尋找共同的基礎：定義紀錄片

考慮到紀錄片在表達上的無窮活力、廣闊的聲域及爆棚的人氣，我們或許有充分的理由發問，所有這些作品還具備某種共性嗎？有些作品通過種種手段讓紀錄片變得更像劇情片，比如感人的音樂、情景重演（reenactment）、擺拍、用動畫制作某些段落或整部影片、塑造生動的角色、創造引人入勝的故事等。這會使紀錄片的魅力因此而更上一層樓嗎？或者它們仍然屬于虛構，與其他類型的影片既有相似，又有區別？也就是說，盡管它們所講述的故事與劇情片相似，但依然保持了某種不同？本書將會對此做出肯定的回答：紀錄片的確是一種不同的電影形式，但也許并不是我們一開始所想象的那種完全的不同。

對紀錄片做出一個言簡意賅且高屋建瓴的定義是可能的，但卻未必完全必要，因為這種定義在揭示一些東西的同時，也會掩蓋同樣多的東西。對我們來說，更重要的是去發現那些被我們視作紀錄片的作品是怎樣一方面保持了共同的特征，另一方面又像變色龍一樣，在表達形式上不斷開拓創新。但這里我們首先要做的是勾勒紀錄片所體現出來的那些共同特征，以便使我們對絕大多數討論進行于其中的這個領域有一般性的了解。

我們當然可以說紀錄片從來不曾擁有一個十分準確的定義。迄今為止，人們依然經常回到約翰·格里爾遜（John Grierson）在30年代所提出的那個定義：“對事實的創造性處理”（creative treatment of actuality）^[3]。這一觀點承認紀錄片屬于一種創造性的行為，但它沒有解決“創造性處理”與“事實”之間顯而易見的緊張關系。創造性處理暗示了虛構的權利，而事實則提醒我們注意到記者或歷史學家的責任。這其中任何一方都不能獨霸紀錄片表達，紀錄片形式在創造性的視野與對這個歷史世界的尊重之間尋求一種平衡。這一事實實際上構成了紀錄片的魅力之源：紀錄片既不是純虛構性的發明，也不是對事實的復制；它利用現實，指涉現實，同時以獨特的視角呈現現實。

事實證明，從有關紀錄片的常識入手，是一個實用的選擇。這些有關紀錄片的典型說法既深富洞見，又在不經意間誤導著我們。這里我們將討論有關紀錄片的三個常見的假定，在加以修正后，這三個假定會深化我們對紀錄片的理解，不過也遠非徹底。

1.紀錄片觀照現實，紀錄片觀照那些實際發生了的事件

盡管非常正確，盡管早已內在于格里爾遜的“對事實的創造性處理”思想，關于紀錄片如何“觀照那些實際發生了的事件”，我們還是得多說幾句。我們或許可以說，“紀錄片言說真實的情境或事件，尊重已知事實；紀錄片不會言說那些新的未經證實的東西。紀錄片對歷史世界的言說直截了當，而不是通過寓言的方式。”虛構性敘事從根本上說屬于寓言（allegory），它們創造了一個世界來象征另外一個歷史世界。（作為寓言或比喻，任何事物都有其第二含義，因此我們此時看到的東西往往是一種隱晦的對于真實人物、真實情境、真實事件的評論。）劇情片可以創造對話、場景和事件，哪怕這些創造都基于事實，它們也經不起歷史驗證，并以此對我們生活于其中的這個世界提供洞見、制造話題。在一個替代性的虛擬世界中，一個故事就此展開了。在理想情況下，它會向我們揭示人類生存狀況的某些方面。

但紀錄片直接指涉這個歷史世界。紀錄片中所呈現的人和事屬于我們共同分享的這個世界，而不是憑空創造一些角色和行為，再編一個故事，間接地或寓言式地指涉我們的世界。這樣的后果就是紀錄片努力尊重已知事實，并提供可驗證的證據。紀錄片所做的當然遠不止于此，但如果一部紀錄片走向歪曲、篡改事實或編造證據的方向，則會傷及其作為紀錄片的地位。［但對于某些戲仿紀錄片和某些富于挑釁性的電影創作者來說，這或許正是他們要去做的。《搖滾萬萬歲》（This Is Spinal Tap，1984）和《大衛·赫爾茲曼的日記》（David Holzman’s Diary，1968）正是這種可能性的最佳體現。］

