三 研究現狀綜述[19]

多年來，眾多學者對戲曲電視欄目進行了研究，筆者擬使用科學計量學和可視化分析方法，對1984年至今，國內三十余年間的戲曲電視欄目研究大樣本進行整體性、綜合性和動態性的量化、可視化分析，以期客觀展示這項研究的整體圖景，明確這一領域的研究熱點和演進特征，從而更好地對戲曲電視欄目的研究現狀進行全面的觀照和分析。

（一）數據獲取與研究方法

1.數據獲取

本研究數據來源于CNKI數據庫。

檢索策略為：TI=戲曲 AND SU=（電視+欄目+節目）-廣播-電視劇OR TI=（梨園春+秦之聲+走進大戲臺+相約花戲樓+非常有戲+戲苑百家+叮咯嚨咚嗆+國色天香+九州大戲臺），檢索條件為“精確”，時間限定為1984年至2017年3月，共獲得相關研究論文1069篇（含碩、博論文）。

其中2017年的數據并不完整，為獲取主題上較新的研究數據，保留該年數據。

2.研究方法

為較全面地分析戲曲電視欄目的研究現狀，從外表特征和內容特征兩個方面展開：在外表特征方面主要從時、空兩方面進行文獻計量指標分析；在內容特征方面主要從研究熱點、研究主題演進角度，基于關鍵詞共現方法進行可視化分析。分析借助的工具除內嵌于中國知網的計量可視化分析方法之外，在對研究主題演進分析時，使用時下流行的知識圖譜分析軟件citespaceⅢ進行補充分析。設計的分析指標體系如表0-1所示。

表0-1 分析指標體系

續表

（二）戲曲電視欄目研究時間分布

按發文量多少和發展態勢，可將1984年至今的三十余年戲曲電視欄目研究分為三個階段，如圖0-1所示：

圖0-1 戲曲電視欄目研究發文年度趨勢分布

1.起步期

1984—1994年，年均發文在7.27篇，這11年累計發文80篇，研究成果產出量十分有限，可以認為此階段是戲曲電視欄目研究的起步期，相關研究還未引起廣泛關注，研究內容十分分散，這與媒介技術落后，電視發展程度有限，以及戲曲的媒介傳播意識淡薄有關。

2.波動上升期

與前一階段相比，1995—2002年的8年時間，有關戲曲電視研究的發文量顯著增加，總量達到186篇，平均年發文量23.25篇。其中1995年和2001年更是以36篇和34篇的發文量達到了這一階段的頂峰。總體上，這一階段的發文量呈上升趨勢，與前一階段年均發文8篇相比，是前一階段的2.91倍。但這種上升以波動性為主要特征，說明此時業界不斷更新的戲曲電視欄目實踐已引起學界一定程度的關注，但由于前期積累少和媒介類型的單一，學者們還處于摸索階段，大部分成果是一種理論上的探索和觀點的陳述，具有較高實踐價值的成果不多。但這一階段學者們對戲曲電視欄目所投入的精力和得出的一些理論分析結論，為后續的實踐與理論創新提供了一定的知識儲備。與上一階段相似，該階段的論文同樣主要集中于戲劇電影與電視藝術，以及新聞與傳媒領域，以上兩種學科發文總量占總發文量的近八成。

3.快速上升期

從2003年開始，該領域研究成果扶搖直上，從波動性發展進入持續、快速上升態勢。雖然當中的部分年份（如2005年、2009年）存在小幅波動（表現為下降），但不影響整體發展態勢。2015年更是以106篇的發文量達到頂峰，這15年共發文790篇，占總發文量的74%，年均發文量達55.9篇（其中2017年不做年均發文統計），是第一階段的7.69倍、第二階段的2.40倍，研究成果豐富程度可見一斑，充分說明戲曲電視欄目研究已引起學界廣泛關注。發文所依附的學科載體仍以戲劇電影與電視藝術和新聞與傳媒為主。與以往不同的是：首先，研究機構不復單一，不局限于高校等教學科研單位，以電視臺為主體的一些媒體機構（如中央電視臺、河南電視臺、山西電視臺、河北電視臺等）參與到相關研究中，占到高產機構（發文量3篇以上）數量的一半，從發文數量上看，其總數已超過學界，從而極大地推動了戲曲電視欄目的實踐探索；其次，研究內容更為具體，從以往的類型化研究轉變為具體欄目的研究；最后，形成了一批較穩定的作者群體，發文超過3篇的作者達到11位，總數雖不高，但該領域的核心作者群正在形成，范圍在拓展。發文量居前20位的作者分布情況如圖0-2所示。

