八部半
8 1/2, 1963

傳統觀點認為，費德里科·費里尼（Federico Fellini）舍棄現實主義而選擇個人幻想是一個錯誤。從《甜蜜的生活》開始，他的作品便沉溺于弗洛伊德、基督教、性意識和帶有自傳性質的種種意象之中無法自拔。按照這種說法，《大路》（La Strada，1954）中體現的敏銳的洞察力標志著費里尼電影事業的頂峰，自此之后他的作品就拋棄了新現實主義的根源。《甜蜜的生活》就夠糟糕的了，《八部半》更差，而拍攝《朱麗葉與魔鬼》（Juliet of the Spirits，1965）時他已經徹底昏了頭，直到1987年告別電影生涯為止，費里尼拍出的片子一部比一部差，只有1974年的《阿瑪柯德》（Amarcord）是個例外。這部迷人的影片追憶了費里尼的童年時代，令人不能不把理論的條條框框拋到一邊，屈服于影片本身的魅力之下。

上述這種傳統觀點可謂大錯特錯。我們心目中典型的費里尼風格正是在《甜蜜的生活》和《八部半》這兩部影片中才達到了高峰。他后期的影片除了《阿瑪柯德》以外都不如《甜蜜的生活》和《八部半》那么出色，有幾部甚至非常糟糕，但每一部都帶有顯而易見的個人印記。他早期的電影盡管多為佳片，但由于仍然拘泥于新現實主義，反而影響了其費里尼式的獨特魅力。

評論家阿蘭·斯通（Alan Stone）曾在《波士頓評論報》上撰文批判費里尼“重視畫面甚于思想的形式主義傾向”，而我卻要為這種傾向叫好。一個把思想放在畫面之上的導演注定只能達到二流水準，因為他所抵制的正是電影這種藝術的本質。鉛字才是思想的理想載體，電影則是為了影像而誕生的，最杰出的影像必定能引發無數自由的聯想，而不是受制于某些狹隘的特定目的。斯通對于《八部半》的復雜性做了如下評論：“幾乎沒有一個人看過一遍之后就能確定自己看的到底是什么玩意兒。”他說的確實沒錯，但一切偉大的電影都是如此。相反，那些膚淺的電影倒是只要一遍就能看懂了。說到這里，我想起羅伯特·奧爾特曼（Robert Altman）曾經告訴我：“最讓我郁悶的事就是當人們自稱看過我的片子時，他們實際上只看過一遍。”

在所有以電影拍攝為主題的電影中，《八部半》是最好的一部。影片從一個電影導演的視角展開，主角吉多（馬塞羅·馬斯托依安尼[Marcello Mastroianni]飾）顯然就是費里尼本人的化身。在影片開頭，吉多夢見自己瀕臨窒息，隨后便出現了一幅令人難忘的畫面——吉多冉冉飄向空中，卻突然被他的助手們用繩子拽回地面，他們逼著他安排下一部片子的拍攝計劃。吉多原本計劃拍攝一部科幻史詩片，但不知何時起他對這個計劃徹底失去了興趣。《八部半》的大部分情節發生在羅馬附近的一處礦泉療養地以及吉多為他的科幻史詩片所建造的巨型場景中，整部影片始終在現實與幻想中穿梭，有些影評人抱怨根本無法分清哪些情節是真實的、哪些是吉多的想象，但在我看來這兩部分一點也不難區分。每當吉多逃離令他不安的現實而進入舒適的夢想世界時，往往會有一個清晰的轉折點。片中的非現實情節有時代表的是吉多的幻想，例如那場著名的后宮戲：他的妻子、情婦以及所有他想要的女人共同住在一座房子里，而他是房子里的國王。除了主人公的白日夢之外，我們有時也會看到被想象扭曲了的回憶：在海灘上，當幼年的吉多和同學們一起色迷迷地盯著妓女莎拉吉娜時，她龐大的肉體仿佛具有壓倒性的力量，這種形象正是一個小男孩所難以忘記的。當他遭到天主教學校神父的懲罰時，他面前出現了圣徒多明我·沙維豪的巨大畫像，占了整整一面墻，畫像不可能真有那么大，顯然是被他的記憶夸張了。在當時的教會學校，這位年輕的圣徒是貞潔的象征，他的巨大畫像反映了吉多因自己缺乏圣徒的意志力而感到愧疚。

種種真實的、虛構的、記憶中的畫面交織在一起，共同構成了《八部半》。這部影片堪稱費里尼所拍攝的結構最緊湊的電影之一，其劇本顯然經過精心的構建與安排。有趣的是，由于影片表現了一個不知道自己想做什么的導演，人們往往說這部片子是在諷刺毫無計劃的電影制作人。有位網上影評人發出了這樣的疑問：“世界上最受尊敬的導演之一徹徹底底、無可挽回地喪失了靈感，以至于拍了一部片子來表現他拍不出片子的痛苦，這時會出現什么情況？”然而，《八部半》并不是導演為了哀嘆自己靈感枯竭而創作的影片，而是一部洋溢著靈感的天才之作。吉多這個人物的確拍不出片子，但費里尼顯然能夠以吉多為題拍出一部杰作。

