觀眾群體：假定、期待、證據和影像的索引性

思考紀錄片的流變還有最后一點需要考慮，這就是觀眾。對一部影片是紀錄片的感覺存在于影片的語境或結構中，但它也同樣程度地存在于觀眾的意識之中。我們對一部影片是紀錄片的感覺包含了什么樣的假定和期待呢？當我們遇到一部紀錄片而不是其他類型的影片，我們會產生哪些不同的觀看體驗呢？我們最初的常識性的假定都是非常基本的：

紀錄片是關于現實的。

紀錄片是關于真實的人物的。

紀錄片講述的是真實發生過的故事。

盡管我們后來又對這三個假定進行了重要的修正和完善，它們仍然是所有討論共同的起始點。事實上，這些假定都高度依賴于攝影影像和錄音的索引（indexical）能力，以此復制我們所認為的周遭世界獨一無二的視覺或聽覺屬性。我們假定（assume）在影像與現實之間存在著嚴格的對應關系，而透鏡的特定屬性、感光乳劑、像素、光學設備、錄音機及現實主義之類的風格選擇等，都在強化這個假定。于是，我們所聞所見的聲音與圖像仿佛就是那些產生了它們的原物所遺留下來的可以觸摸的痕跡（trace）。數字和計算機成像技術也可以實現類似的效果，盡管它們完全有可能憑空做出這些聲音和畫面，就像是復制下來的。在電影里營造的復制歷史世界的效果是我們迷戀膠片電影和它數字化后代的一個關鍵因素，但同時它也可能讓我們過于信任影片所做的主張。

記錄設備（攝影機和錄音機）以高度的精確性記錄下事物的印記（畫面和聲音）。這讓這些印記具有了類似文獻一樣的價值，就如同指紋具有這樣的文獻價值一樣。一份檔案或一個影像與其指涉對象之間存在一種嚴格的對應關系的神秘之感，被稱作這份檔案或這個影像的索引性（indexical quality）。二維照片上一個男孩抱著他的狗可以確切地模擬男孩與狗在三維空間中的位置關系，一個指紋會展示與按下這個指紋的手指同樣的渦紋圖案，一個影印件可以精確復制原版，被射出的子彈上的痕跡與射出子彈的槍膛之間也構成一種索引關系。在上述每一個例子中，視覺形象和它的指涉對象之間都存在著精確的對應關系，影片的聲音、畫面所捕捉的正是攝影機前曾出現的事物的一種痕跡。［有時我們會稱那個在攝影機前發生的事件為鏡前事件（pro-filmic event）。］這種性質使得紀錄片中的影像似乎成了有關這個世界的重要證據來源。

盡管事實如此，對其進行立即的澄清卻極為必要。一段具有索引性的錄音或畫面是一份檔案，由于其索引性，人們可以將其視作證據之源，但就其本身來說，它又不過是等待闡釋的信息而已。這和一張X光片需要由成熟的放射線專家進行精確解讀的道理是一樣的。含義必須被人為地分配給事實，每個鏡頭或影像所蘊含的信息都服務于整部影片所傳達的一個更大的視野、觀點或解讀。正是在這里，鏡頭中的事實性信息變成了證據。一部紀錄片不僅是索引性影像，也不僅是鏡頭的集合，它還是一種觀察世界、提出意見、呈現觀點的特殊方式。從這個意義上說，紀錄片是闡釋（interpret）世界的一種方式，并通過對證據的使用來實現這一點。不同于單個的鏡頭或聲音，這個闡釋與現實之間并無索引性關聯；對影片創作者來說，這個闡釋是獨一無二的，但對現實來說卻不是。

因此，我們需要牢記的是，在作為證據之源的索引性影像與它所支持的觀點、解釋、故事或闡釋之間存在著區別。人們使用索引性畫面，正如人們也使用動畫或再現的畫面一樣，它們共同服務于影片更大的整體目的。

威廉·蓋茨（William Gates）是《籃球夢》中兩位年輕男主角之一。他的這些宣傳照表明影片講述的是一個成長的故事。在影片中，我們看到他和另外一位主角阿瑟·艾吉（Arthur Agee）如何成長為籃球運動員，成為成熟的男人。實際上，《籃球夢》的發行商曾經發起一場運動，旨在讓美國電影藝術與科學學院提名該片為最佳影片，而不是最佳紀錄片。這場運動以失敗告終，但它也凸顯出了那種認為劇情片與紀錄片之間存有鮮明區別的觀念是不可靠的，往往也是隨意的。《籃球夢》（Hoop Dreams，Steve James，Frederick Marx，Peter Gilbert，1994）

