英文版序言

比爾·尼科爾斯

第三版《紀(jì)錄片導(dǎo)論》通過對一系列涉及了紀(jì)錄片的定義、倫理、內(nèi)容、形式、模式、政治等問題的討論，對紀(jì)錄片這一迷人的電影類型進(jìn)行了考察。這一版新增了一章討論紀(jì)錄片制作的話題，核心是紀(jì)錄片制作的第一步，即前期準(zhǔn)備（preproduction）。其他所有章節(jié)也都經(jīng)過了修訂和更新。

由于紀(jì)錄片所討論的是我們生活于其中的“這個”世界，而不是拍攝者想象出來的“某個”世界，因此它們與各種類型的劇情片（科幻、恐怖、冒險、情節(jié)劇等）存在著很大的不同。兩種不同影片類型的制作基于各自不同的假定，拍攝者與被拍攝者之間的關(guān)系迥然有異，片子在觀眾中所引發(fā)的期待也大相徑庭。

但我們將會看到，這些差異卻并不能在劇情片與紀(jì)錄片之間建立起絕對的分別。一些紀(jì)錄片充分利用了通常我們會與劇情片聯(lián)系起來的操作手法，譬如使用劇本、擺拍、再現(xiàn)、排練、表演等手段。有些紀(jì)錄片還會采用我們熟悉的劇情片慣例，比如孤膽英雄迎接一項挑戰(zhàn)，或著手一項任務(wù)，有懸念的設(shè)置，有情緒的積累，也有高潮和結(jié)局。有些劇情片會大量運(yùn)用通常與非虛構(gòu)電影或紀(jì)錄片相關(guān)的慣例，如現(xiàn)場拍攝、非職業(yè)演員、手持?jǐn)z影機(jī)、即興創(chuàng)作、拾得鏡頭（不是由影片拍攝者拍攝到的鏡頭）、畫外解說和自然光照明等。紀(jì)錄片與劇情片之間的邊界是高度流動性的，但絕大多數(shù)情況下，我們卻仍然可以感知到它的存在。正如我在其他地方提出的，紀(jì)錄片是一種與其他影片類型（不）一樣的虛構(gòu)。

對于“什么是紀(jì)錄片獨(dú)具的特質(zhì)、什么又不是的”理解總是會隨著時間的流逝而變化，因此特定的影片很可能會引發(fā)關(guān)于虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間界限的爭論。在某一時刻，埃里克·馮·斯特羅海姆（Eric von Stroheim）的《貪婪》（Greed，1925）和謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）的《罷工》（Strike，1925）都因為其所講述故事的高度現(xiàn)實主義或真實感而受到贊揚(yáng)。它們都擁有紀(jì)錄片的魅力。在另一時刻，羅伯托·羅西里尼（Roberto Rossellini）的《羅馬，開放的城市》（Rome，Open City，1945）和約翰·卡薩維茲（John Cassavetes）的《影子》（Shadows，1960）似乎以前所未有的方式將生動的現(xiàn)實帶入了銀幕。盡管所有這些作品通常都被視為劇情片，但可以看出，它們在紀(jì)錄片維度上體現(xiàn)出的力量足以激發(fā)紀(jì)錄片和劇情片創(chuàng)作者們重新思考自己的假定。一些電視真人秀節(jié)目，比如《美國偶像》（American Idol）、多個版本的《真正的家庭主婦》（The Real Housewives）、《沼澤人類》（Swamp People）、《幸存者》（Survivor）等，提升了電視營造紀(jì)錄片式的真實感，并同時展示情節(jié)劇式的奇觀的程度。《阿甘正傳》（Forrest Gump，1994）、《楚門的世界》（The Truman Show，1998）、《女巫布萊爾》（The Blair Witch Project，1999）、《關(guān)塔那摩之路》（The Road to Guantànamo，2006）等影片將敘事建立在了紀(jì)錄片潛在的基本前提之上：當(dāng)看到其他人似乎生活在一個與我們共同的歷史世界時，我們會感到特別的著迷。

電影、電視及現(xiàn)在的數(shù)字影像都能夠以極高的精確性（fidelity）見證鏡頭前發(fā)生的事情。與電影、電視或計算機(jī)顯示器上銳利、清晰、精確的畫面相比，繪畫、素描看起來不過是對現(xiàn)實蒼白的模仿。這種精確性滿足了劇情片拍攝的要求，正如通過X射線、MRI或CT掃描等手段，它可以被用于醫(yī)學(xué)成像一樣。影像的精確性對萊昂納多·迪卡普里奧（Leonardo DiCaprio）或凱特·布蘭切特（Cate Blanchett）的特寫非常重要，就像這種精確性對肺部X射線非常重要一樣。當(dāng)然，兩者運(yùn)用精確性的方式還是有很大的區(qū)別。我們可能知道，兩者都提供了關(guān)于我們周遭世界的證據(jù)，但是我們將前者視作被電影創(chuàng)作者的眼睛高度過濾過的證據(jù)，而將后者視作對存在于這個世界的特定屬性的近乎直接的、未經(jīng)篡改的轉(zhuǎn)錄。我們相信眼見為實，但風(fēng)險要自擔(dān)。