馬斯托依安尼所扮演的吉多是一個被自己的逃避、謊言和肉欲所耗空的男人。他有一位外表高雅、頭腦聰明的妻子（阿努克·艾梅[Anouk Aimee]飾），他雖然愛她卻無法和她溝通，他還有一位愚蠢艷俗的情婦（桑德拉·米洛[Sandra Milo]飾），與他的品位毫不相符，卻能勾起他的欲火。他的工作和私生活都處理得一塌糊涂，一方面，他使兩個女人同時出現在礦泉療養地；另一方面，他的電影制片人已經失去耐心，他的劇本作者對影片大加批評，而演員們個個焦躁不安，有的盼著在新片中獲得一個角色，有的自以為已經得到了角色。吉多被攪得焦頭爛額，片刻不得安寧。在影片后半段，他沉思道：“快樂就是能夠說出實話，卻又不傷害任何人。”吉多的劇本作者可沒有這個本事，他直言不諱地告訴導演，他的影片是“一連串毫無意義的片段”，“雖然具有先鋒電影的一切缺點，卻沒有先鋒電影的優點”。

吉多四處尋求建議。年老的神職人員對他大搖其頭，神情悲哀，令他回憶起了童年時代犯下的罪行；他的劇本作者是個馬克思主義者，公然對他的作品表示輕蔑；醫生建議他飲用礦泉水并盡量休息、充分休息；制片人則苦苦請求他立刻改寫劇本，他已經花錢打造了一座巨型場景，要求投入使用。此外，吉多的眼前不時出現他心目中的理想女性的形象：冷靜、安詳、美麗，既不批評他又給他以安慰，能回答一切疑問，卻從不提出任何問題。克勞迪亞·卡汀娜（Claudia Cardinale）在片中扮演這一形象的化身，盡管她實際上和其他演員一樣毫無希望，但吉多卻在心中把她變成了自己的繆斯女神，并在她虛幻的幫助中獲取安慰。

費里尼影片中的攝影給人帶來無盡的愉悅，在他的鏡頭下，演員走路的姿勢往往如同翩翩起舞。我曾有幸參觀他的《愛情神話》（Satyricon，1969）的片場，發現他拍攝每一幕場景時都要加上背景音樂（與當時的大多數意大利導演一樣，費里尼采用后期合成對話，而不是現場錄音）。音樂不但給演員的動作帶來一種微妙的節奏感，而且將表演提升了一個層次。在許多場景中，音樂與電影畫面融為一體，例如《八部半》中不時出現管弦樂隊、舞池樂隊以及街頭音樂家的身影，而演員的微妙動作仿佛和音樂同步，就像經過編排的舞蹈。費里尼的電影配樂由尼諾·羅塔（Nino Rota）創作，他將流行的曲調與舞蹈音樂結合在一起，有力地推動了影片中的動作。

費里尼對空間的運用幾乎無人能及。他最愛用的技巧之一就是將鏡頭聚焦在背景中的一組移動元素上，在追蹤其位置變化的同時掃過前景中的一張張面龐，這樣一來這些面龐就會不斷地滑入/滑出畫框。他也喜歡以一個主鏡頭開場，緊接著讓一個人物起身進入畫框，出現在觀眾眼前，鏡頭也隨之變成特寫。另一個技巧是鏡頭緊跟人物的腳步，當其轉身面對攝影機時從四分之三的側面拍攝。表現雙人舞場面時，他喜歡先讓一方沖著鏡頭以微笑表示邀請，隨后再讓另一方進入畫面，開始跳舞。

費里尼將這種種技巧全部用在了他最具個人特色的大游行場面中。費里尼幼年時愛看馬戲表演，這種愛好促使他在所有的影片里都加入了游行場面。他影片中的游行不是正式游行，沒有嚴密的組織，有時是許多人同時向同一個目的地進發，有時是人群配合著同一段音樂運動，有時游行場面出現在畫面前景中，有時則在遠處。《八部半》結尾處的游行明顯象征著馬戲表演，樂手，主要人物，以及怪人、奇人等費里尼電影鐘愛表現的“類型”盡在隊列之中。

《八部半》這部影片我看了無數遍，越看越欽佩。這部影片達到了一個幾乎不可能達到的高度，費里尼如同一位魔術大師，一邊對自己的種種把戲進行展示、解釋和揭露，一邊卻又用這些把戲來糊弄我們。盡管費里尼聲稱他既不知道自己的目標也不知道如何完成這一目標，《八部半》卻證明他不但對此心知肚明，而且十分得意。

（殷宴 譯）