四百下
The 400 Blows, 1959

我要求一部影片或表現電影創作之樂，或表現電影創作之苦。我對介于兩者之間的狀態絲毫不感興趣。

——弗朗索瓦·特呂弗

在所有以少年為題材的故事中，弗朗索瓦·特呂弗的《四百下》（1959）是最感人的作品之一。這部影片取材于特呂弗本人的早年生活，表現一個生長在巴黎的機智男孩如何貿然闖入違法犯罪的世界。成年人把他當做搗蛋鬼，但當他在臥室里給巴爾扎克的神龕點上蠟燭時，我們卻得以分享他真情流露的一瞬間。影片的結尾鏡頭為人熟知：攝影機拉近、定格，男孩直直地望著鏡頭。他剛從禁閉室里逃出來，正走在沙灘上，處在陸地與海洋之間，過去與未來之間。這是他第一次看見海。

讓-皮埃爾·萊奧德（Jean-Pierre Leaud）所飾演的安托萬·杜瓦內爾擁有一種與眾不同的嚴肅氣質，仿佛早在影片所展示的故事開始之前就承受過莫名的心靈創傷?！端陌傧隆肥茄輪T萊奧德與導演特呂弗長期合作的開始，在短片《安托萬與柯萊特》（Antoine and Collette，1962）、正片《偷吻》（Stolen Kisses，1968）、《婚姻生活》（Bed and Board，1970）、《愛情狂奔》（Love on the Run，1979）中兩人延續了安托萬這一角色。這幾部影片各有優點，《偷吻》更是特呂弗最好的作品之一，但《四百下》以其簡潔的風格、豐沛的情感自成一格。這是特呂弗的第一部長片，也是法國電影新浪潮的開山作之一。我們感到這部影片是特呂弗的肺腑之作，他將它獻給聲望卓著的法國電影評論家安德烈·巴贊（Andre Bazin）,當特呂弗處于人生轉折點時，是巴贊將這個沒有父親的年輕人庇護在自己的羽翼之下，幫助他擺脫動蕩不安的生活，走上電影創作之路。

《四百下》很少為制造某種效果而做什么處理，每一個細節都是為了使最后一幕更有沖擊力。影片向我們展示的安托萬只有十幾歲，跟母親和繼父一起住在一套沒有電梯的狹小公寓里，進進出出都得從別人身邊擠過去。他的母親（克萊爾·瑪瑞埃爾[Claire Maurier]飾）一頭金發，喜歡穿緊身上衣，貧困的生活、愛惹麻煩的兒子以及與男同事的婚外情使她心煩意亂。他的繼父（艾爾伯特·雷米[Albert Remy]飾）還算不錯，為人隨和，對繼子也挺友好，但兩人間沒有什么深厚的感情。父母雙方都難得在家，也沒有耐心去關心孩子。他們僅僅從他的外表來判斷他的品行，不然就聽信那些誤解他的人所打的小報告。

在學校，安托萬被老師（居伊·德康比[Guy Decombie]飾）打上了搗蛋鬼的標簽。他的運氣很不好，同學們傳閱的性感美女掛歷一到他手上就被老師逮住了。他到墻角罰站，卻向同學做鬼臉，還在墻上寫了一首小詩。老師罰他寫出這首大不敬的作品的各種變位，他因此沒能完成家庭作業，又不想空手回學校，索性裝病逃學。第二回缺課，他則說母親去世了，可她卻好端端地出現在學校，并且怒氣沖天，于是他成了說謊的孩子。

另一方面，我們看到安托萬在權充臥室的小壁龕里全神貫注地閱讀巴爾扎克，這位文豪所記述的人間百態在某種程度上塑造了法蘭西作為一個國家對自我的認識。他對巴爾扎克無比熱愛，老師要求他作文記述生命中的一件大事，他便寫了“祖父之死”，幾乎完全照搬巴爾扎克，因為后者的文字早已烙印在他的腦海里。然而，這篇作文并沒有被當成向巴爾扎克致敬之作，反而被視作抄襲，這下，安托萬的麻煩越來越大，情況從此急轉直下。他與朋友合伙偷了一部打字機，又無法出手，去歸還時給逮了個正著，于是他被送進了少年管教所。

