序論　
無岸之河的渡引者——李渝的小說美學

王德威（美國哈佛大學東亞系暨比較文學系教授）

在二十世紀中文小說創作的脈絡里，現代主義影響深遠，卻總未受到應有的重視。三十年代的上海，六十年代的臺北，都曾一度引領具有現代意識的文學風潮。然而我們的傳統以感時憂國、鄉土寫實是尚，絕不因政權、意識形態的遞嬗有所改變。有意思辨主體心性、琢磨形式風格，甚或遐想家國以外生命情境的作者，注定是寂寞的，八十年代以來海峽兩岸眾聲喧嘩，現代主義所曾標示的信條其實不無催化之功。然而后現代的實驗風起云涌，百無禁忌，時至今日，再談什么主義，似乎都是多此一舉了。

但在新世紀初檢視前此數十年海峽兩岸的創作，我要說現代主義其實未完。我所意味的是，當下文學現象如此龐雜多元，以致使作者有了無不可為，也無可為的尷尬。現代主義所強調的審美情操及主體信念，未嘗不督促我們反求諸己，回歸基本面。另一方面，前此現代主義作家所示范的風格，以及所經歷的生活及創作轉折，依然有待讀者及評者探討思辨。我的說法當然不僅止于為某一文學形式復辟而已，恰相反地，我以為如果我們借現代主義再思“現代”一詞所暗示的“當下”及“流變”意義，我們對這一風潮的回潮，可以成為擬想未來——下一個“現代”——的起點。

這也是為什么我們應當重視像李渝這樣作家的原因。李渝六十年代末赴美后，并未與臺灣文壇保持聯系，她與同為作家的先生郭松棻曾一度參與“保釣運動”，同輩的戰友尚有劉大任等人。“釣運”一役來得急、去得快。那段政治歲月也許只留下電光石火的痕跡，但卻成為這幾位作家創作修行的開始。比起上文所交代的背景，現代主義似乎不應與李渝、郭松棻這些作家發生關系。因為他們所曾經堅持的政治信仰，其實是反現代主義的①。但唯其如此，我們得見李渝還有其他同道這些年所經歷的變與不變。他們曾為了改造中國，急切擁抱以社會、民族、現實是尚的主義；到了中年驀然回首，他們反而了解捕捉現實、更新民族的要徑之一，就是在于堅守個人的意志，操演看似最為無用的文學形式。但有沒有如下的可能呢：他們的民族主義原就是基于一種純粹的審美理想，他們的海外運動打從頭起已帶有荒謬主義的我執色彩？果如是，現代主義與社會主義，個人節操與民族情感竟可不斷地以二律悖反形式，在他們生命∕作品中形成辯證②。

我以為在她最好的作品與文論里，李渝反復思辨這一問題，而且將其復雜化。現代主義的定義一向眾說紛紜。由李渝所示范的特征，從敘事、時間邏輯的渙散到文字修辭的“一意孤行”，由主體意識的辯證到社會參與的隱遁，不過是最明顯的例證。比起王文興、郭松棻、七等生等人，李渝未必是徹底的實踐者。但看她如何經由現代主義的信條重探傳統文化的門路，如何遍歷感時憂國的考驗歸向方寸之間的啟悟，永遠耐人尋味。用李渝自己喜歡的意象來說，在歷史或文字的“無岸之河”里，我們載沉載浮，都在找尋“多重渡引”的方式。此岸或是彼岸，已經無從聞問。怎樣在流變中接駁渡引而偶得其情，反而成了重點。如此說來，現代主義于她沒有別的，正是一種渡引的方式。

一、鶴的意志：一種風格

李渝的創作始于六十年代。彼時她就讀臺大外文系，已深受所學及師友影響，前輩作家聶華芩正是鼓勵她寫作的師長之一。我們回顧她早期作品，如《水靈》《夏日 一街的木棉花》《彩鳥》等，遐想空靈，沉浸淡淡的頹廢色彩中，十足文藝青年的苦悶與悸動姿態。“誰知道永遠有多久？也許三年就是永恒，也許就那么二三分鐘”“我渴望游戲和死亡，我總是這樣，像一個瘋子”“活著是沒有理由的，因為我們只是上帝的玩物罷了”③這樣的呢喃吶喊，無不顯露現代主義式癥候群。而要等到多年后，當李渝回首往事，寫出一篇篇“溫州街的故事”，我們才了解她看來天真矯情的敘事后，還有另一層歷史文本：一代知識分子落難遷徙的滄桑（《菩提樹》）、他們子女懵懂的南國經驗（《朵云》），還有尋常百姓的亂世歷險。政治禁忌、欲望壓抑，曾怎樣地驅促作家和她同代的學院青年另謀出路？文字里所喚生的虛無或感傷，成為一種逃避，或更是一種頡頏方法。學者張誦圣（Yvonne Chang）曾有專論探討六十年代臺灣現代主義的歷史因緣及修辭政治，李渝的少作恰又可以為例④。