2.紀錄片觀照真實的人

更準確的說法或許是這樣：“紀錄片所觀照的是真實的人，這些人不像演員那樣表演或扮演其他角色。”相反，他們“扮演”或表現他們自己，他們依靠自己此前的經驗和習慣在鏡頭前呈現自己。他們或許清楚地知道攝影機的在場，在采訪或其他互動過程中也會對著鏡頭直陳。（當被拍攝者對著攝影機或觀眾直接說話的時候，直陳就出現了；這種情形在劇情片中很少出現，因為在劇情片中，一般時候攝影機都仿佛是一個隱形的目擊者。）

正如歐文·戈夫曼（Erving Goffmann）在其著作《日常生活中的自我呈現》（The Presentation of Self in Everyday Life，1959）中所說，真實的人，或稱社會演員（social actor），在日常生活中呈現自己的方式并不是有意識地扮演某個角色，或者進行虛構性的表演。舞臺或銀幕上的表演要求演員個人的特征要服務于某個特定角色，通過他或她的這種表演來證明角色所經歷的改變或轉化。相較而言，演員本人并未改變，依然會去扮演其他角色，但他或她所扮演的角色則可能發生巨變。所有這些都需要訓練，并有賴于慣例和技巧。

在日常生活中，對自我的呈現涉及一個人如何表現自己的人品、性格、個人特征，而不是去改變它們，以塑造一個被安排的角色。在成長的過程中，我們逐漸學會了這些。面對攝影機與會見一個陌生人并沒有那么不同，我們已經學會了多種扮演自己的方式：友好的，小心的，引誘的，充滿魅力的，有說服力的，欺騙性的，狡猾的，殘忍的，等等。在此之前，我們已經千百次地排練過如何呈現自己的某些側面。以一種陌生的方式塑造一個新的人格，不管是友善的，還是操縱性的，不管是盛氣凌人的，還是委曲求全的，一般都需要有職業演員所接受的訓練。我們所呈現的自我可能有多重側面，但這也正是攝影機所捕捉的東西。

換言之，一個人不會以完全相同的方式呈現自己。無論是面對一個約會中的伴侶、醫院里的醫生、家里的孩子，或者在接受采訪時面對影片的導演，這個呈現出來的自我都是不同的。伴隨著互動的發展，人們呈現自己的方式也不是始終不變的。隨著情境的變化，他們會調整自己的行為。對方表現出來的友好會促使自己也表現出友好的一面，而對方刻薄的評論則有可能催生自己的戒心。鏡頭前可能會出現尷尬或決絕，在紀錄片中，我們假定這種東西源自社會演員自己的人格，而不是源于他們奉命去扮演的一個角色。影片《戰艦波將金號》（Battleship Potemkin，1925）、《偷自行車的人》（Bicycle Thieves， 1948）、《社會中堅》（Salt of the Earth，1954）、《陰影》（Shadows，1960）及《真實世界》（Real World）、《幸存者》（Survivor）這樣的電視節目呈現給我們的是未經訓練的社會演員，他們仿佛在自然地扮演自己的角色，但這些角色受到導演、制片人的影響如此之深，以至于這些電影、電視節目通常都被視作劇情片。盡管一些真實電視節目在有意模糊真實人物和他們在節目制作者的要求下扮演的角色之間的界限，我們卻仍然賦予了某些特定形式的劇情片以過多的現實主義色彩。

導演喬納森·考埃特以一種高度展演性的（performative）、動人的方式講述了他混亂的家庭生活。他的媽媽蕾妮（Renee），以及導演本人從小就形成的對于異裝、角色扮演、為別人進行表演的熱愛，構成了故事的核心。這是一幕家庭劇，一幕“出柜”的故事，它出色地展現了當我們面對他人時呈現自己的復雜方式。這是一幅在拍照亭里拍攝的照片，蕾妮坐在三腳凳上，與喬納森一起擺出姿勢。照相機拍了四張快照，一兩分鐘之后就出相片了——這是現代自拍的某種模擬版本。《詛咒》（Tarnation，Jonathan Caouette，2003）