實際上，正如幾乎所有庭審表明的，同樣的證據可以作為原始素材服務于多個不同的觀點或視野。控方和辯方引用同樣的證據，卻會得出完全相反的結論。例如，一段錄音可能顯示一位國會議員從游說者那里拿了錢。有罪，檢方這樣說，他是被抓了現行的；無罪，辯方卻這樣說，他當然拿了錢，但他只有拿到錢才能向官方匯報。在1991年發生的洛杉磯駕駛員羅德尼·金（Rodney King）的案例中，金在被一群警察追逐之后停了下來，一段錄像顯示警察不斷地毆打他，而他則滿地亂爬。有罪，檢方說，這些警察在毆打一個毫無還手之力的人；無罪，辯方說，當時金正準備撲向警察，警察不得不自衛。陪審團接受了辯方所做的闡釋，將警察無罪釋放，但隨后洛杉磯大部分地區就爆發了騷亂。（在第二次審判中，部分警察被判有罪。）

具有索引性的影像的原始力量極大強化了紀錄片的吸引力。在影片《黨內初選》中，約翰·肯尼迪（John Kennedy）與休伯特·漢弗萊（Hubert Humphrey）進行候選人提名爭奪，當看到未來總統肯尼迪快速穿過迷宮一樣的后臺出現在現場觀眾面前時，誰不興奮？在《灰熊人》（Grizzly Man，2005）中，看到孤單的提摩西·崔德威爾（Timothy Treadwell）在阿拉斯加的荒野與遠處漸漸逼近的灰熊同框的鏡頭，誰不戰栗？在《離巨星二十英尺》中，聽到瑪麗·克萊頓（Merry Clayton）演唱米克·賈格爾（Mick Jagger）的歌曲《給我庇護》（Gimme Shelter）時，那種令人激動的穿透力，誰不陶醉？這些影像的索引性所帶來的沖擊具有獨特的、無法抗拒的力量。

在阿倫·雷乃（Alain Resnais）令人難忘的紀錄片《夜與霧》（Night and Fog，1955）中，有集中營中遇難者和幸存者的鏡頭。如果我們當時在拍攝現場，所看到的與這些鏡頭所呈現出來的并無不同，因為這種電影影像是一種檔案，它們記錄了在第二次世界大戰期間或戰后影片拍攝的當時這些人的樣子。然而，從唐納德·布里頓（Donald Brittain）、約翰·斯波頓（John Spotton）的《備忘錄》（Memorandum，1965），到克勞德·朗茲曼（Claude Lanzmann）的《浩劫》（Shoah，1985），再到詹姆斯·莫爾（James Moll）的《最后的日子》（The Last Days），不同影片對這些事件所做的解讀卻各不相同。

哪怕我們排除掉特效、數字操縱或其他形式的改動可能造成的攝影影像造假，影像的真實也不能必然地保證某種觀點或某個視角是毋庸置疑的，而另一觀點或另一視角則不是。一部紀錄片在主張自身內容的真實性時，其所涉及的內在邏輯、外部驗證必須經過嚴格的評估。將具有索引性的影像作為證據使用，并不能完成這個要求，但是由于這種影像巨大的沖擊力，它們有時反而會讓這個評估變得更加困難。

所以在所有我們對紀錄片的假定中，應包含這樣一條，即個別的鏡頭或聲音，甚至是場面和段落，可能會與其所表現的事件構成一種具有高度索引性的關系。但影片作為整體，卻遠不只是一份關于這些事件的檔案或記錄，而是為人們解讀這些事件提供一種視角。作為觀眾，我們期待自己能夠信任所看到的與攝影機前所發生的事件之間的這種索引性關聯，同時期待自己能夠評估影片如何對這種關聯進行了詩意的或修辭性的改造，以使其成為對我們生活于其中的這個世界的某種評論或解讀。我們期待紀錄片所呈現的是兩端之間的搖擺，一端是以索引的方式記錄下來的社會現實，另一端是對這一社會現實的解讀。這種期待造成了我們看待紀錄片和看待其他影片類型時的不同。

這種期待是我們或可稱為“嚴肅話語”（discourses of sobriety）的那種東西的標志之一。嚴肅話語是我們對社會和歷史現實進行言說時所憑借的途徑，譬如科學、經濟、醫學、軍事戰略、外交政策、教育政策等。在支持這些言說途徑的機構性框架內，我們所說出的東西和做出的決定會影響真實事件的進程，產生真實的后果。這種嚴肅話語既是觀看和言說的途徑，也是做事和行動的途徑。權力貫穿于嚴肅話語，一種嚴肅的氛圍圍繞著嚴肅話語，因為它們很少接受奇想、幻覺或虛構的人物與世界。它們是人們展開行動和干預、運用權力和知識、表達欲望和志愿的渠道，直接通向現實中我們居住和分享的這個世界。