正如數(shù)字媒體清楚表明的，精確性固然存在于攝影機(jī)與被拍攝物之間的關(guān)系中，但它同樣也存在于觀看者的心中。（就數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造出來的圖像而言，即便可以極為精確地呈現(xiàn)出我們熟悉的人物、地點(diǎn)和事物，卻可能沒有攝影機(jī)存在，也沒有攝影機(jī)前的被拍攝對象存在。）我們所看到的是否就是我們能夠在拍攝現(xiàn)場看到的，其實并不一定。

某些技術(shù)和風(fēng)格會鼓勵我們相信影像和現(xiàn)實之間存在著緊密的（如果不是完美的）聯(lián)系，而鏡頭、焦點(diǎn)、對比度、景深、色彩和高分辨率媒介（例如細(xì)顆粒膠片，或每平方英寸超過300像素的數(shù)字圖像）等似乎可以保證我們所見內(nèi)容的真實性。但是，所有這些又都可以用來給那些完全是捏造或構(gòu)建出來的東西營造出一種真實的印象。一旦影像經(jīng)過選擇和編排，形成模式、序列、場景甚至整部影片，那么對我們所看之物的闡釋和它的含義就會取決于更多因素，而不是看影像是否忠實地呈現(xiàn)了攝影機(jī)之前出現(xiàn)的事物（如果這個事物確實存在過）。

紀(jì)錄片傳統(tǒng)上嚴(yán)重依賴于其傳達(dá)真實感的能力。這種真實感非常強(qiáng)烈，它之所以出現(xiàn)要仰賴于運(yùn)動影像的某些基本屬性。它伴隨著運(yùn)動的外觀的出現(xiàn)：無論影像的質(zhì)量是如何不堪，也不管其與被拍攝對象是如何不同，僅從感覺上講，這種運(yùn)動的外觀與實際的運(yùn)動很難分辨彼此。（電影的每一幀都是靜止圖像，運(yùn)動的印象源自多幀連續(xù)快速投影時產(chǎn)生的效果。）如果這一運(yùn)動屬于社會演員（普通人），他們不是為攝影機(jī)而進(jìn)行表演，也不是在劇情片中扮演某個角色，那么看起來這一運(yùn)動就證實了影片的真實性。通過結(jié)合更具體的紀(jì)錄片慣例，如畫外解說、現(xiàn)場拍攝、以日常生活中的普通人身份出現(xiàn)的非演員、探討諸如全球變暖或社會正義之類的社會問題等，影片所營造的真實表現(xiàn)我們共享的世界的感覺可以變得非常強(qiáng)烈。

紀(jì)錄片制作會借鑒很多劇情片的成分，盡管其規(guī)模一般都比較小，就像這個現(xiàn)場拍攝的紀(jì)錄片攝制組所展示的。“攝制組”可以小到一個人完成所有攝影、錄音和導(dǎo)演工作。對于許多紀(jì)錄片來說，對超出導(dǎo)演預(yù)期的事件（即“現(xiàn)實生活”）的反應(yīng)能力很大程度決定了劇組的組織結(jié)構(gòu)及其工作方法。在本例中，喬恩·艾爾絲在用16 毫米攝影機(jī)進(jìn)行拍攝，而史蒂夫·朗斯特雷思在用“納格拉”（Nagra）磁帶錄音機(jī)進(jìn)行錄音。他們正在舊金山探索館拍攝一個關(guān)于“動量機(jī)器”的場景。《歡樂宮殿》（Palace of Delights，Jon Else and Steve Longstreth，1982）

紀(jì)錄片制作會借鑒很多劇情片的成分，盡管其規(guī)模一般都比較小，就像這個現(xiàn)場拍攝的紀(jì)錄片攝制組所展示的。“攝制組”可以小到一個人完成所有攝影、錄音和導(dǎo)演工作。對于許多紀(jì)錄片來說，對超出導(dǎo)演預(yù)期的事件（即“現(xiàn)實生活”）的反應(yīng)能力很大程度決定了劇組的組織結(jié)構(gòu)及其工作方法。在本例中，喬恩·艾爾絲在用16毫米攝影機(jī)進(jìn)行拍攝，而史蒂夫·朗斯特雷思在用“納格拉”（Nagra）磁帶錄音機(jī)進(jìn)行錄音。他們正在舊金山探索館拍攝一個關(guān)于“動量機(jī)器”的場景。《歡樂宮殿》（Palace of Delights，Jon Else and Steve Longstreth，1982）

