從業(yè)者群體

那些創(chuàng)作紀錄片的人對自己所做的事情有著明確的設(shè)定和期待。盡管任何機構(gòu)性框架都會施加限定和慣例，影片創(chuàng)作者個人卻可以選擇拒絕。傳統(tǒng)的期待與個性化的創(chuàng)新之間的張力往往是變革之源。

紀錄片創(chuàng)作者們?yōu)樽约涸O(shè)定的共同職責(zé)是表現(xiàn)歷史世界，而不是創(chuàng)造一個虛構(gòu)的世界。他們在一些專門的電影節(jié)集結(jié)，例如日本山形國際紀錄片電影節(jié)（Yamagata International Documentary Film Festival），加拿大國際紀錄片電影節(jié)（Hot Docs：Canadian International Documentary Film Festival），阿姆斯特丹國際紀錄片節(jié)（Amsterdam International Documentary Film Festival）。這些人同批評家一道，為雜志提供文章或訪談，如《紀錄片》（Documentary）、Dox、《紀錄片研究》（Studies in Documentary Film）、《電影季刊》（Film Quarterly）、《電影人》（Cineaste），以及網(wǎng)絡(luò)出版物如IndieWire （http：//www.indiewire.com/） 或Media Commons （http：//mediacommons.futureofthebook.org/）等。他們會討論類似環(huán)境污染的社會話題，也會討論類似性別認定的問題，還會探討一些更加技術(shù)性的問題，比如檔案素材的真實性問題，數(shù)字技術(shù)的最新發(fā)展，等等。

為萊斯·布蘭克的影片定位是困難的。有關(guān)紀錄片和民族志電影的著作有時會忽略他，盡管他的作品充分展示了這些影片制作類型的重要特征，譬如這部關(guān)于新奧爾良（New Orleans）狂歡節(jié)（Mardi Gras）的影片就是如此。和絕大多數(shù)優(yōu)秀的紀錄片導(dǎo)演一樣，布蘭克無視陳規(guī)或舊例，也完全不理會自己作品會被如何歸類。他擯棄了畫外解說、政治視角、可以辨認的問題及隱含的解決之道，而是強調(diào)正面的、歡快的體驗?！稑诽炫伞罚ˋlways for Pleasure，Les Blank，1978）

紀錄片從業(yè)者總有一些共同關(guān)注的話題，從在不同環(huán)境下各種數(shù)字攝影機的適用性到同期聲拾取技術(shù)，從偷拍社會演員所涉及的倫理問題到為作品找到發(fā)行渠道的語用學(xué)，等等。這些共性讓紀錄片導(dǎo)演們同仇敵愾，哪怕在獲取經(jīng)濟資助和發(fā)行渠道時，他們彼此之間依然存在著一定的競爭關(guān)系。個人從業(yè)者塑造或改變他們所繼承的傳統(tǒng)，但這一過程是在與那些與其分享同樣使命感的紀錄片人的對話中完成的。

所有這些努力都作用于紀錄片雖然模糊，但仍足以辨認的邊界也讓紀錄片的形式發(fā)生歷史性變化：我們對“什么是紀錄片”的認識是隨著創(chuàng)作者對自己該怎么拍片的想法的改變而改變的。最初只是一個實驗性的、明顯異常的創(chuàng)作，例如早期的觀察式電影《雪地鞋》（Les Racquetteurs，1958）、《夏日紀事》（Chronicle of a Summer，1960）、《黨內(nèi)初選》（Primary，1960），有些失敗的探索可能逐漸消失了，而另外一些作品，就像上面提到的這些紀錄片，則被認為是最終催生了新的創(chuàng)作標準的開創(chuàng)性的作品。紀錄片從來不是一個一成不變的東西，影片創(chuàng)作者對“什么是紀錄片”問題的看法的不斷變化恰恰表明了紀錄片形式本身的活力。從業(yè)者通過其與議題、機構(gòu)、被拍攝對象和觀眾之間的交涉，極大增強了紀錄片的活力。