李渝大學畢業后赴美專攻藝術史，與此同時，她卷入“保釣運動”。比起國家民族大義，創作已成小道，她的停筆并不讓人意外。我所有興趣的是，曾是現代風格實驗者的李渝何能搖身一變，成為愛國運動者？這一改變除了意識形態的選擇外，是否更有美學因素？江山如畫、故國情深，對海外游子這只是最表面的誘因。我更愿猜測似李渝這般的作者，可能曾企求自愛國運動中，找尋一種純凈的個人寄托。遠離滯塞嚴苛的島嶼家鄉，遙想遼遠的神州大陸，新中國的一切成了不折不扣的圖騰，煥發“雄渾”（sublime）的魅力。從這個角度來看，“愛國”其實是“愛己”的辯證延伸，“回歸”與其說是回歸祖國，更不如說是回歸夢土。現代主義的潔癖與社會主義的衛生學于此居然有了詭秘的結合⑤。

但這樣的結合注定是脆弱的。當“保釣”激情散盡，“文革”痛史逐步公開，失落的不應只是政治寄托，而更是一種美與紀律的憧憬。七十年代中期以來，曾參與“保釣”的知識分子作家如劉大任、郭松棻、李渝等，都沉潛下來，等他們再出發時，作品的面貌率皆一新。歷經政治的大顛仆后，他們返璞歸真，以文學為救贖。昔時“釣運”種種，其實不常成為敘事重點，然而字里行間，畢竟有許多感時知命的線索，竄藏其間。在最輕描淡寫的階段，一脈不甘蟄伏的心思，還在上下求索；越是無關痛癢的筆墨，越讓我們覺得悸動不安。小說敘述成為一種謙卑的反觀自照，一種無以名目的行動藝術⑥。

一九八三年李渝以《江行初雪》一作得到中國時報小說大獎。這篇作品以旅美知識分子返鄉探親，獲悉“文革”一場駭人聽聞的事件為經，以宗教與藝術的冥思與超越為緯，代表李渝創作的重要轉折，下文當再論及。倒是好事者將此作附會為傷痕文學，引來作家的反應《屬政治的請歸于政治，屬文學的請歸于文學》⑦。這樣的宣言也許聽來如老生常談，但對李渝而言應別有一番滋味。不過十多年前，她不也曾投身政治而無所反顧？然而我從這樣的宣言看到她藝術進程的裂變，也看到延續。如前所述，如果“釣運”狂熱可視為她現代主義美學政治化的征兆，回歸寫作后的她堅壁清野，以藝術是尚，骨子里的自我砥礪堅持，只有更變本加厲——而這又何嘗不是一種“政治”姿態？

而李渝的考驗未完，一九九七年夏，李渝的先生郭松棻突然中風，她自己因為壓力太大，落入不可名狀的驚恐和躁狂，以致崩潰⑧。對一個潔身自重的作家而言，身體成為一道最后的，也最脆弱的關口；身體的潰散，因此幾乎帶有寓言色彩。什么是主體的完成？什么是形神的琢磨？面對這些（現代主義）問題，從卡夫卡到吳爾芙，從芥川龍之介到阿陶⑨，卻紛紛以肉身的崩毀來反證理想的可望而不可及。李渝不能自外于此。她曾寫道，從“地獄般”的療程走回人間，“任何時候腳下裂開，就可能又掉進去”⑩。她的告白真誠坦率，卻猛然讓我們想起現代藝術的要義之一，不正源自時間、肉體、信念“惘惘的威脅”，源自一種如臨深淵的掙搏，一種不見退路的決絕？歷劫歸來，李渝依舊靜靜地寫著，一種危然而又孤高的美學，已兀自彌漫字里行間。

　

