一批文本：慣例、時期、運動和模式

構(gòu)成紀(jì)錄片傳統(tǒng)的多樣化的作品也影響到我們對紀(jì)錄片的定義。《北方的納努克》、《持?jǐn)z影機的人》（Man with a Movie Camera，1929）、《無糧的土地》（Land without Bread，1932）、《籃球夢》（Hoop Dreams，1994）、《別回頭看》（Don’t Look Back，1967）、《失衡生活》（Koyaanisqatsi，1983）、《細(xì)藍(lán)線》、《殺戮演繹》（The Act of Killing，2012）等都堪稱紀(jì)錄片發(fā)展的里程碑。對于與紀(jì)錄片相關(guān)的種種慣例，這些作品都是既有吸收，又有突破。從《無糧的土地》中對一個似乎被詛咒了的文化所做的刻薄但話里有話的畫外解說，到《別回頭看》中對偉大的音樂家鮑勃·迪倫（Bob Dylan）毫不聲張的同期聲描述，這些作品為我們提供了認(rèn)識這個世界的另一種視野。

大量相似的物與人的影像突出了影片《城市》的主題：城市設(shè)計已經(jīng)落后于人類的需要。《城市》（The City，Ralph Steiner and Willard Van Dyke，1939）

考察這些范圍廣闊的作品，我們可以將紀(jì)錄片視作一種類型，就像西部片或科幻片一樣。要讓一部作品歸屬于紀(jì)錄片類型，那它必須展現(xiàn)出那些已經(jīng)被公認(rèn)為紀(jì)錄片的作品所共同遵循的慣例。這些慣例有助于我們將一種影片類型與另一種影片類型區(qū)別開來，比較常見的如上帝之聲式的解說、采訪、同期聲錄制，畫面從一個場景切出后，插入可以展示或深化影片主題的畫面［經(jīng)常又被稱作B軸（B-roll）素材］，以及對社會演員日常角色、日?；顒拥囊蕾嚨?。

另一個慣例是影片往往會建立某種富有啟發(fā)的邏輯，依據(jù)它并參照影片所要實現(xiàn)的對歷史世界的表現(xiàn)來組織影片。一種典型的組織形式是問題解決模式，這種結(jié)構(gòu)可以處理得類似于一個故事，尤其是偵探故事：影片開始，有問題或爭議被提出來，然后展示爭議的背景信息，接下來就像一個優(yōu)秀的偵探所做的，深究問題的嚴(yán)重性或復(fù)雜性。這種探究會推演出某種建議或解決方案，影片鼓勵觀眾認(rèn)同、接受這一結(jié)論?！峨y以忽視的真相》（An Inconvenient Truth，2006）采用的正是這樣一種形式，演講者阿爾·戈爾（Al Gore）和影片導(dǎo)演戴維斯·古根海姆（Davis Guggenheim）的工作表明，這一形式卓有成效。

繼續(xù)回溯歷史，影片《城市》（The City，1939）展示了建立這一邏輯的典型方式。通過對表現(xiàn)混亂的城市生活的快動作片段和表現(xiàn)極端貧窮的畫面的蒙太奇組接，影片提出這樣的看法，即城市化的生活帶來的是負(fù)擔(dān)，而不是喜悅?，F(xiàn)代城市生活耗盡了人們的精力和對生活的熱情。（這部影片忽略了其他一些議題，比如城市里發(fā)生的苦難是否與階級相關(guān)？）解決問題的出路在哪里呢？

本片結(jié)尾部分提出了一個方案：人們居住在詳細(xì)規(guī)劃過的綠色社區(qū)，每個人都和諧地生活，工作的地方只要步行就可以抵達(dá)。大型機械可怕的喧囂和重工業(yè)產(chǎn)生的滾滾濃煙都已消失，貧窮也不復(fù)存在，每個人都在幸福地生活。當(dāng)節(jié)省體力的設(shè)備（一臺30年代的洗衣機）取代了人工洗衣，一群婦女坐在溫暖的陽光下悠閑地聊天。

《城市》對問題和解決問題的方法所做的分析是相當(dāng)有說服力的。它讓觀眾意識到生活在綠色社區(qū)時感受到的快樂和滿足，同時也體會到傳統(tǒng)城市所產(chǎn)生的壓抑和悲傷。作為一部經(jīng)典紀(jì)錄片，《城市》是由美國城市規(guī)劃師