數(shù)字形式的表達(dá)增加了滿足該標(biāo)準(zhǔn)的媒介的數(shù)量。這些新的數(shù)字形式的出現(xiàn)往往展現(xiàn)了某種類似于與紀(jì)錄片傳統(tǒng)進(jìn)行交叉授粉的過程。相關(guān)媒介彼此間交換傳統(tǒng)、借鑒技術(shù)。例如油管（YouTube）和臉書（Facebook）這樣的網(wǎng)站，就像之前的攝影一樣，很快就會擁有自己的歷史和理論。目前，我們可以將所有這些相關(guān)的生產(chǎn)、發(fā)行和展示形式視為對不斷發(fā)展的紀(jì)錄片傳統(tǒng)的重要貢獻(xiàn)者。

當(dāng)我們相信自己所看到的東西見證了世界的真相時，這些東西就可以成為我們選擇方向或展開行動的基礎(chǔ)。這在科學(xué)上顯然是成立的，因為在幾乎所有醫(yī)學(xué)分支中，醫(yī)學(xué)成像都對診斷起著至關(guān)重要的作用。醫(yī)生會根據(jù)圖像所揭示出來的內(nèi)容做出決定，展開治療。宣傳就像廣告一樣，也依賴于我們的一種信念，即相信我們所看到的事物與世界的真相及我們在其中的行為方式之間存在著關(guān)聯(lián)。許多紀(jì)錄片在勸說我們接受關(guān)于這個世界的某一視角或觀點(diǎn)時，也是如此。在本書中，我們將探討在表現(xiàn)現(xiàn)實過程中所涉及的諸多問題，如何驗證了紀(jì)錄片創(chuàng)作者的智慧和創(chuàng)造力。

《紀(jì)錄片導(dǎo)論》涵蓋了紀(jì)錄片史的要素，因為這里討論的問題和實踐都是歷史（社會史和電影史）上出現(xiàn)過的。如果完全脫離歷史，就沒辦法討論了。但是，本書并未試圖對歷史上主要的電影創(chuàng)作人、電影運(yùn)動或民族特征進(jìn)行全面均衡的討論。這里對相關(guān)話題和影片的討論有助于我們對具體問題的思考，同時也展示了特定議題的解決方法。它們是說明性的，而不是規(guī)定性的。

本書假定攝影、錄像或數(shù)字影像與它們所表現(xiàn)的內(nèi)容之間的聯(lián)結(jié)可以極為強(qiáng)大，盡管這種聯(lián)結(jié)也可能完全是捏造出來的。這本導(dǎo)論所做的討論并不是為了讓我們能夠判斷是不是存在捏造，或者在多大程度上存在捏造，以便使我們可以確定所指“真正的”樣子，或者“究竟發(fā)生了”什么。這些問題的設(shè)計更多的是為了回答為什么我們會愿意相信活動影像做出的表達(dá)。我們對其施以的信任是不是或多或少地有所保障？我們與我們生活于其中的歷史世界之間所建立的關(guān)系會產(chǎn)生什么后果？

《紀(jì)錄片導(dǎo)論》第一章探討的問題是我們該“如何界定紀(jì)錄片”。這一章討論了對紀(jì)錄片的常識性定義進(jìn)行完善的一些方法。同時，通過考察影片創(chuàng)作者獨(dú)特的假定和期待，支持紀(jì)錄片的機(jī)構(gòu)及觀眾。本章還為后續(xù)章節(jié)將要討論的議題奠定了基礎(chǔ)。

在第二章中，我們會追問“為什么倫理問題是紀(jì)錄片創(chuàng)作的核心問題”。這一章探討的問題涉及了權(quán)力、信任和責(zé)任，以及對這些問題的回答如何與劇情片中的情況有所區(qū)別。

第三章的問題是“什么讓紀(jì)錄片發(fā)出自己的聲音”。對這個問題的討論會引入源自修辭藝術(shù)的概念，這顯示了紀(jì)錄片如何仍然忠于修辭傳統(tǒng)，以及在討論那些意在喚起社會共識或?qū)ふ移平庵赖膯栴}時，紀(jì)錄片創(chuàng)作者如何與早前時代的演說家采用了相似的策略。