截至目前為止，李渝已出版了兩本短篇小說集，《溫州街的故事》（一九九一）和《應答的鄉岸》（一九九九），以及長篇小說《金絲猿的故事》（二〇〇〇）。《溫州街的故事》以坐落臺北南區的溫州街為場景，敘述里巷人家的滄桑、漫漫歲月的流逝，還有掩映其下的戰爭與政治的創傷。識者或要以白先勇的《臺北人》與《溫州街的故事》做比較，而白的華麗感傷恰與李渝的清淡內斂形成對照。她的角色即使落魄，也依然保持某種靜定的姿態。如李渝自述，少年時的她把溫州街“看作是失意官僚、過氣文人、打敗了的將軍、半調子新女性的窩居地，痛恨著，一心想離開它”，多年以后才了解到“這些失敗了的生命卻以它們巨大的身影照耀著導引著我往前走在生活的路上”?。不錯，溫州街早已構成李渝的原鄉之路，彳亍其間，她的想象豁然展開，敘事與記憶的線索也因之就序。

《應答的鄉岸》則收有李渝一九六五到一九九六年間的作品十二篇。時間的跨度如此之大，作家的改變與堅持自然凸顯出來。從早期的存在主義式小品到八十年代《江行初雪》《關河蕭索》等對藝術與歷史的反思，再到九十年代《無岸之河》寓言式接力敘述，李渝追尋一種明凈的形式，用以觀照生命流變的用心，在在可見。尤其《無岸之河》一作，開宗明義點出：“一篇小說吸引人的地方，通常在它的敘述觀點或視角。視角能決定文字的口吻和氣質，這方面一旦拿穩了，經營對了，就容易生出新穎的景象。”?所謂的觀點或視角，指的是敘事技術，但又何嘗不是應答世事的修養？這篇小說強烈的自覺意識，可以視為進入李渝創作的門徑。

《金絲猿的故事》則是一個以溫州街為背景的長篇傳奇。有爭戰歷險，也有艷情親情，原應當頗有看頭。李渝寫來，卻化喧嘩為蕭索，使之成為一出幽幽的道德劇場。小說中的將軍半生戎馬后退居臺灣，但更艱難的挑戰方才開始。將軍所經歷的榮辱浮沉，竟與當年一場有關金絲猿的傳奇糾纏一起。這是宿命，還是奇談？小說后半段將軍的女兒現身，重回金絲猿現場，穿云撥霧，探尋真相，這才明白原來人間的恩怨仁暴是如此撲朔迷離，信仰與背叛的代價是如此沉重難堪。如何了斷，成為小說最后用心所在。

就故事論故事，李渝的作品不乏動人元素，但她刻意低調地處理，使我們必須追問她的“視角”“觀點”何在？我以為故事之外，李渝更努力描摹一種生命的風范。這風范可以落實在人物的行為上，如《溫州街的故事》里的那些失意落拓卻不減傲氣的角色；也可以顯現在某些事物的形象上，如《金絲猿的故事》中那傳奇的金毛藍臉的奇猿，或《江行初雪》中慈悲的菩薩塑像上；或更抽象的，可以游離于特定的自然情境、氛圍中——有什么比“無岸之河”所烘托的氣氛更為深邃凄迷？貫串其間的，則是李渝個人意志的結晶：高潔的意志，審美的意志，“鶴的意志”。

我想到的是《無岸之河》最后一則故事，《鶴的意志》。鶴是古中國的“神秘之鳥”。漢朝的帛畫、唐朝的服飾、宋朝的彩繪，都記錄了鶴的蹤跡。李渝記得當年游赤壁的蘇軾，夜半放舟，頓思生命的倏忽與虛無；劃過江面，正有一只孤獨的鶴悄悄飛過。《紅樓夢》中秋夜宴后林黛玉與史湘云借月賦詩，觸景傷情，闃寂的湖面驀地也飛起了一只鶴。曾幾何時，鶴“在我們的世界消失”。世事倥傯，人生紛雜，那綺麗又玄雅的巨鳥棲身何處？它偶然的出現，又是怎樣讓故事中的角色如癡如迷？

這是李渝的現代與李渝的古典交接的時分了。順著鶴的想象，她有意召喚那高潔華美的境界，卻終必喟然而退：一切只剩下意會了罷。但意志力的風范或曾殘留一二？小說結束，李渝描寫一種白肚灰身的候鳥依然靜靜過境啄食。“它們立下南飛的志愿，在完成飛行前，遙路上，常在溫暖的臺灣停歇。”?

