模糊的概念與變化的過程

盡管上述定義不失為有益的第一步，但它仍然為后續的創造性闡釋留下了巨大伏筆。同時，這種文字表述還是有些拗口了。以更簡短、更簡單的方式進行定義總是個誘惑，比如“紀錄片觀照現實”，或者“紀錄片表現那些以本色示人的真實人物”，等等。這樣簡略的定義還是有它的用處的，但我們要記得，這種簡潔掩蓋了更多的復雜。

更加細致的定義也有明顯的缺陷：沒有對不同類型的紀錄片進行區分。（本書第六章、第七章將討論這個話題）紀錄片傾向于集結成不同的類型或模式，它們并非以同樣的方式討論這個歷史世界，也不會采用同樣的電影技巧。例如，曾經被視作理所當然的畫外解說到了60年代觀察式電影導演那里，就變成了一種詛咒。創作者并不會受制于某些定義或規則。在紀錄片創作中，甚至連任何正式的倫理原則都不存在，盡管某些操作慣例扮演了類似的角色。創作者樂于顛覆傳統，挑戰觀眾，引發爭論。紀錄片的定義總是處于左支右絀的狀態，必須不斷地調整自己，來順應人們相應觀念（什么算作紀錄片，依據又是什么）的變化。

紀錄片所運用的技巧并非一成不變，所關注的話題多種多樣，所采用的形式或風格也不拘一格。創作者總是會嘗試新的表達方法，然后接受或放棄。作為原型的作品奪人耳目，其他作品會加以模仿，但卻并非毫無變化。有些影片仿佛是試金石，挑戰了對紀錄片邊界的傳統認定。它們拓展這個邊界，有時甚至將其徹底推翻。例如，在埃羅爾·莫里斯（Errol Morris）的《細藍線》（The Thin Blue Line）中采用的主觀化的、模棱兩可的情景重演很好地服務了影片自身的目的，但卻可能讓作品失去奧斯卡提名的資格，因為這些情景重演并不是對莫里斯所發現的歷史事件的真實呈現，它們看起來似乎并不屬于紀錄片。但這沒有阻礙其他電影導演把這個想法繼續發揚光大，比如在《與巴什爾跳華爾茲》（Waltz with Bashir，Ari Folman，2008）和《他母親的聲音》（His Mother’s Voice，Dennis Tupicoff，1997）中，動畫的運用就賦予了情景重演更為強烈的主觀色彩。

與其通過一個定義一勞永逸地解決什么是紀錄片、什么不是紀錄片的問題，還不如寄希望于那些例子、原型、個案和各種創新，它們足以表明紀錄片運作和演變的舞臺之廣闊。原型（prototype）之于一個定義的好處在于，它們提出了廣泛存在的典型性的品質或特征，但卻并不要求每一部作品都展示出所有特征。比如《北方的納努克》，雖然很多影片和它一樣，也依賴于簡單的遠征式的敘事來組織事件，也有典型的富有魅力的主要角色，也暗示我們可以通過理解個性化的行為來理解更大的文化，但它們拒絕浪漫主義，放棄與自然環境相對抗的生存專家敘事，避免《北方的納努克》中出現的對本地家庭結構的扭曲表現等。但即便如此，《北方的納努克》依然不失為一種紀錄片原型。

對什么是紀錄片問題的理解，可能會有多種不同的變化，但絕大多數的變化都與下面四個領域中的一個或幾個有關：（1）支持紀錄片生產與接受的機構，（2）影片創作者的創造性努力，（3）個別影片的持續影響，（4）觀眾的期待。事實上，這四個因素——機構、創作者、影片和觀眾——決定了關于什么才算紀錄片的不斷演進的定義。這些因素一方面主導了在特定時間、空間之內什么是紀錄片的判斷，另一方也決定了在不同的時間、不同的空間里對什么是紀錄片問題的理解的持續改變。要更好地理解紀錄片，就要對上述四個因素做更詳細的討論。