3.紀錄片講述真實世界里發生的故事

這種常識性概念指向了紀錄片講故事的能力。紀錄片向我們講述在一定時間跨度里所發生的變化，這些變化有其開端、發展和結局，其內容既可能涉及個人經驗，也可能與整個社會相關。紀錄片以一種敘事的方式或解釋的方式告訴我們事物是如何變化的，以及變化的根源是什么。平鋪直敘式的對事實的陳述可以攜帶充分的信息，但卻未必吸引人。紀錄片通過講故事或對某一狀況進行評論，向我們解釋這個世界。在這個過程中，敘事或修辭技巧所產生的吸引力是其所憑借的工具。

這里的基本問題是，這是誰的故事，這個故事是怎么講述的？這個故事是導演的，還是被拍攝對象的？這個故事明確地來自被拍攝的人和事嗎？抑或主要是導演的處理，哪怕這個故事的確基于現實？我們需要給這個常識性概念加一點東西，比如“就紀錄片所講的故事而言，這個故事是對真實發生事件的精彩表現，而不是對一個只是可能發生過的事件的想象性闡釋”。這個故事會從導演的視角，并以導演所中意的形式或風格來講述，但同時卻又會和已知的事實、真實的事件相吻合。

為了扮演窮困潦倒的艾琳·沃諾斯（Aileen Wuornos），前模特查理茲·塞隆（Charlize Theron）對自己的外貌進行了極大的調整。除了她在扮演自己角色時所顯露的出色演技，我們對塞隆本人知之甚少。 《女魔頭》（Monster， Patty Jenkins，2003）

對絕大多數劇情片來說，其所講述的故事哪怕是基于真實的事件，本質上它還是屬于影片創作者的。所謂“這是個真實的故事”的說法可以很容易地運用于那些從歷史事件中獲取情節的劇情片。盡管以大量歷史事實作為依據，影片《辛德勒的名單》（Schindler’s List，1993）依然算不上是奧斯卡·辛德勒（Oscar Schindler）本人或他營救出來的人所講述的故事，而是史蒂芬·斯皮爾伯格（Steven Spielberg）所做的對辛德勒的故事的想象性的、寓言性的表達。與此類似，影片《女魔頭》（Monster，2003）也是對女性連環殺手艾琳·沃諾斯（Aileen Wuornos）生活的虛構性敘述，只不過這個沃諾斯是由查理茲·塞隆（Charlize Theron）來扮演的。與此形成對比的是，在尼克·布魯姆菲爾德（Nick Broomfield）的紀錄片《艾琳·沃諾斯：推銷連環殺手》（Aileen Wuornos：The Selling of a Serial Killer，1992）中，主角就是沃諾斯本人，她直接講述自己的故事。與此類似，《重見天日》（Rescue Dawn，2006）是沃納·赫爾佐格（Werner Herzog）根據自己的紀錄片《小小迪特想要飛》（Little Dieter Needs to Fly，1997）改編的劇情片。比較這兩部影片可以讓我們很好地看到一部紀錄片如何區別于講述了同一個故事的劇情片。

回到格里爾遜的定義“對事實的創造性處理”，這個“處理”即包含了講故事，但故事必須符合一定的標準，令作品依然可以被稱作紀錄片，而這個標準接近于歷史寫作中事實準確性與闡釋連貫性的標準。與歷史編纂與虛構性寫作之間的區別一樣，紀錄片區別于劇情片之處在于，相對于其作為影片創作者創作的產物，該故事在多大程度上能與真實的情境、事件、人物之間構成基本的對應。這是一個程度問題，而不是一個非黑即白的問題。

在這部紀錄片中，我們耳聞目睹了艾琳·沃諾斯對自己生活的描述。根據她在拍攝者面前的表現和其他人關于她的種種討論，我們對她有了相當多的了解。布魯姆菲爾德公開承認，他在影片制作過程中進行了復雜的談判，并支付了費用。《艾琳·沃諾斯：推銷連環殺手》（Aileen Wuornos：The Selling of a Serial Killer，1992）