二、河與黃昏：一種史觀

初讀李渝作品的讀者往往可能懾于她文字的沖淡，留下不食人間煙火的印象。這恰與李渝所要書寫的材料相反。中國現代史上的血淚不義——革命、戰爭、迫害、背叛、流亡——構成她作品的底色。《溫州街的故事》里的那些居民，像《夜煦》里顛沛流離的名伶、《夜琴》里歷經“二二八”事件的外省婦人，或像《金絲猿的故事》中大勢已去的將軍，新作《夏日踟躇》中《踟躇之谷》里漂泊山谷中的畫家／將軍，都可以為我們演述一場又一場的離奇故事。但李渝志不在此，她竟似把那些有血有肉的人物、情節抽血去肉，以致要讓亟亟于“被感動”的讀者失望了。不僅如此，李渝在鋪排故事時，也不能完成傳統的起承轉合的要求，時時顯得棱角突兀。

如果敘事不僅只是說說故事，而是一樁事件，一項回應時間、編織人事的工程，那么敘事總已內蘊歷史動機。李渝的專業是藝術史，上下古今，文字以外的媒介，閱歷既多，眼界自然又有不同。如前所述，看她的作品，情節之外，更引人注目的是她經營氣氛、造作意象的功力。是在這些方面，她獨特的時間與空間想象，她個人的歷史感喟，才得以抒發出來。

以曾得（時報文學獎）大獎的《江行初雪》為例。故事中從事藝術史工作的敘事者在“文革”后來到江南以古寺聞名的潯縣。她是來瞻仰聞名的玄江菩薩塑像的。行文中穿插了三則有關菩薩的故事：東晉天竺僧人慧能建寺的故事；觀世音變相為妙善公主，剜目斷臂救療父王的故事；“文革”中少女慘死的故事。李渝將故事套在神話、歷史、宗教的脈絡里，相互指涉，使她的視野陡然放寬。“過去、現在、將來，都是歷史前去時的一個時態；神話、志異、民間傳說，無非是人生投射的故事。”?千百年來中國的蒼生承接苦難，未有盡時。菩薩靜靜俯視眾生，微笑之后有無限慈悲憐憫。小說結尾，敘事者愴然乘船離開，江面初雪，一片肅靜，“只見一片溫柔的白雪下，覆蓋著三千年的辛苦和孤寂”?。

常為我們忽視的是小說中的江水，以及其篇名《江行初雪》。有鑒于李渝的藝術史背景，她顯然受到南唐趙干同名的畫卷《江行初雪》的啟發。在那幅畫里，初冬的江南水上細雪霏霏，舟子漁人迎著寒風，營求生計。一派安詳的俗世生活寫真里，卻擋不住蕭瑟的寒意。一千年前古畫里的江水必曾縈繞李渝的異鄉關懷；江水悠悠，流淌多少悲歡生死，以迄無窮。大歷史的起起伏伏，畢竟是浪頭泡影。一個意象，一幅畫，反而超拔一切，指向永遠。

而江河之水不必只是中國的。《關河蕭索》中，參加愛國運動的留學青年來到紐約長輩處投宿，一進門“一排流水從室內數面長窗就在這時一迸翻騰進我眼中”?。這河水（赫德遜河？東河？）“朦朧卻又清麗得如同元朝上好的青瓷器色”，夜闌人靜，透過窗戶涌入敘述者心扉。愛國者的示威如波濤洶涌，而去國者的鄉愁則涓涓流入那異鄉的大河，再歸向大海。多年后回顧往事，中夜不眠的時分，“那天窗河水便老友一樣地來到，用它了解而可靠的拍動和光澤安慰我”?。

更放開來說，河水何必有岸。無岸之河，浩浩蕩蕩，屬于“少年的無懼理想和疆域”?，卻也是現世人生永恒的虛無的“惘川”?。沉浮其中，李渝寫下了《無岸之河》。故事之一里的外國修士與青年男子間的靈犀感應，像是玄奇的志異，卻也是莊嚴的見證。修士與青年的關系曾引起猜測；多年后老去的修士昏迷不醒，已屆中年的男子摒擋一切，悄然而至看顧他，又悄然而去。船過水無痕，一日修士突然醒來，仿佛一切如昨。這篇作品讀來“不像”真的，唯其如此，反而更挑動我們的心弦。那無岸的河究竟意味什么？是《江行初雪》的渺渺江水，是《關河蕭索》中框于窗內的大河；或現實中，那河可是溫州街畔的琉公圳，或竟是漂滿血絲蟲的大水溝？我們每個人心中都有一條河——就像故事中的男子所日夜懸念的？

到了《金絲猿的故事》里，將軍的女兒為了完成亡父遺志，回到大陸找尋金絲猿的現場：

河程開始，時間重獲，延伸到過去與未來，進入各種時態和處境，無界無際……追隨落日和落月的軌道，逐步進入曖昧又清楚、晦暗又光明的過去。

延展著流向看不見的前方，河水伸入記憶的深處，在溫煦降臨的一陣灰色的光線中，經過半個世紀的時間，千萬里外的空間，鳥瞰的視點，故事重現。?