第四章要討論的是“什么讓紀(jì)錄片變得引人入勝、令人信服”。本章著眼于那些為紀(jì)錄片提供了內(nèi)容或主題的議題的某些特征，尤其是為紀(jì)錄片所討論的議題在多大程度上規(guī)避了科學(xué)的或純邏輯的解決方案。這些議題圍繞著價值觀和信仰而展開，因為人們的價值觀和信仰各有不同，于是便需要諸如紀(jì)錄片之類的表達(dá)來讓我們相信，一種方法優(yōu)于另外的方法。

第五章追問“紀(jì)錄片創(chuàng)作是如何起源的”。這一章挑戰(zhàn)了關(guān)于紀(jì)錄片或者等同于路易斯·盧米埃爾（Louis Lumière）倡導(dǎo)的早期電影［如《工廠大門》（Workers Leaving the Lumière Factory，1895）］或者等同于一般的非虛構(gòu)電影的主流假定。本章確認(rèn)了四種不同方面的實踐，它們在20世紀(jì)20年代后期組合到一起，塑造出獨(dú)特的紀(jì)錄片實踐。

第六章提出了我們“如何區(qū)分紀(jì)錄片的原型和模式，什么是詩意模式、解說模式和自反模式”。本章討論了電影特有的模式（mode）與那些經(jīng)由其他媒介發(fā)展起來但適用于紀(jì)錄片的原型（model）之間有何不同。本章還細(xì)致地描述了三種特定的模式：解說模式、詩意模式和自反模式。每種模式都有其具有代表性的電影人，作為范式的電影作品，以及自己的支持機(jī)構(gòu)和來自觀眾的期待。

第七章“如何描述觀察模式、參與模式和展演模式 ”延續(xù)了這一討論。與第四章、第五章一樣，第六章、第七章在考察紀(jì)錄片如何表現(xiàn)人際關(guān)系或社群問題時（紀(jì)錄片如何強(qiáng)化或破壞我們與他人之間的關(guān)系，紀(jì)錄片如何證明電影創(chuàng)作者與他們所討論的歷史世界之間關(guān)系的性質(zhì)和品質(zhì)），也有其歷史維度。本章討論的這三種模式經(jīng)常會讓影片創(chuàng)作者與他人直接遭遇，其方式與解說模式、詩意模式和自反模式可能都不相同，因此它們極大程度地凸顯了該問題的存在。

第八章著力解決的問題是“紀(jì)錄片如何討論社會與政治議題”。本章考察了紀(jì)錄片的興起與民族國家的需要之間的緊密聯(lián)系。時至今日，許多的紀(jì)錄片都在討論國家大事，甚至是國際大事。歷史地看，這些影片或者代表當(dāng)時的政府發(fā)言，或者直接反對這個政府。本章探討了處理社會議題的多種選擇，并將可能間接提出更廣泛的社會問題的人物片與直接針對社會問題的紀(jì)錄片進(jìn)行了比較。

第九章討論的是“如何高效地撰寫關(guān)于紀(jì)錄片的論文”。對這個問題的回答，涉及了論文搭建所必備的若干基本步驟，其中還假設(shè)了一次作業(yè)和兩份可能的答卷。通過分析對羅伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）的經(jīng)典作品《北方的納努克》（Nanook of the North，1922）抱有完全不同觀點(diǎn)的兩篇范文，本章試圖指出學(xué)生在對給定影片進(jìn)行書面回應(yīng)時，自己的觀點(diǎn)如何落實成為文章的核心。此外，本章還介紹了如何使用各種在線資源和圖書館資源來強(qiáng)化論文的觀點(diǎn)。

第十章是本版新增的內(nèi)容。這一章的討論始于這樣一個追問：“如何開始拍攝一部紀(jì)錄片？”其實全部的書籍、全部的課程和工作坊都在討論如何制作一部紀(jì)錄片的問題。但影片創(chuàng)作一定始于對做什么和如何做的一個構(gòu)想。這是拍攝之前就要完成的工作。這一初始步驟被稱為“前期準(zhǔn)備”，而本章的討論涵蓋了為了一部紀(jì)錄片進(jìn)行構(gòu)思、計劃、提案和一定程度的籌款所要考慮的方方面面。本章旨在說明，本書其他地方討論過的那些概念可以如何為電影創(chuàng)作者和評論家所用。附錄提供了一個電影項目提案的示例。

這本《紀(jì)錄片導(dǎo)論》背后隱含的假設(shè)是，對于影片創(chuàng)作者和評論家而言，對紀(jì)錄片實踐中核心概念的掌握和對紀(jì)錄片史的了解極為重要。過去許多的紀(jì)錄片實踐都凸顯了創(chuàng)作與研究之間的緊密聯(lián)系。我希望這種重要的聯(lián)系在未來依然存在，希望本書所討論的概念會讓這種聯(lián)系變得更具活力。