藝術怎么可能與心靈無關——關于賈平凹的畫

憑借一篇小說或一本書便打下天下的文學時代已經過去了，賈平凹穩健地立于當代文壇的高處，是因為他對小說、散文乃至劇作的厚實的貢獻。我們得以記住并由衷地從心底尊重這個人，因為他幾乎是我們這個時代走向心靈最深的一位作家。他在心靈的深處琢磨我們這個時代，品味我們社會異彩紛呈背后的時代精神。

我不知道怎么介紹賈平凹的畫，才能最得當地再現當初欣賞他畫時的那份激動，他不講究畫理，不注重色彩，不計較光線從哪個方向過來。他的畫不安寧，不禪靜，不養性，也不做姿態，總之，他并不合轍于我們傳統的中國畫的法則，如果我們欣賞傳統國畫家的精品——或蓮心靜祥的荷，或游戲水中的蝦，或虛心節制的竹，或團圓美滿的菊，以及不染塵土的蘭，雪中送火的梅，得到的感受是耐性、達觀、善良、不媚不阿，那么賈平凹的畫可以給予另外的啟發。我當時就是沉浸在這種啟發里，并且想了很多。且為自己所想的激動不已，想到了道德、活力、人生的態度，以及其它生存所必需的東西。他的畫幾乎都是以人物為中心，以人物的心靈為中心，但又不同于宋明期間的文人人物畫，如那類半仙的李白，半鬼的李賀，半改革家的屈原等泄怨泄憤式的制作。賈平凹潛入自己的心靈深處觀察人物，他不工于人物眉宇間的表情，只傳達骨子里的風度。欣賞他的畫，我感到了深蘊其中的那種心領神會的覺悟沖力。

我是在他家里欣賞他的畫的。

辛未年尾，去西安見了賈平凹，時值他應邀赴美訪問歸來不久，那一日是陰歷二十四，再有一周的時間便到了猴年，確是實實在在的羊尾了。賈平凹又搬了家，這一回搬到古城墻根部的巷內，在三樓落腳安居。樓是最普通的平板結構，和四周的平房比起來，除了高一點再沒有別的區別，通向他家的路小道羊腸的，繞繞纏纏，一副唐人舊畫的模樣，我是趁著夜去的，來去都是模棱兩可的畫中人模樣。

進門以后，正逢一基層干部模樣的人向他討字，賈平凹轉身從書房取出一沓條幅，顯然是預先寫好的。數了數共計七幅遞到對方手里，干部又數了數，還是七幅，便小心翼翼地放入隨手的包里，神態莊重。走的時候用左手握別，右手認真地拎著皮包。

我們聊得很隨便。他稱自己的美國之行是出了趟遠差。我說這趟遠差是值得紀念的，新時期以來誕生了那么多作家，美國向你發出了邀請——僅僅是因為你的寫作，而不是官方或民間的文化交流，這應該或深或淺地視為美國文壇對中國文壇的一次正視（賈平凹的長篇小說《浮躁》獲美國美孚飛馬文學獎，在該書英譯本首版發行式上，他于一九九一年秋季攜夫人成全了美國人的這份熱心腸）。

我們在畫上談得挺多，談到出神處，他起身疾步從書房取出一厚厚的畫冊。畫冊是自己制作的那種，我疑心是改換門面的大影集，長寬各三十五厘米，方方正正結結實實。

畫冊內收滿了他的畫，小一些的是手跡，這些紙片尺寸不一，上面涂著信手拈來的性情之作。更小一些的是畫的照片，想是原作大過相冊的緣故，那些原作散放在書房里，嵌在銀灰色的畫框內。那畫沒拓沒裱，質地上乘的“棉料”宣紙在透明的玻璃內微微發皺。

賈平凹的畫和他的字一樣，通篇滿紙盡是味道。

賈平凹在一篇散文里，曾如此揚言繪畫：“繪畫之所以是繪畫，小說不能替代，電影不能替代，它卻能表現小說電影不能表現的東西。”由此可以想見，賈平凹謀求的是畫的靈魂。在畫法上他不善藏拙，可能也是藏不住的緣由，一些樹枝的長法不對，且同一片林子里，有的樹葉被風吹動了，有的卻不動。但是他放任筆墨，只求傳了心神與性情。

我最感慨他的一幅畫是《東坡出游》。

這幅畫在畫理上也是難得的佳品，蘇軾氣一般貫在畫內，頭重腳實，這是一個內心孤獨者的形象，已到了“高處不勝寒”的境地，四野無景無物，蒼茫一片大地好個干凈。蘇軾在畫中微微側著頭，似乎在回顧什么，又似乎在傾聽什么，但他的目的是向前走的，好像在向某個目標趕去，最醒目的是左側的題款：“吾愛東坡好瀟灑，好率真，不拘一格作文章，出外好奇看世事，晚回靜夜亂讀書，當今誰是蘇二世呢？”

這筆磊落的題款頓使畫面骨力增生。

蘇軾從遙遠的北宋向我們走來，在人品和文品上，遠遠地先進于他的前人、同代、甚至直至我們今天，他走到了眾人的前面而成為文人的導師，恰是因著他骨子里那正直浩蕩健康向上的精神。賈平凹正是如此，他的方式又類于地下河的流動，沉穩，通幽又不失亮度，思路在地表層的內部激越地穿行。我們交談的過程中，他形象地如此判斷自己：“在接受新思維上，我比北京的作家們慢半拍，既然在上面差了半拍，在下面，在通向心底的這一邊，我則比他們多入半拍。”

有一種樹，心悟多年，老而不衰，在鄉下，人們是很敬重這類樹的，尊稱為“樹怪”，怪字的結構很體面，非“圣心”不為“怪”。這便是我對賈平凹畫的核心理解。