中國現代文學史上早有一位作者最擅寫河流，不是別人，就是沈從文。他的名作如《邊城》《湘行散記》等，無不以河流的意象籠罩全書。相對于那些勤寫皇天后土的五四作家，沈從文一任自己滑入湘西水色，靜聽波聲漁唱，耽想凡夫俗子的哀怨與歡喜。《長河》一作，更點明了江河流轉，載負、淘洗歷史無限的暴虐混濁。《長河》本身因戰亂而未寫完。歷史嬗遞，敘事中斷，迫使河的故事終究不能到岸，反而留下更多無岸的空白?。李渝的作品嫌少，尚不足以敷衍出沈從文筆下那種豐沛綿延的氣勢，然而在想象川流的幽沉柔韌，畢竟與沈從文有一脈相承之處。

正如河流帶動了歷史空間想象，李渝反借著黃昏參看時間的光影。黃昏，在晝與夜的交口，在確定與不確定的時序里，總使李渝和她的角色有了莫名所以的感觸與惆悵。《八杰公司》里，“特別美麗的黃昏，夕陽入巷，一片光的起點出現兩位陌生人……逆光在影中向你一步步地走過來”?，一場神秘的故事隨即展開。在那逆光倒影之下，人與事，過去與未來，都恍然變得不真實起來。但這曖昧的時間也挽留，或托出另一種真實吧。李渝在回憶自己的臺北生涯時寫著：

看完電影出來，竟是黃昏了，云霞漫天如彩麟飛羽。武昌街的底端，淡水河上的半空中，一輪巨大的橘紅色的落日等待著。下個時辰就要和夜的水河匯成一體前，街在一片金紅色的余夕中輝煌。?

《金絲猿的故事》里，劃著雨絲的黃昏使城市一片晦暗；“可是當你拉高視線，從一個遙遠的角度設法再見城市，朦朧細雨中在城市的上方，如銀如水，如古青瓷般閃著光芒，柔美纏綿的新的城市出現了；抒情還是可能的。”?

但黃昏的降臨也攪亂了另一些人的心理及生理時鐘。《無岸之河》里的男子一切有成后，突然染上了黃昏癥。當“郁黃的光線全面占領了空間”，“一種惶惶然無依恃無前途的感覺”漫延開來。晝夜之交，因著光質的改質，從進取到退縮，從肯定到懷疑，“突然告示一天就要結束”?。大勢已去，何可憑依？類似的癥狀發生在《夜煦》里。敘事者患了焦慮癥，必須避開五點鐘的人潮。漫步黃昏的湖畔，夜色將近，“然而這時林的背后往往升起一片艷紅的顏色，像似整座城都燒燃起來了”?。黃昏是回憶的時刻，也是回憶失落的時刻。《無岸之河》與《夜煦》都以此為線索，講述時光流散，今生恍若隔世的故事。而李渝由此進入人間的幽暗面，并探尋救贖的可能。

似曾相識，既陌生又親切，李渝是不自覺的“詭異”（uncanny）效果的試驗者。根據（弗洛伊德）心理分析的觀點，“詭異”的感覺不只來自我們面對陌生事物的不安或憂懼，也更來自一種難言的誘惑：那陌生的事物可曾是我們所熟悉的，“家常”的一部分？?李渝的黃昏敘事起于氣氛的琢磨，終必成為心理的，及倫理的，反復運作機制。她故事的核心，就是在“奇異與普通”的現象間的觀看、凝想，分分合合，旁敲側擊。雖然她所要說的、要指認的，仿佛總已無辜地陳列在臺面上，但由著光影、視角，及距離的介入，卻讓我們心有戚戚焉了。

無獨有偶，沈從文曾有一篇名為《黃昏》的小說，寫長江中游小城里的浮光掠影。午后雨歇，例行的殺人場面正要展開。驚惶的犯人，老于此道的獄卒，心有旁騖的監斬官，等著收尸的家屬，看熱鬧的孩子，共同交織成一場詭異的血祭。沈從文對天地不仁的慨嘆我們不難看出。難的是他竟在這最暴虐的生命即景中，展露抒情技巧。