類似上圖的個人的畫面表明了這部影片的主題，即傳統(tǒng)城市摧毀了人類的精神。這些畫面為我們接受影片提出的解決問題的方案做了鋪墊?！冻鞘小罚═he City，Ralph Steiner and Willard Van Dyke，1939）

協(xié)會（American Institute of City Planners）資助的，這個機構(gòu)在美國城市轉(zhuǎn)型過程中發(fā)揮了實質(zhì)性作用。30年代，聯(lián)邦政府也資助了幾部重要的影片，特別是呼吁土壤保持的《開墾平原的犁》（The Plow that Broke the Plains，1936）和有關(guān)田納西河谷管理局在防洪和發(fā)電方面所發(fā)揮重要功能的影片《河流》（The River，1937），它們都把“問題／解決”結(jié)構(gòu)的優(yōu)勢發(fā)揮出來了。

在影片《意志的勝利》（Triumph of the Will，1935）中，“問題／解決”的邏輯樣式發(fā)生了改變。納粹黨領(lǐng)袖們的發(fā)言談到了德國在第一次世界大戰(zhàn)之后的混亂，同時這些人又宣稱他們自己，他們的納粹黨，以及最重要的人物阿道夫·希特勒，有辦法血洗國恥、拯救經(jīng)濟(jì)。影片掩飾了問題，為的是突出解決之道：納粹黨及其領(lǐng)導(dǎo)人希特勒。這個人和這個黨能夠拯救德國，讓德國恢復(fù)元氣，從此踏上繁榮富強的光明大道。對導(dǎo)演萊尼·里芬斯塔爾（Leni Riefenstahl）來說，比第一次世界大戰(zhàn)中德國戰(zhàn)敗的資料鏡頭更重要的，比回顧《凡爾賽條約》所施加的恥辱條款更重要的，甚至比展示嚴(yán)重通貨膨脹所造成的困境更重要的，是生動地塑造出納粹黨和希特勒最光輝的形象。

《海豚灣》用隱蔽攝影機偷拍下屠殺海豚的場面。這部影片遭遇一個常見的倫理尷尬：如何拍攝那些有權(quán)阻止拍攝或有權(quán)指令如何拍攝的人？這與拍攝那些缺乏媒介經(jīng)驗和社會權(quán)力的人情況完全不同，因此也可能導(dǎo)致不同的拍攝方法，比如隱蔽拍攝?！逗ｋ酁场罚═he Cove，Louis Psihoys，2009）

拍攝者不僅隱藏自己進(jìn)行偷拍，還把攝影機嵌到石頭里，讓戴著水中呼吸器的潛水員在夜里將其放到海灣的沙灘上，那正是屠殺海豚的地方。這些攝影機拍下了其他方式不可能拍到的內(nèi)容。《海豚灣》（The Cove，Louis Psihoys，2009）

《海豚灣》（The Cove，2009）面對的是一個非常不同的雙重問題：在日本太地町（Taijii）附近一個秘密的海灣，人們大規(guī)模地屠殺海豚，因為日本人視海豚為捕魚業(yè)糟糕的競爭者；面對當(dāng)?shù)厝藢ε臄z活動的聯(lián)合阻撓，如何記錄這場屠殺。影片編織了一個引人入勝的故事，一方面詳細(xì)展示了屠殺的規(guī)模，另一方面呈現(xiàn)了影片創(chuàng)作者如何勇敢地在被禁止的海灣進(jìn)行偷拍。這部影片清楚地表明，屠殺海豚的問題并不是這部影片本身所能解決的。影片呼吁國際組織采取聯(lián)合行動，促使日本政府叫停這種屠殺行為。前海豚訓(xùn)練師里克·奧巴瑞（Ric O’Barry）是影片的主人公，他現(xiàn)在已經(jīng)是一個狂熱的海豚保護(hù)者。但影片中他所付出的努力目的并不在其本身，更像是要給別人樹立一個樣板。