《北方的納努克》（Nanook of the North，1922）是一個生動的例子。本書第九章將會詳細討論這部作品，并以它作為案例，說明我們該如何撰寫有關紀錄片的論文。這是誰的故事？表面看是納努克，一個無畏的因紐特領袖和偉大的獵手的故事。但在很大程度上，這個納努克又是導演羅伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）的一項創造。影片中呈現的他的核心家庭（nuclear family）更接近于歐洲、美國的家庭結構，而不是因紐特人數代同堂的大家庭（extended families）。他狩獵的方法只存在于影片拍攝之前的30年，甚至更早。這個故事所表現的是一種已經消逝了的生活方式，其中納努克所展現的只是一個角色，而不是影片拍攝當時其在日常生活中的自我。

這部影片既可以貼上紀錄片的標簽，也可以貼上劇情片的標簽。將其列為紀錄片通常取決于兩點：弗拉哈迪巨細靡遺的講述在多大程度上符合因紐特人的生活方式，哪怕這種方式只屬于過去；扮演納努克的阿萊卡利亞萊克（Allakariallak）所體現出來的精神和情感，如何做到既符合因紐特人獨特的生活方式，又符合西方人對他的認知。這個故事既可以理解為是對因紐特人生活本身的呈現，也可以說是對弗拉哈迪本人獨特視野的一種呈現。

如果說紀錄片是對現實的復制（reproduction），上述問題就遠非緊迫了。那樣的話，我們所獲得的無非是對已經存在的事物的某種復制而已。但紀錄片不是復制，而是一種表現（representation）。因此，與其說紀錄片是文獻（document），不如說是對文獻所包含內容的生動表現。我們判斷文獻的依據是其真實性；判斷復制品的依據是其對于原物的忠誠度——復制原物重要特征的能力，以及滿足精確復制的要求的能力，如警方的嫌犯照片、護照照片、醫學X光片等；而評價一種表現，更多是依據其所提供愉悅的性質，所呈現洞見的價值，以及所傳遞視野的品質。對于復制和表現、文獻和紀錄片，我們所要求的東西是不一樣的。

關于這是誰的故事、這個故事是怎么講述的等問題，討論的空間相當大，紀錄片中的情景重演就是這樣的一個范例。為了拍攝，影片創作者此時必須以充滿想象力的方式去重現事件。《北方的納努克》全片都可以說是一個巨大的情景重演，但它依然保留著紀錄片的重要品質。［格里爾遜在評論弗拉哈迪1926年的作品《摩阿拿》（Moana）時說，這部影片具有“文獻價值”（documentary value）。很明顯這就是“紀錄片”（documentary）一詞獲得廣泛使用的原因。］但情景重演要想令人信服，它所創造的東西就必須與已知的歷史事實相符合。

相信我們的所見所聞能夠為我們提供某種關于現實的可信的觀點，也就等于承認了對于任何一個給定的事件而言，存在不止一個表現和闡釋這個事件的故事。例如，紀錄片《安然：房間里最聰明的人》否定了安然公司高管對公司經營失敗所做的解釋。這些人聲稱公司破產是無心之過，或者是其他人犯的錯誤，而不是由自己的行為導致的。與此相反，這部紀錄片講述了由調查記者彼得·埃爾金德（Peter Elkind）和貝薩尼·麥克萊恩（Bethany MacLean）所揭露出的故事：正是由于這些高管們的貪婪和欺騙，才導致了公司破產。與此類似，影片《天然氣之地》（Gasland，2010）的導演喬希·福克斯（Josh Fox）發現，在使用水力壓裂法采集天然氣的地方，居民用水受到了嚴重污染。（水力壓裂法的原理就是把大量的工業用化學物質和水一起打入地下，以獲取儲藏的天然氣。）這一發現與天然氣和石油產業的主張截然相反，盡管他們所針對的是同樣的情況和同樣的問題。如何評估這些分歧使我們回到了有關這些問題正在進行中的公共討論，但此時我們已經多了一個獨特的視角。

把我們剛剛討論過的三個常識性定義加以調整，我們可以得到這樣一個稍微準確一點的定義：

紀錄片所講述的是與真實人物（社會演員）相關的情境或事件，而這些人物也會在一個“闡釋框架”（frame）中呈現自己。這個闡釋框架會傳達對影片中所描述的生活、情境和事件的一種看似有理的觀點。影片創作者獨特的視點把影片直接塑造成一種看待歷史世界的方式，而不是塑造成一個虛構的寓言。