日頭將落下那一邊天空，還剩有無數云彩，這些云彩阻攔了日頭，卻為日頭的光烘出炫目美麗的顏色。這一邊，有一些云彩鑲了金邊、白邊、瑪瑙邊、淡紫邊，如都市中婦人的衣緣，精致而又華麗。云彩無色不備，在空中以一種魔術師的手法，不斷地在流動變化。

我在他處已對此一抒情修辭的前衛意義詳加討論。這里要強調的是，沈如何借著黃昏的光影，對生命的得失投擲曖昧、包容的眼光。當一切殺戮、喧嘩逐漸平息時，“天上的地方全變為黑色，地面一切角隅皆漸漸地模糊起來，于是居然夜了”?。

三、多重渡引：一種美學

“多重渡引”是李渝討論小說技巧時所使用的一個觀念。在《無岸之河》里，她以《紅樓夢》及沈從文的小說作為開場。《紅樓夢》第三十六回，賈薔與齡官為了一只籠雀放生與否，你來我往，百般周折。齡官佯怒似嗔、賈薔以退為進，無限深情盡在不言中。此景為寶玉窺見，推己及人，不覺癡了。近二百年后，沈從文在《三個男人和一個女人》中，經由不同的敘事者輾轉述說了一則湘西傳奇。有愛情、有暴虐，更有詭秘的自殺與尸戀，但層層推衍傳達后，這則故事“便離去了猥褻轉成傳奇”?。

李渝借此暗示說部制作的美學要義，絕非一般寫實主義“反映人生”或“誠中形外”的要求所能道盡。她于是寫道：

小說家布置多重機關，設下幾道渡口，拉長視的距離，讀者的我們要由他帶領進入人物，再由人物經過構圖框格般的門或窗，看進如同進行在鏡頭內或舞臺上的活動，這么長距離地、有意地“觀看”過去，普通的變得不普通，寫實的變得不寫實，遙遠又奇異的氣氛出現了。?

李渝以《無岸之河》現身說法。她從《紅樓夢》講到沈從文，再接入自己某一黃昏之約的奇遇，以及聽來的故事。由此敘事又轉向前述的修士與青年男子的故事，而以另一則《鶴的意志》故事作結。這些故事間其實缺乏“合理”的聯系，李渝將它們串起，總令人覺得有點蹊蹺。奇怪的是，“如同引起一場蛻變”，一種魅力反而誕生。

多重渡引的例子在李渝的作品中隨處可見。《溫州街的故事》中的《夜煦》，就是另外一則聽來的故事；《傷愈的手，飛起來》《朵云》則借觀點與時序的轉換，達成意義層出不窮的感覺。新作《夏日踟躇》中，《尋找新娘》同一故事甚至寫了兩次，產生錯綜的對位效果。《踟躇之谷》中的軍官歷盡戰爭與死亡的考驗，晚年成為畫家。他又與一位陌生教師間發展出知音般的友誼。兩人借繪畫的媒介，捕捉、定義彼此在人間的定位。無岸之河、踟躇之谷，流蕩徜徉，正是渡引的場域。而這兩作在行腔運事上似有呼應之處，又形成另一種渡引關系。

李渝顯然明白渡引手法在文學藝術的表現中其來有自。“聲東擊西，借此喻彼，用不定或‘偶發’的事故，襯出主意”?，即可借鏡。或更如蘇軾所說的，“畫此畫非此畫，賦此詩非此詩”，亦差堪近之?。歸根結底，渡引需要匠心，一種觀人睹物的視角。李渝的藝術史專業，必曾給予她不少靈感，尤其她對繪畫與文字間的輝映，頗能切中渡引美學的要害。《關河蕭索》中的敘事者迎著窗框，隔著玻璃，觀看那仿如鑲嵌入畫的河水，這才有了意思。某夜“隨著月光的移動，那六面長窗竟也像舞臺上的布景一般，明亮了，活動了……六窗流水終于連接成一條河，完整地呈現在我眼前”?。而更好的例子來自李渝閱讀王無邪的畫作《河夢》。在畫中河的流程被分融切割，形成似重疊又錯開的，個別靜止框面或停格：“一個靜止的畫面……這靜止的一截，就是因個別的意愿，從流動的整局中截出個人的時間。對時間整體來說，它是不影響大局的暫時停止，對個人來說，它具備了特殊的意義；它是一個乍現的思索，一個懷想，一節夢戀，使人不禁停步要再看；一片過去的生活，記憶閃過，使人心中涌出惦念、流連。”?