主導(dǎo)紀(jì)錄片的那個邏輯支撐起有關(guān)這個歷史世界的潛在的提議、斷言或主張。在觀看一部紀(jì)錄片的時候，我們期待看到一部觀照現(xiàn)實世界的影片。這種觀照和邏輯令紀(jì)錄片可以從一些通常用于構(gòu)造一個虛構(gòu)世界的慣例中解放出來。例如，連貫剪輯經(jīng)常被用來讓不同鏡頭之間的切換變得不著痕跡，但在紀(jì)錄片中它就沒有那么重要了。在劇情片中連貫剪輯所實現(xiàn)的，正是在紀(jì)錄片歷史中所實現(xiàn)的：不同的對象在時空中建立起關(guān)聯(lián)的原因不在剪輯，而在于它們事實性的、歷史性的關(guān)聯(lián)。紀(jì)錄片的剪輯展示了這些關(guān)聯(lián)。

許多紀(jì)錄片會比劇情片展示更多樣的鏡頭和場景，它們被整合到一起，較少是為了圍繞一個中心人物建立起一個敘事，更多是為了圍繞一個主導(dǎo)視點而建立起一種修辭。角色或社會演員或來或去，呈現(xiàn)信息，提供證詞，展示證據(jù)；地點和事物或顯或隱，目的是說明影片的論點。含義上的邏輯性讓這種從一人到另一人、從一個地方到另一個地方的跳躍變得合乎情理。

舉例來說，如果我們從一個坐在自己房間里描述第二次世界大戰(zhàn)期間焊接工人經(jīng)歷的婦女，切換到關(guān)于40年代造船廠的新聞片片段，那這個切換就暗示了第二個鏡頭在展示第一個鏡頭里那位婦女所描述的工作環(huán)境和工作類型。盡管兩個鏡頭之間沒有實際的時空連續(xù)性，這一切換卻幾乎不會造成任何混亂。

在康妮·菲爾德（Connie Field）的《鉚工羅茜的生活與時代》（The Life and Times of Rosie the Riveter，1980）中，類似這樣的切換出現(xiàn)得非常頻繁。時間、空間的跳躍并沒有讓我們感覺混亂，因為這種跳躍支撐起一個正在演進(jìn)的故事和一個前后連貫的觀點，即當(dāng)男人被征召入伍，女人們?nèi)绾吻八从械孬@得工作的機會來填補男人留下的空缺，但當(dāng)男人歸來后，她們又如何被積極地動員放棄原來的工作。我們所看到的內(nèi)容支持、強化、展示或者以其他方式涉及這些女人講述的故事和導(dǎo)演菲爾德對政府行為的批評。

不同于連貫剪輯，我們或許可以稱這種剪輯方式為證據(jù)性的（evidentiary）。證據(jù)性剪輯在一個場景中組織鏡頭，不是為了營造一個單一的統(tǒng)一時空，以便我們在這個時空中追隨主要人物的活動，而是為了讓人感覺影片所提出的主張是符合邏輯的、令人信服的。從一個人物走向房門的鏡頭，切換到同樣一個人在門的遠(yuǎn)端進(jìn)入房間的鏡頭，這并不是典型的紀(jì)錄片剪輯方式。更典型的紀(jì)錄片剪輯是從一瓶被打碎在船頭的香檳的特寫，切到一艘正起航入海的船的遠(yuǎn)景鏡頭——這或許是完全不同的另一艘船。這兩個鏡頭拍攝的時間、地點可能有天地之遙，但卻共同呈現(xiàn)了一個簡單的過程，而不是呈現(xiàn)某個人物性格的發(fā)展。

在紀(jì)錄片中，影片的連貫性很大程度依賴于聲軌。對言語更大程度的依賴促使紀(jì)錄片區(qū)別于先鋒電影，而這些言語很多都根植于社會演員的生活，這又使紀(jì)錄片區(qū)別于劇情片。早在20年代末，紀(jì)錄片制作就已經(jīng)開始全方位地依賴于聲音：解說，同期聲講話，音效，音樂。紀(jì)錄片經(jīng)常試圖傳遞一種視角，較之于畫面，語言對其的表達(dá)更為清晰。不管是通過解說員告訴我們影片主題，還是社會演員在采訪中直接對我們講話，抑或是當(dāng)攝影機觀察社會演員時，我們偷聽到他們自己人之間的對話，紀(jì)錄片總是高度依賴于有聲語言。語言讓我們對世界的感知變得血肉豐滿，一個被重述的事件就是一種對歷史的重新主張。