圖0-2 發文量前20位的作者分布

（三）戲曲電視欄目研究機構分布

按發文量多少，可將機構分布劃分為以下三個梯隊。

1.第一梯隊（發文量≥20篇）

這一梯隊的機構有3所，分別為中國傳媒大學（28篇，包括以“北京廣播學院”署名的10篇）、中國中央電視臺（26篇）、河南電視臺（22篇）。中國傳媒大學是關注戲曲電視欄目的重要機構，其研究的領域既涉及欄目編排策劃、個案分析，也包括戲曲欄目的互聯網傳播。中央電視臺重點關注的是本臺戲曲電視欄目的策劃、包裝，并對戲曲真人秀《叮咯嚨咚嗆》給予了較多關注。河南電視臺集中于戲曲電視欄目的實踐與研究，尤其專注《梨園春》電視欄目的品牌化運作、企業化管理研究。這三所機構對戲曲的電視傳播研究，甚至戲曲媒介傳播的實踐具有重要推動作用。

2.第二梯隊（5篇≤發文量≤19篇）

這一梯隊共包括11所機構，分別為山西師范大學（14篇）、鄭州大學（10篇）、安徽師范大學（9篇）、河南大學（9篇）、四川師范大學（8篇）、中國戲曲學院（6篇）、山西大學（5篇）、陜西電視臺（5篇）、天津電視臺（5篇）、河北電視臺（5篇）、福建師范大學（5篇）。這些機構中，較有特色的是鄭州大學，主要關注的是河南地方戲的傳播，并與河南電視臺開展了一定程度的實踐合作研究。

3.第三梯隊（3篇≤發文量≤4篇）

這是一個較為龐大的梯隊，共包括26所機構，這些機構既包括高等院校（21所），也包括傳媒機構（5所）。

發文量在3篇以下的機構數量很多，但每一個機構發文量很少，在戲曲電視欄目研究中不占據主導地位，還沒有形成穩定的研究方向。

上述機構的總體特征可以描述為：高校是戲曲電視欄目理論研究的主體，電視臺在戲曲電視欄目實踐中具有重要的推動作用；處于地方戲影響力較大的地方高校，在此方面研究成果更為豐富、深入和具體。下表顯示了發文量排序前20位的機構，這些機構在該領域研究中具有重要的貢獻，對它們發文的分析與監測，基本可以掌握這一領域研究的整體狀況。雖然如此，我們也看到，高產機構之間的差異較大，中國傳媒大學、中央電視臺、河南電視臺、山西師范大學在所有機構中占據主導地位，與其他機構拉開了較大距離，可謂是該領域研究的權威機構。高產研究機構的分布情況如圖0-3所示。

圖0-3 戲曲電視欄目研究高產研究機構分布

（四）戲曲媒介傳播研究熱點分析

關鍵詞是學術論文的一個重要組成部分，雖然在論文中所占篇幅比較少，但卻揭示了論文的精髓。因此，可以利用關鍵詞了解文獻涉及的領域和內容。如果某一關鍵詞在其所在領域的文獻中反復出現（即關鍵詞的詞頻度高），則可反映出該關鍵詞或標題詞所表征的研究主題是當前熱點主題。因此，某一學科或領域的學術熱點，通過關鍵詞詞頻的高低大體可以反映出來。我們使用內嵌于中國知網當中的計量可視化方法，可以掌握針對戲曲電視欄目研究的高頻關鍵詞分布情況，從而據此探索這一領域的研究熱點。詞頻≥2次的關鍵詞分布情況如圖0-4所示。

