中文版序言

比爾·尼科爾斯

我第一次來到中國是在1986年。當時我和鮑勃·羅森（Bob Rosen）、薇薇安·索布切克（Vivian Sobchack）、喬治·謝弗（George Shaeffer）等一起受邀來到中國，為包括檔案人員、學者、編劇、導演在內的中國電影專業人士進行為期兩周的系列講座。在當時的中國，美國電影鮮為人知，紀錄片更是如此。當時很少有美國電影被公開放映，甚至電影專業人士也沒有看過多少好萊塢的經典作品，或者至少沒有在公開放映中看過，更不用說邊緣的或獨立的影片了。因此，我選擇了阿爾弗雷德·希區柯克（Alfred Hitchcock）作為講座的主題。為了這些講座，我隨身帶了一些希區柯克的電影劇本和影片的錄像帶。那時候VHS錄像帶還是一種相對比較新的東西，要拿到十幾部影片的錄像帶和對應的劇本其實并不容易，而且價格很貴。不像現在，好像什么東西都能在網上找到。攜帶16毫米或35毫米電影顯然不實際，所以錄像帶的興起對我們規劃自己的旅行還是幫了大忙。

當我和我的同事薇薇安·索布切克及她的兒子抵達廣州時，我們行李中的一堆錄像帶引起了海關人員的注意：這是些什么東西？怎么能被允許進入中國呢？這要誰來批準呢？我有一封由中國電影家協會發出的邀請函，還有負責招待的陳梅的來信，但這些東西對海關人員似乎沒什么用。

我們錯過了轉機航班，但不知何故，最終還是被允許前往離境大廳，看看是不是有運氣搭上其他航班。這時我們遇到一個年輕人，他想練習英語，希望自己未來可以在酒店業有所發展。他幫我們登上了當天最后飛往北京的航班。當時焦急的陳梅和其他迎接的人正在機場等我們。從那時開始，一切都變得非常順利了。我們一行四人最終完成了一系列看起來還是非常有價值的講座。

從那以后的33年間，正如我在2008年來到北京參加紀念尤里斯·伊文思（Joris Ivens）的活動時所看到的那樣，無論是世界，還是中國，都發生了很大的變化。這座城市已經天翻地覆，美國電影也不再是一種異國情調。與此同時，我自己的研究和寫作也發生了很大變化。

1986年，我主要還在關注劇情片和電影理論，但一個新的想法已經逐漸開始形成。大衛·波德維爾（David Bordwell）在1985年出版了《劇情片中的敘事》 （Narration in the Fiction Film），這本書對我刺激很大。我發現他對認知理論的使用令人極為不快，對敘事性劇情片所做的四種主要類型的劃分既牽強，又不合情理。但他的這一做法卻為我的思考點燃了重要的火花。如果他可以根據影片的形式特征對所有敘事性劇情片確立一個框架，那么我為什么不能對紀錄片做同樣的事情呢？

當時，絕大多數關于紀錄片的著述，或者是關于單個影片或創作者的評論、采訪，或者是或多或少直陳式的、按時間順序書寫的紀錄片史。那時候，影片的內容比形式來得更重要。在紀錄片領域，唯有觀察式紀錄片和互動式紀錄片（更多人稱其為直接電影和真實電影）的興起，才引發出某種類似理論風潮的東西。約翰·格里爾遜（John Grierson）一方面對劇情片進行了質疑，斥其為單純的娛樂，另一方面又贊美紀錄片態度更為嚴肅。同時，他淡化了自己作為英國政府的辯護人的角色，就像之前吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）曾經做過的那樣。但他們兩個誰都沒能建立起一套紀錄片獨具的綜合性理論。（維爾托夫做得要好一些，但他的理論更大程度上是對其自身電影方法的復雜辯護，而不是對紀錄片表達潛力的一般性概括。）