與其他影片類型一樣，紀(jì)錄片經(jīng)歷了不同的階段和時期。不同國家和地區(qū)擁有不同的紀(jì)錄片傳統(tǒng)，也有屬于它們自己的風(fēng)格。舉例來說，歐洲和拉美的紀(jì)錄片創(chuàng)作者偏愛充滿主觀色彩的、公開的修辭形式，如路易斯·布努埃爾（Luis Bu?uel）的《無糧的土地》，或者克里斯·馬克（Chris Marker）的《日月無光》（Sans Soleil，1982）；而英國或北美的創(chuàng)作者則更強調(diào)客觀的、觀察的形式，如在很多新聞報道中常見的“兼顧爭議雙方”的論調(diào)，以及弗雷德里克·懷斯曼（Frederick Wiseman）在《高中》（High School，1968）、《醫(yī)院》（Hospital，1970）、《模特》（Model，1980）等影片中使用的高度不干預(yù)的方法。^[4]

紀(jì)錄片和劇情片一樣，也有屬于自己的創(chuàng)作運動。在這些運動中，我們或許可以算上吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）、伊瑟爾·舍伯（Esther Shub）、米蓋爾·卡拉塔佐夫（Mikhail Kalatazov）、維克多·圖林（Victor Turin）及其他一些二三十年代早期蘇聯(lián)默片導(dǎo)演的作品。他們這些人深度借鑒了先鋒電影的實踐和技巧，是把紀(jì)錄片形式視作一種以新的視角來觀察世界的途徑的開拓者。30年代的英國紀(jì)錄片運動把紀(jì)錄片創(chuàng)作與國家需要聯(lián)系到一起，開啟了許多電影創(chuàng)作者的職業(yè)生涯，比如在格里爾遜領(lǐng)導(dǎo)下的巴錫爾·懷特（Basil Wright）、哈里·瓦特（Harry Watt）、阿爾貝托·卡瓦爾康蒂（Alberto Cavalcanti）、保羅·羅薩（Paul Rotha）、漢弗萊·詹寧斯（Humphrey Jennings）等。50年代的英國自由電影運動是另一場運動，林賽·安德森（Lindsay Anderson）、卡雷爾·賴茲（Karel Reisz）、托尼·理查德森（Tony Richardson）和其他人一起，在《圣誕節(jié)以外的每一天》（Every Day Except Christmas，1957）、《媽媽不讓》（Momma Don’t Allow，1956）、《我們是蘭佩斯區(qū)的小伙子》（We Are the Lambeth Boys，1958）等影片中，以一種嶄新的、未經(jīng)雕琢的目光看待當(dāng)代英國生活。在60年代早期，弗雷德里克·懷斯曼、阿爾伯特·梅索斯（Albert Maysles）和大衛(wèi)·梅索斯（David Maysles）、德魯小組［主要包括理查德·德魯（Richard Drew）、彭尼貝克（D. A. Pennebaker）、理查德·里考克（Richard Leacock）］等的觀察式電影將貌似中立的新聞基調(diào)與強烈的觀察風(fēng)格結(jié)合到了一起。

當(dāng)一群分享同樣作品外觀或方法的個體正式或非正式地集結(jié)到一起，電影運動就形成了。宣言或其他聲明經(jīng)常會伴隨著運動，比如維爾托夫的《我們：一個宣言的變體》（WE：Variant of a Manifesto）、《電影眼》（Kino Eye）等，它們對依靠劇本和表演的影片公開宣戰(zhàn)。在90年代，沃納·赫爾佐格在其《明尼蘇達(dá)宣言》（Minnesota Declaration）中，對觀察式電影公開宣戰(zhàn)。他的第一個要點就是：“我宣布，所謂的直接電影全無真實可言。它觸及的僅僅是表面的真相，會計師的真相。”^[5]在20年代，維爾托夫的文字定義了包括《持?jǐn)z影機的人》、《熱情》（Enthusiasm，1930）在內(nèi)的影片在進(jìn)行真切的表達(dá)時所采用的原則和追求的目標(biāo)。到了50年代，林賽·安德森在《視與聽》（Sight and Sound ）上發(fā)表了文章《雄起！雄起》（Stand Up！Stand Up！，1956），呼吁紀(jì)錄片要體現(xiàn)出鮮明的社會意識。他定義了對工人階級的日常生活進(jìn)行詩意但不失粗糲的表現(xiàn)時，所應(yīng)遵循的原則和目標(biāo)。他努力使紀(jì)錄片擺脫把提供“解決方案”視作公民義務(wù)的限定，因為正是這樣一種公民義務(wù)使得30年代格里爾遜的作品最終淪為了政府社會改良政策的奴仆。