李渝對繪畫與文字的觀照，亦可見于《傷愈的手，飛起來》《踟躇之谷》《當海洋接觸城市》等。渡引的美學不僅止于文字與繪畫間的交錯。在《夜煦》里，那超拔人間不義與荒謬的媒介是女伶的歌聲，在《夜琴》及《菩提樹》中是琴韻。而《溫州街的故事》附錄二作，各以攝影師郎靜山先生，及書法家、作家兼學者臺靜農先生為人物，李渝敬懷大師之余，對他們藝術造詣的關注，亦可思過半矣。

　

渡引的美學更可以推而廣之，涵蓋李渝的史觀及人間倫理省思。回顧她與現代中國文學的譜系，小說界的兩大巨擘，魯迅與沈從文，對她應各有深遠影響。魯迅的深郁奇絕，以及對民族及個人意識的自省，必曾深深感動過年輕時的李渝。《朵云》中的夏教授在戰后從大陸倉皇來臺。他的下半生充滿困頓齷齪，但他卻是少女阿玉的文學啟蒙者：他介紹阿玉進入了魯迅的《故鄉》等作品的世界。在那樣肅殺的歲月里。一脈五四香火，就不經意地由一個落魄文人傳引到一個天真敏感的少女手中。

但以氣性及文字表現而言，李渝更趨近于沈從文的世界。我在第二節已以河與黃昏二題，說明李渝的時空想象，如何與大師有相互對話之處。相對于五四以來文學的涕淚飄零，沈從文的敬謹寧謐其實是個異數。他所展現的抒情風格恰與彼時以“吶喊”“彷徨”為大宗的寫實主義相徑庭。沈的抒情修辭看似一清如水，卻自有其深沉的歷史感喟。我在他處已一再論辯沈從文憑借有情觀點見證人間最血腥無情的事實，因能將抒情傳統的潛力推向極致?。他的敘事法則，每每讓我們想起當代批評常提到的“寓意”（allegorical）修辭。與強調內爍自明的“象征”經驗相較，“寓意”表達偏重散漫的具體經驗、符號間的類比衍生，將內爍意義做無限延擱。所謂情隨意轉，意伴“言生”。語言、形式、身體這些“外物”，其實不必永遠附屬于超越的意義、內容，或精神之下。也唯其如是，語言也不必作為任何意識形態、美學成規決定論的附庸，被動地反映什么、鼓吹什么。

在三十年代的氛圍里，沈從文的抒情風格注定是不討好的。多年以后，我們才猛然發覺他“非政治”“不前衛”的寫作，才真正含藏了一種激越的美學：語言、文字是“他自己”的文化材質，用以指涉生命雜然分屬的萬相。置之死地而后生。沈從文把他的故事逼到種種生命絕境，卻由他文字、意象左右連屬，重新賦予生機。盡管中國的現實四分五裂，沈從文對生命本能的驚奇，并不因此而受挫，他對文字之間接駁——渡引——意義的可能（而非必然），未曾失去一再嘗試的興趣。

這樣的抒情策略自然是李渝心向往之的境界了。再舉一例。李渝回顧五四以后“無數轟動的小說人物中，哪一個最叫人心動？”，她想到的竟是沈從文《三個男人和一個女人》中的號手：“一幅幽靜的田野，閃爍的石塊旁邊有個瘦小無名士兵。他依靠著石塊，低著頭，在月光的底下仔細搓擦著手中的喇叭，直到它也晶瑩得像月光，然后他小心地爬到石上，在什么人也沒有的夜里，吹起了它。”?李渝曾希望以此為題，寫出故事，我們尚未得見。倒是另一個號手的號聲響起，挑動了一個在政爭中失勢被囚，等待死刑的軍官的深情（《號手》）。軍官半輩子在詭譎的歷史中打滾，終于沒有好下場。然而生命倒數的時日里，暗無天日的囚牢中，他倒體悟出似水柔情，不能自已。死亡終于來臨，號聲響起，“在幾個優美的音階上變化著旋律，悠揚著，可又委婉柔麗地重復著，像一首殷殷叮嚀的情歌時，不只是軍官，連我們都被它深深地感動了”?。

渡引的流程持續著，我們又記起李渝汲自近現代藝術名家的心得。她博士論文的題目是清末市民畫家任伯年，由其上溯，明末清初的一批畫家如弘仁、董其昌、王原祁、吳歷、龔賢、髡殘等，已自形成一種外于主流的畫論與畫風。李渝認為畫家把山水樹石等元素分解成視覺符號，在畫面上反復排列組合，創造了抽象空間的形式結構。尤其龔、髡等人渲暈墨色、累積線條，所展現的層次光影，竟可視為先于十九世紀末西方的印象派技法。而笪重光更以“層層相映，繁簡互錯，而轉轉相形”“位置相戾”“虛實相生”“繁簡恰有定形，整亂因乎興會”的觀點，總結這一畫風的形式主義特征?。