我花了數年的時間，才把這個粗略的想法發展成為一本書，最終的成果就是《表現現實》（Representing Reality，Bloomington：Indiana University Press，1991）。可以比較公正地說，正是這本書催化了紀錄片研究的興起。不出兩年，邁克·雷諾夫（Michael Renov）編輯了一本論文集《理論化紀錄片》（Theorizing Documentary，New York：Routledge，1993）。也是在這一年，首屆專注于紀錄片研究的“可見的證據”（Visible Evidence）研討會在杜克大學舉行。紀錄片研究踏上了正途，再也不是一個電影和電影創作者的大雜燴了。

《表現現實》力圖為我們的紀錄片研究提供一個嚴格的理論框架，它討論了如何定義紀錄片的問題，評估了倫理立場的選擇，分析了客觀性和主觀性的議題，闡釋了修辭學的運用，提醒我們注意到對歷史世界進行表達時的量級（magnitude）問題。這本書中有一章專門討論紀錄片的模式。現在回過頭看，盡管這一章只討論了四種模式，而不是現在這本《紀錄片導論》中討論的六種模式，但其影響力卻超過了書中任何其他章節。它顯然成了我們對紀錄片形式屬性進行理論化思考的第一步。

這一章的討論具備概念上的嚴謹性，這對創建周全的概念和分類是非常必要的。但是，眾所周知，藝術表達的形式不拘一格，創作者始終都在尋求創新。類別至關重要，但是很多優秀的作品卻讓分類變得非常困難。這一認識促使我在《表現現實》之后，撰寫了《模糊的邊界》 （Blurred Boundaries，Bloomington：Indiana University Press，1994）一書。在這本書中，我嘗試探索當影片創作者冒險進入陌生、未知的領域時，可能出現的模糊狀況。書中的具體討論否定了那種認為紀錄片主要是關于客觀事實與信息的看法，討論了作為一種扭曲變形的虛構/非虛構混合體的真人秀，也思考了民族志電影及其面臨的巨大困難，還評論了羅德尼·金案件的審判。在這一案件中，證據鏡頭被用來證明與顯見的事實（警察的野蠻行徑）完全相反的事實。同時，該書還論證了愛森斯坦的影片《罷工》（Strike）既是一部紀錄片，又是一部劇情片。此外，該書引入了一種新的紀錄片模式，即展演模式。

到了20世紀90年代中期，紀錄片研究領域蓬勃發展。大量重要的影片和嶄新的研究方法促使研究變得更加嚴謹，也令這一影片形式變得更受追捧。但是在紀錄片課上，常用的書卻依然匱乏。埃里克·巴爾諾（Erik Barnouw）的《紀錄片：非虛構電影史》（Documentary：A History of the Non-Fiction Film）最早出版于1974年，之后進行了更新，但并沒有做太大改動。其他的書則普遍缺乏理論上的嚴格性，總是會把讀者帶回到電影研究的早期階段，而忽略了更為當代的著述。

因此，我想到或許可以把《表現現實》改寫為一本入門級教科書，為初學者在這種混亂中提供一個切實可用的抓手。這本書不僅覆蓋了整個紀錄片領域，而且是以嶄新的形象來塑造它。《紀錄片導論》現在已經推出了第三版，也被翻譯成多國語言出版。感謝王遲的工作，讓它又有了中文版。這本書的成功證明我的直覺是正確的，即人們確實非常需要一本概念合理、語言平實的入門教材。其他關于紀錄片的入門教科書現在也有出現，甚至在那些對電影進行一般性介紹的教材中，大多數也都對紀錄片進行了更為詳盡的討論。這真是百花齊放，而且勢頭一直不減。

我最希望的是這本書對您也有幫助。我不會為了取悅別人、炫耀自己或證明自己是多么有資格而進行寫作。在我看來，那些做法都沒什么意義。真正重要的是，一本完成的著作對他人也重要。優秀的介紹性文字可以幫助人們增進對所研究領域的理解，獲得可以反復使用的工具，掌握可以在多種場合進一步拓展、修正和應用的概念與類別。如果對您而言，《紀錄片導論》做到了這些，那我會覺得自己終于把工作做好了。我希望這本導論會把您帶入一個新的領域，讓您在此流連忘返，學到更多的知識，理想情況下，還會做出自己的貢獻。就像現在的影片已經激活了過去和現在一樣，您的參與會讓這些影片激活未來。