安托萬的父母將他丟給社會機構的情景是全片最令人心碎的一幕。做父母的與少管所工作人員談話時神情悲哀，顯然認為這孩子已經沒救了：“他就算回家也只會再逃跑的?！庇谑?，警察將安托萬登記在案、關進拘留室，隨后又把他和妓女、小偷一起塞進警車，駛過巴黎黑暗的街道。他透過鐵欄向外望，那張臉如同狄更斯筆下的少年英雄。同樣的表情在片中其他地方反復出現，畫面總是黑白的，背景總是嚴寒時節的巴黎，安托萬總是豎起外套領子抵御寒風。

特呂弗這部影片并不是一曲挽歌，也不是一出徹頭徹尾的悲劇。影片標題“四百下”本身是一句俗語，意思是“鬧事兒”；片中還有不少詼諧的地方，例如下面這個妙不可言的場景：鏡頭俯視街道，只見一位體育老師領著男生們在巴黎街頭跑步，學生們一對一對地溜走了，只剩下老師在前頭跑，身后跟著兩三個男孩。片中最歡樂的一幕來自安托萬所做的一件傻事：他給巴爾扎克像點上蠟燭，卻把紙板做成的小神龕燒著了。幸好他的父母撲滅了火，他們雖然生氣，終究難得地原諒了他一回，全家人隨后去了電影院，回家路上有說有笑。

上電影院的情節在《四百下》中多次出現，與之相伴的是安托萬仰起他那張嚴肅的臉望著銀幕的畫面。我們知道，特呂弗本人年少時總是一有機會就溜到電影院去。片中有這么一個鏡頭，安托萬與朋友一起走出影院時偷了一張明星海報，這一幕后來在特呂弗的另一部影片中得到引用。在《日以作夜》（Day for Night，1973）中，特呂弗親自飾演一位電影導演，一個閃回鏡頭表現了這個角色的童年回憶：年少的他沿著漆黑的街道溜到影院門口，揭下了一張《公民凱恩》（Citizen Kane，1941）的劇照。

弗朗索瓦·特呂弗曾反復表示，是電影挽救了他的人生。電影令這位一度失足的頑劣學生找到了人生的追求，在巴贊的鼓勵下，他成了電影評論家，又在27歲生日之前創作了這部電影。許多人認為法國新浪潮標志著古典電影與現代電影的分水嶺，如果真是如此，那么特呂弗大概是最受歡迎的現代導演之一，他的影片能令人感受到電影創作最深沉、最飽滿的激情。他喜歡挖掘老電影中的特殊效果，典型例子包括《野孩子》（The Wild Child，1970）中的圈入圈出鏡頭、他另幾部影片的敘事手法；他也喜歡向大師致敬，《黑衣新娘》（The Bride Wore Black，1968）、《騙婚記》（Mississippi Mermaid，1969）均可見他的偶像希區柯克的影子。

特呂弗（1932—1984）年僅52歲便死于腦瘤，可謂英年早逝，然而他在短短的一生中留下了21部影片，短片和劇本還不算在內。他的《零用錢》（Small Change，1976）再一次表現了令他記憶猶新的學校生活，表現了比安托萬·杜瓦內爾更年少的學生們，更回憶起了當墻上掛鐘的指針一點點逼近下課時間時，教室里那種令人難以承受的緊張氣氛。即使在一年拍一部片子的忙碌時期，他仍然能擠出時間來寫作，評論其他影片和導演；他甚至對希區柯克做了一次長長的訪談，逐部討論后者的作品，并根據訪談內容寫出了一部堪稱經典的談話錄。

《綠屋》（Green Room，1978）當屬特呂弗最有趣、最令人難忘的作品之一，這部影片改編自亨利·詹姆斯的短篇小說《死者的祭壇》，原作描述了一男一女如何強烈地思戀各自死去的愛人。喬納森·羅森鮑姆（Jonathan Rosenbaum）認為，《綠屋》可能是特呂弗最好的作品，在他看來，這部影片是特呂弗向導演中心論致敬之作。導演中心論由巴贊及其擁護者（包括特呂弗、戈達爾、雷乃、夏布羅爾、侯麥、馬勒）所創，該理論宣稱，一部影片的真正作者不是制片廠、不是劇作家、不是明星，也不是類型模式，而是電影導演。如果綠屋中的人物代表過去時代的偉大導演，那么或許特呂弗如今也在那里占據了一座神壇。讓我們想象這樣一幅畫面：安托萬·杜瓦內爾的靈魂點上一支蠟燭，祭在特呂弗的神壇前。

（殷宴 譯）