我們認為，正是憑著狄奧尼索斯的“悲劇性”，尼采才得以與叔本華的悲觀主義劃清界限。

尼采是如何以“悲劇性”反對“悲觀主義”的？我們先要了解尼采的“悲劇性”?！氨瘎　焙汀氨瘎⌒浴痹跐h語語感中偏于消極和負面，甚至帶有貶義的色彩（大致等于“悲慘故事”）。但在尼采那里卻不是這樣（可能在西文中都不全是）。首先，尼采所謂的“悲劇性”（das Tragische）與道德毫無關系，尼采尤其反對亞里士多德在《詩學》中所做的解釋，即認為“悲劇性”引起catharsis［陶冶、凈化、宣泄］27的作用，通過激發恐懼和憐憫的情感，“悲劇性”會產生道德凈化和升華的效果。其次，尼采的“悲劇性”具有形而上學的意義。正如海德格爾所指出的，在尼采那里，“藝術乃是‘生命’這種‘形而上學活動’。藝術決定存在者整體如何存在，在何種意義上存在。最高的藝術乃是悲劇藝術；因此，悲劇性屬于存在者的形而上學本質”28。

不只亞里士多德的悲劇觀有誤，悲觀主義更是誤解了“悲劇性”。尼采以為，這種不斷被誤解的“悲劇性”甚至恰恰就是悲觀主義的極端對立面。在《權力意志》時期的一則筆記中，尼采這樣寫道：“在作為一種充溢的生命感的放縱（Orgiasmus）中，甚至痛苦也只是作為興奮劑而起作用的。……悲劇遠不能為叔本華意義上的希臘人的悲觀主義證明什么，以至于相反地，它恰恰是這種悲觀主義的極端對立面?？隙ㄉ旧?，乃至于那些最異己和最艱難的問題，在其最高類型之犧牲中的生命意志享有自己的不可窮盡性——我稱之為狄奧尼索斯的，我把它理解為通向一種有關悲劇詩人的心理學的真正橋梁?！?span id="zm4x3ex" class="super">29尼采因此指責叔本華對藝術的“駭人聽聞的誤解”，因為叔本華“把藝術視為通向生命之否定的橋梁……”30尼采所謂形而上學意義上的“悲劇性”并不是悲慘兮兮的孱弱狀態和虛弱特質，并不是一種否定性的特質，而是堅強有力的，是對“偉大和崇高與深度和恐懼之間的共屬一體性”的肯定。尼采也稱之為“英雄精神”（das Heroische）。而所謂“英雄精神”，尼采自己的說法就是：“同時直面人類最大的痛苦與人類最高的希望?！?span id="8bu8x9l" class="super">31這是一種對于人生苦難和世界本相的大無畏的肯定姿態?！斑@就是英雄精神，它們置身于悲劇性的殘酷中來肯定自身；以它們的堅強足以把痛苦當作快樂來感受?！?span id="qir7wuj" class="super">32

這樣一種“英雄精神”意義上的“悲劇性”，最后必定要體現在“相同者的永恒輪回”思想中，因為尼采后期反復地強調，“永恒輪回”是“人類所能獲得的最高的肯定公式”，它“把極端的否定、毀滅和痛苦當作存在者固有的成分來加以肯定”33。就此而言，尼采所講的“悲劇性”是貫穿他一生思想的。

我們知道，在《悲劇的誕生》中，尼采曾賦予悲劇以一種形而上學性質，一種“形而上學的慰藉”的意義?！八姓嬲谋瘎《家砸环N形而上學的慰藉來釋放我們，即是說：盡管現象千變萬化，但在事物的根本處，生命卻是牢不可破、強大而快樂的。”尼采接著說：“希臘人能夠果敢地直視所謂世界歷史的恐怖浩劫，同樣敢于直觀自然的殘暴，并且陷于一種渴望以佛教方式否定意志的危險之中。是藝術挽救了希臘人，而且通過藝術，生命為了自身而挽救了希臘人。”34希臘人同樣面臨叔本華式的否定意志的危險，所幸的是他們有悲劇藝術，悲劇讓人（觀眾）直面這個偶然、任意但又充滿美麗形象的自然世界，使人面對人生的痛苦和不確定性，“沉醉于狄奧尼索斯的觀眾不是放棄他的生命意志，而是變成了一件藝術作品、一位藝術家”35。

尼采對于“悲劇性”的賦義和解釋已經完全拉開了與叔本華悲觀主義哲學的距離，并且由此唱響了一首藝術贊歌。雖然在中期尼采那兒，可能主要由于瓦格納的緣故，為了——甚至可能蓄意地——拉開與瓦格納的距離，尼采對藝術的形而上學意義表示了某種懷疑，但到其后期思想階段，特別是在《權力意志》時期的筆記中，尼采重又唱起了藝術的頌歌：

藝術，而且無非就是藝術！它是使生命成為可能的偉大力量，是生命的偉大誘惑者，是生命的偉大興奮劑。

藝術是反對所有否定生命的意志的惟一優越的對抗力量，反基督教的、反佛教的，尤其是反虛無主義的……

藝術是對認識者的拯救，——那個看到，并且愿意看到生命此在的可怕和可疑特征的人，那個悲劇性的認識者。

藝術是對行動者的拯救，——那個不僅看到，而且正在經歷、意愿經歷生命此在的可怕和可疑特征的人，那個悲劇性的人，那個英雄……

藝術是對受苦者的拯救，——作為通往被意愿、被美化、被神圣化的痛苦狀態的道路，在此狀態中，痛苦成了巨大的狂喜陶醉的一種形式……36

差不多時隔20年之久，尼采在這里又重提了“悲劇性”。只有通過藝術，只有通過“悲劇性”，才可能拯救認識者、行動者和受苦受難者，才能肯定和激勵生命，才能抵抗悲觀主義和虛無主義——當然，這種虛無主義不是尼采意義上的，不是尼采自己的“完全的、積極的虛無主義”，而是指叔本華式的虛無主義，是一種“不完全的和消極的虛無主義”。