紀(jì)錄片在歸屬于運動的同時，也歸屬于時期。在一個特定的時間段里，影片展示出共同的特征，這就是一個時期。時期有助于定義紀(jì)錄片史，并將影片與其他那些從屬于不同的運動與時期的影片區(qū)別開。例如，30年代就有很多紀(jì)錄片通過畫外解說把B軸畫面整合到一起，以此討論當(dāng)代的議題。這些影片都具有那種廣泛存在于大眾媒體的大蕭條時期的敏感，包括對社會問題、經(jīng)濟(jì)問題的強烈關(guān)注。60年代出現(xiàn)了可以錄制同期聲的輕型手提式攝影機，這種機動性和快速響應(yīng)性讓拍攝者可以跟拍社會演員們的日常生活。拍攝者可以從遠(yuǎn)處觀察被拍攝對象的親密行為或其背負(fù)壓力時的表現(xiàn)，也可以用一種更直接的參與方式來與被拍攝對象進(jìn)行互動。于是在60年代，嚴(yán)格的觀察模式（又被稱作直接電影）和更具參與性的模式（又被稱作真實電影）取代了畫外解說，成為主導(dǎo)。這些新模式標(biāo)志著對30年代到50年代紀(jì)錄片主導(dǎo)風(fēng)格的徹底突破。

在70年代和80年代，紀(jì)錄片經(jīng)常使用過去的檔案素材和當(dāng)下的采訪，對過去的事件或當(dāng)代的議題提出新的看法。（在觀察式紀(jì)錄片和參與式紀(jì)錄片中，歷史視角通常是缺失的。）埃米爾·德·安東尼奧（Emile de Antonio）的影片《豬年》（In the Year of the Pig，1969）成了很多人模仿的原型或樣板。德·安東尼奧把豐富多樣的檔案素材與尖銳的采訪結(jié)合到一起，以一種與美國政府官方表述截然不同的方式，對越戰(zhàn)的背景進(jìn)行了說明。影片《鉚工羅茜的生活與時代》關(guān)注第二次世界大戰(zhàn)之中、之后女人在職場所扮演的角色，它高度借鑒了德·安東尼奧的做法，并以一種獨特的女性主義的方式對其進(jìn)行了改造。這也是大趨勢的一部分，即從底層來講述歷史，或者就普通人的生活和經(jīng)歷來講述歷史，而不是自上而下地講述歷史，或基于領(lǐng)袖的事跡和專家的知識來講述歷史。

近些年來，很多采用檔案素材與采訪相結(jié)合形式的影片都取得了巨大成功。其中《販賣疑惑的商人》（Merchants of Doubt，2014）關(guān)注一些公司如何陰謀破壞關(guān)于一些非常棘手的問題的科學(xué)證據(jù)，如煙草的致癌作用、氣候變化對全球的影響等；《離巨星二十英尺》（20 Feet from Stardom，2013）呈現(xiàn)了幾位杰出的和聲歌手的生活與事業(yè)；《黑豹黨：革命先鋒》（The Black Panthers：Vanguard of the Revolution，2015）講述了這個極具號召力的美國黑人激進(jìn)軍事組織自60年代以來的歷史。這些作品表明了這種方法所能涵蓋的話題是何等地廣闊。