現代畫家中，李渝崇敬李可染、陸儼少。對西方的影響，如十九世紀末的“流浪人”（Wanderers）畫派，墨西哥的里維拉（Diego Rivera）及歐洛斯科（José Clemente Orozco），俄國的夏卡爾（Marc Chagall）的成績也都多所致意。而縈繞她心中的，總是民族情操如何與現代意識接榫的問題。在這些大家中，最讓他心儀的應是余承堯。

余承堯四十八歲時已官拜中將，卻“以一顆自贖的心，自軍中退伍”。國共內戰，他只身來臺，與家人斷絕音訊。然后五十六歲那年他拿起畫筆，盡情沉浸于胸中丘豁。以后三十年，這位退役的將軍以那突兀崢嶸的山川河流、細密繁復的皴擦點染，呈現一幅幅畫作。余自謂沒有師承，筆下天地卻與傳統大家有了奇妙應答；他立意與世俗隔離，但一股憂郁猶勁的氣勢，卻透露他強烈的人文關懷。是什么原因促使畫家在筆墨中找尋自贖？而在什么樣的情況下，他的對歷史、人事的介入是以推離方式產生？李渝必曾不斷地叩問著。她的作品如《號手》《踟躇之谷》《金絲猿的故事》等，俱以軍官為主人翁，余承堯的影子或曾出沒其中。她寫余氏畫作“試驗著各種共存或敵對的可能。有時它們擺下均衡的陣勢，有時有意抗爭，有時纏綿追隨，有時又分裂、狙擊和異起”?。將視景與理性形式意識聯結，化故國風景為結構山水，看似與時代現實無關卻又綿綿相屬，引伸開來，這不正是她對自己小說美學的期盼？

而在所有人間世無岸的航程中，又有什么能比郭松棻對李渝的渡引更為幽遠深刻？郭松棻又是另外一位中國現代主義文學的重鎮，他的寫作也始于六十年代，也是量極少而質極精。這對夫妻作家都對文學、繪畫及其他視覺藝術有深刻訓練，曾經共歷“保釣”的高潮與低潮，也曾在九十年代末期一起度過天翻地覆的身體病變。他們當年曾狂熱地參與運動，日后似乎也刻意以“一顆自贖的心”，退隱江湖，以虛構來超拔現實的紛亂不明。郭松棻的成就，早該受到肯定；他的創作風格也必須另有更長的篇幅交代。與李渝并列，兩人顯現許多相似處，他們行文運事，都以簡約凝練是尚，視覺意象的經營尤其與眾不同。他們對風格幾近自苦的要求，其實是一種凌厲的（藝術或政治的）生活信念延伸。但細讀比較，我們可以看出郭松棻的世界充滿狂暴荒涼的因子，而在最非理性的時刻，一股抑郁甚至頹廢的美感，竟然不請自來。相形之下，李渝的敘事和緩得多；無論題材如何聳動，溫靜如玉是她最終給予我們的印象。

如果郭松棻的作品如評家所言，充滿沙漠荒蕪氣息?，無岸之河則是李渝小說及藝術評論恒常出現的意象。這河是空間的河，也是時間的河，無涯無際，蒼茫蕭索。而生于重慶、長于臺灣、居于美國的李渝，也曾航越了多少江河滄海，找尋可棲之岸？回首前半生的跋涉，她終必了解無岸的必然。就像“釣運”十年后，她重返母校柏克萊，“面對熟悉的古人和圖畫，心中卻寧靜歡喜。而《江行初雪圖》里的、《富春山居圖》里的那條河仍舊流著；在世上所有的瑣碎，所有的紛擾，所有的成敗中，有比它更永恒的么？”?

仿佛之間，無岸之河上似乎飛舞著白鶴。但定睛一看，那白鶴也不必是古中國的白鶴，而可能是臺灣的鷺鷥。正像《金絲猿的故事》的高潮里，將軍的女兒大陸歸來，從降落臺灣的機身翱旋中，看到騰飛起兩只白色大鳥，這才明白，“在她無論是升起還是降落的時候，原來故鄉田野里的鷺鷥，總是以飛行著的巨大十字，賜福與她”?。