與其他類似話語一樣，紀錄片聲稱自己對歷史世界發言，并通過塑造我們對世界的態度來干預世界。盡管在科學探索或外交政策制定等領域，紀錄片制作可能并不被視作平等一員，但就其致力于改變我們如何面對世界、如何在世界里行動這一點來說，這種影片類型還是分享了嚴肅的傳統。紀錄片史里遍布著對歷史世界令人信服、引人入勝甚至充滿詩意的表現，這表明上述判斷并非虛言。但是即便如此，智慧、想象力和勸服性修辭技巧仍然在紀錄片表達中扮演著重要角色。一些紀錄片多了些狂喜，少了些嚴肅；多了些戲謔，少了些莊重；多了些古怪，少了些刻板。

盡管如此，我們在觀看紀錄片的時候，還是期待學到一些東西，或被影片感動，或發現理解歷史世界的新思路。紀錄片使用證據來做出類似于“就是這樣”的主張，后面還有一句隱含的反問——“不是嗎？”這一主張是通過影片表達中所蘊含的修辭或敘事的力量、勸服或感動他人的力量來傳達出來的。舉例來說，影片《圣·彼得羅之戰》（The Battle of San Pietro，1945）主張戰爭即地獄，以連續出現的死亡士兵的特寫鏡頭作為證據來說服我們。影片沒有使用單一的長鏡頭來表現戰場，因為那樣的處理會削弱這種恐懼，或許反而賦予戰爭一種崇高感。這種特寫所帶來的視覺沖擊，或者說索引性沖擊，完全不同于劇情片中導演出來的死亡。比如史蒂芬·斯皮爾伯格（Steven Spielberg）的《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan，1998）或凱瑟林·畢格羅（Katherine Bigelow）的《拆彈部隊》（The Hurt Locker，2008）也是在反思人類為戰爭所付出的代價，但卻沒有紀錄片帶來的那種沖擊。影片的表現形式看起來或許并無不同，但當我們知道這里沒有導演可以喊一聲“停”，然后那些倒下的人就可以站起來的時候，片中死者或垂死者的特寫鏡頭所帶來的情感沖擊就完全不同了。

于是觀眾在觀看紀錄片的時候，就會期待在這個過程中，自己想進一步了解這個世界的愿望將得到滿足。當紀錄片談到歷史議題，并對歷史教訓提出自己不同的觀點時，觀眾的這種求知欲就會被調動起來。一些事件是如何發生的 ［如《收獲的恥辱》（Harvest of Shame，1960）中遷徙的農人們的貧窮生活，《夜與霧》中數百萬猶太人遭到屠殺］？高中生的生活是怎么樣的 ［《高中》或《美國青少年》（American Teen，2008）］？在重壓之下，人們該如何自處 ［《女兵》（Soldier Girls，1980）中參加基礎訓練的女性新兵，《服從》（Obedience，1965）中參加服從測試的人們，這些人知道這種服從會傷害到其他人］？在具體的歷史語境中，會有什么樣的人際交流發生［《逮捕弗雷德曼一家》（Capturing the Friedmans，2003）中努力應對父親和一個兒子的戀童癖指控的一家人之間的交流，《我本來可能成為的人，或者現在我可能已經是了》（People I Could Have Been and Maybe Am，2010）中影片創作者與他相遇并成為朋友的陌生人之間的互動］？某一給定問題的根源是什么，我們該如何解釋它［《住房問題》（Housing Problem，1935）中工薪階層住房不足的問題，《燃火的時刻》（The Hour of the Furnaces，1968）中阿根廷的殖民歷史和遭受的剝削］？有什么樣的理由，人們才應該參與戰爭［“我們為何而戰”系列紀錄片（Why We Fight，1942—1945）中探討美國參與第二次世界大戰的原因，尤根·亞雷茨基（Eugene Jarecki）更晚的一版《我們為何而戰》（Why We Fight，2005）中探討軍事工業企業的權力如何推動戰爭的發生］？處于不同文化中的人們如何安排自己的生活，如何表達自己的社會價值觀［《死鳥》（Dead Birds，1963）中新幾內亞高地的丹尼人（Dani），《婚禮駱駝》（Wedding Camels，1980）中肯尼亞的圖爾卡納人（Turkana）］？當一種文化遭遇另一種文化，特別是當西方殖民力量遇到所謂原始人類時會發生什么［《首次接觸》（First Contact，1984）中30年代在新幾內亞首次發生的這樣的接觸，《食人族之旅》（Cannibal Tours，1988）中旅行者沿新幾內亞塞皮克河（Sepic River）與當地人進行的多次接觸］？