時期和運動都可以用來概括紀(jì)錄片的特征，紀(jì)錄片創(chuàng)作的模式（mode）同樣也可以。每一種模式對電影技巧進(jìn)行組合運用的方式各有不同。由于不同創(chuàng)作者、不同國家的不同側(cè)重點、不同時期的創(chuàng)作趨勢等的影響，每種模式內(nèi)部又存在著巨大的變化。最初解說式紀(jì)錄片高度依賴于由專業(yè)的男性解說員完成的全知畫外解說。直到今天，這種模式依然被廣泛使用，但許多畫外解說已經(jīng)由女性來完成了，也有很多是由導(dǎo)演本人而不是受過專業(yè)訓(xùn)練的解說員完成的。觀察模式或直接電影模式在60年代出現(xiàn)，盡管在今天它經(jīng)常被和其他模式放在一起，創(chuàng)造出一種更加混合的形式，但它仍然是當(dāng)下紀(jì)錄片創(chuàng)作中一個重要的資源。

在第六章和第七章中，我們會詳細(xì)討論這些模式，這里可以先做一個概括：

詩意模式（poetic mode）：強調(diào)視覺聯(lián)系、調(diào)子或節(jié)奏的質(zhì)地、描述性段落和形式構(gòu)成。這種類型與實驗電影、個人電影、先鋒電影非常接近。

解說模式（expository mode）：強調(diào)畫外解說、“問題／解決”式的結(jié)構(gòu)、邏輯化的說明、證據(jù)剪輯。大多數(shù)人都把這種模式與一般的紀(jì)錄片概念聯(lián)系在一起。

觀察模式（observational mode）：強調(diào)以不引人注意的攝影機來直接觀察被拍攝者的日常生活。拍攝者不與被拍攝對象進(jìn)行互動，只是單純地觀察他們。

參與模式（participatory mode）：強調(diào)拍攝者與被拍攝對象之間的互動。拍攝通過采訪或其他更為直接的介入形式完成，比如對話或者挑釁。這種模式經(jīng)常會結(jié)合檔案素材來考察歷史議題。

自反模式（reflexive mode）：引發(fā)人們對紀(jì)錄片創(chuàng)作所遵循的假定或慣例的思考。這種模式讓我們更清楚地意識到紀(jì)錄片對現(xiàn)實所進(jìn)行的表現(xiàn)的建構(gòu)性質(zhì)。

展演模式（performative mode）：強調(diào)拍攝者在介入被拍攝對象時自己主觀的或表現(xiàn)性的一面，它致力于強化觀眾對這種介入的反應(yīng)。它拒絕客觀性的概念，而偏愛喚起與感動。采用這種模式的影片與實驗電影、個人電影分享共同屬性。這些影片都非常強調(diào)當(dāng)以某種特定形式生活于這個世界，或作為某一特定亞文化而存在，其感受會是怎樣的。

互動模式（interactive mode）：允許互動紀(jì)錄片或基于網(wǎng)絡(luò)的紀(jì)錄片的觀眾改變他們看到、聽到的內(nèi)容。影片創(chuàng)作者為一個指定主題提供素材數(shù)據(jù)庫，允許觀眾通過互動的、數(shù)字的手段選擇自己的觀看方式。此舉賦予了觀眾那種在參與模式里，拍攝者所擁有的互動潛能。這種模式拋開了長達(dá)世紀(jì)之久的完成片的傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而擁抱因數(shù)字技術(shù)而變得可能的互動模態(tài)。鑒于這一模式相對稚嫩的形態(tài)，雖然這里有所提及，但本書并未對其做詳細(xì)的討論。

模式會在特定時間、特定地點取得主導(dǎo)性的地位，但它們還會做持久的延續(xù)，其影響要比電影運動來得更為深遠(yuǎn)。每種模式的興起可能部分與電影創(chuàng)作者為打破其他模式的局限而做出的努力相關(guān)，部分屬于對技術(shù)突破和機構(gòu)施加的限定或鼓勵所做出的回應(yīng)，部分屬于對那些特別深入人心的（原型）作品的反應(yīng)，部分也與包括觀眾心理期待在內(nèi)的社會語境的變化有關(guān)。然而一旦模式建立起來了，不同模式之間總是彼此交疊，相互糾纏。單獨的影片經(jīng)常依賴于某一種模式來組織自身，但更經(jīng)常的是，一旦形勢需要，影片總是會對不同模式進(jìn)行混合和搭配。