紀錄片會在觀眾中激發起一種求知的欲望（epistephilia）。在理想情況下，紀錄片會講述一個精彩的故事，呈現一個令人信服的案例，傳遞一種嶄新的、詩意的視角，帶給人們信息和知識、洞見和覺悟。紀錄片告訴觀眾，自己的使命就是滿足他們的這種求知欲。那個知道真相的男人（傳統上，紀錄片的聲音一直都是男性化的）與那些想知道真相的人們分享知識，最終我們收獲了知識、快樂和滿足的感覺。

這種動力在解決問題的同時，也可能提出一些問題。我們可能會問，這個以知情者自居的人是誰？渴望了解真相的這個我們又是誰？我們想了解的真相是哪種真相？紀錄片所提供的知識是哪種形式的知識？我們拿影片所提供的知識做什么用？我們了解到了什么？我們如何能夠信任我們了解到的東西？這些問題具有重要的社會價值。了解蘊含了權力和責任，我們從紀錄片中學到的東西的應用范圍不限于紀錄片本身，而是拓展到了影片所表現的歷史世界。

[1]譯注：戲仿紀錄片（mocumentary）是指外觀上看似紀錄片，但實際上又并非基于事實的影片 類型，或者說，戲仿紀錄片是指系統運用紀錄片美學慣例的劇情片。普通觀眾很多時候會因為作品的 紀錄片外觀，如長鏡頭現場跟拍、資料鏡頭和采訪的運用等，而相信其內容的客觀性、真實性，戲 仿紀錄片的著眼點往往在于喚起觀眾對此的警覺。戲仿紀錄片最早的例子是本書后面還要提到的《大 衛·赫爾茲曼的日記》（David Holzman’s Diary，1968）。在20 世紀90 年代早期，人們開始用mock-documentary 或mockumentary 來描述這種影片類型。在英語世界，也有人用pseudodocumentary（ 偽紀錄片）代替mockumentary 描述該影片類型。但另外一些人則認為，pseudodocumentary 與mocumentary 還是有所區別的，即它不像后者那樣，經常含有一種戲仿、嘲諷、幽 默的色彩。在中文領域，過去常有人將mocumentary 譯作“偽紀錄片”，但這里還是遵照英文字面含 義，將pseudo-documentary 譯作“偽紀錄片”，將mocumentary 譯作“戲仿紀錄片”

[2]譯注：英文原文表述為一名襲擊者，應為筆誤，行兇者為兩人，Ronald Ebens 和Michael Nitz。

[3]譯注：中文領域過去常有人將這個定義翻譯為“對現實的創造性處理”。我們注意到，格里 爾遜這里所用的詞匯是actuality，而不是reality。這是兩個極不容易分辨的詞匯，但在日常交 流中，actuality 往往指那種通過感官可以直接聽到、看到、感知到的事物，而reality 不強調這 一層含義。這種區別很多時候并不顯著，但有時候還是會被強調出來。比如美國收費電視頻道 TruTV 的宣傳口號就是“Not Reality，Actuality”。在本書中，actuality 譯作“事實”，reality 則 譯作“現實”。

[4]譯注：讀者應該注意的是，這種不干預只停留于前期拍攝，懷斯曼的后期制作仍然是高度操 縱性的。懷斯曼曾經指出：“……我拍攝了存在于所謂現實生活中的事件，但卻以一種與它們實際 發生的順序或時間沒有任何關系的方式來結構它們——我所創造的是一種純粹虛構的形式。所以從 結構的觀點看，我的影片與劇情片技巧關系更為緊密，而與紀錄片技巧關系較遠。”參見：Thomas R. Atkins，“Reality Fictions”：Wiseman on Primate，Thomas R. Atkins，Frederick Wiseman， Monarch Press，1976，p.82.

[5]譯注：這里赫爾佐格所用的術語是cinema verite，中文通常應該譯作真實電影。但赫爾佐格做出 這個宣言，針對的顯然是直接電影。在英語世界，很多人很長時間里在使用cinema verite 這個詞時， 既指直接電影或觀察式紀錄片，又指真實電影或尼科爾斯所說的參與式紀錄片。這種情況在近些年有 所改變，人們更多地用direct cinema 指稱60 年代初發端于北美的直接電影，用cinema verite 指稱 60 年代初發端于法國的真實電影。