圖0-4 戲曲電視欄目研究高頻關鍵詞

為更具體、清晰地了解高頻關鍵詞進而發現研究熱點，本文列出了關鍵詞詞頻排序前50位的、專指度較高的關鍵詞，如表0-2所示。

表0-2 戲曲電視欄目研究高頻關鍵詞

續表

結合圖0-4和表0-2可以看出，戲曲電視欄目的研究主要集中在以下幾個方面。

1.宏觀層面的戲曲電視理論研究成果頗豐

在戲曲與電視的聯姻過程中產生了多種電視文藝形態，如專門的戲曲欄目、戲曲電視劇、戲曲紀錄片或專題片、戲曲綜藝晚會等。戲曲走上屏幕可以追溯到1905年北京豐泰照相館拍攝的譚鑫培主演的京劇無聲片《定軍山》。此后又出現了《四郎探母》《梁山伯與祝英臺》等劇目[20]。1958年，北京電視臺（即后來的中央電視臺）戲曲節目開播，標志著戲曲走進電視。戲曲走進電視，彌補了報紙、書籍和廣播等傳播形式的缺陷，使戲曲更及時地以人們喜聞樂見的形式展示給大眾。戲曲電視的出現，在將原汁原味的戲曲演出傳達給觀眾的同時，也推動了戲曲知識在大眾中的認知和普及，使戲曲文化得到傳承和弘揚。尤其在電視制作技術落后、電視節目較為單調的時期，戲曲電視成為吸引觀眾的重要節目形態之一。

關于戲曲與電視的聯姻，自20世紀80年代以來，一直被學界和業界所關注，對其理論層面的研究也廣泛開展。1983—1995年，戲曲電視的表現形式多為舞臺演出的電視錄像，以及部分戲曲電視劇和戲曲專題片。因此，這段時期的理論研究也圍繞著戲曲藝術電視化處理的技巧展開。20世紀90年代開始，以戲曲晚會為主要形式的戲曲電視紅極一時，隨后，各種專門的戲曲欄目在電視中的播出家喻戶曉，如《梨園春》《秦之聲》等，戲曲電視的內容和形式大為豐富，對于戲曲電視欄目的研究成果不斷涌現。

1995年，《中國電視戲曲》創刊，一方面標志著戲曲電視在某種程度上已上升為一個學科，以獨立的學科形態成為戲曲和電視研究的一個重要分支；另一方面也推動了戲曲電視作為一個專門領域的深入發展。除此之外，以《當代電視》《中國電視》等為主要代表的專門電視媒介研究刊物同樣對戲曲電視的研究起到了重要的推動作用。這些專門的電視研究期刊刊載了大量的戲曲媒介傳播研究文獻。但總體上，早期的戲曲電視理論研究多為零散的觀點陳述和討論，系統的理論性研究較少。

中國傳媒大學周華斌教授是較早開展戲曲電視研究的權威學者，他的成果豐富，關注面廣。從1987年發表《廣場戲曲——劇場戲曲——影視戲曲》[21]開始，先后發表了《當前戲曲專題節目走向》[22]《關于“電視戲曲”的思考》[23]《戲曲與載體》[24]《戲曲的記錄、傳播與再創》[25]《亞藝術與雅藝術——從〈相約花戲樓〉談起》[26]等文章，總結戲曲電視的功能、定位、類型、藝術特性，以及電視化處理方法。周華斌教授早在1998年，就對戲曲電視進行了分類，他將戲曲與電視的聯姻統稱為“電視戲曲片”，又將其細分為舞臺紀錄片、戲曲藝術片、戲曲電視劇、電視戲曲專題片，推動了這一領域朝著專門化的方向發展。他還提出，從電影中汲取經驗，解決影視戲曲中“真”與“假”的碰撞，如以真補假，以實補虛；虛實結合，注重形式感；舞臺紀實，突出戲曲技巧等。

中國傳媒大學楊燕教授是戲曲電視研究領域的重要學者，先后編著了《電視戲曲論綱》《中國電視戲曲研究》《電視戲曲文化名家縱橫談》《中國廣播電視文藝大系——電視戲曲卷1997—2000》《中國廣播電視文藝大系——電視戲曲卷2001—2010》，以及數量不少的專題研究文章。對戲曲電視及其諸類型進行了概念釋義，對其發展歷程和現狀做出了明確的界定，對其視聽語言規律、傳受者分析以及不同類型的戲曲電視的創作內容和手法，進行了研究和探討。

2.對戲曲與電視聯姻的價值研究日臻完善

關于戲曲與電視欄目聯姻的價值，有多位學者發文進行過論述。高頻關鍵詞中，涉及這一問題的有“傳統文化”（8次）、“傳承”（4次）、“文化”（4次）、“傳統”（4次）等。著名學者孟繁樹早在1995年就發表《戲曲與電視的結合是電視與戲曲的雙向選擇》一文，他強調，應該從弘揚民族文化和精神文明建設的高度，從觀眾是否受益的角度去思考電視與戲曲結合的必要性和必然性，并從戲曲與電視兩個方面對此問題進行了分析。他首先看到了電視的媒介功能對戲曲傳播力的增強，他指出“自從進入電視時代以來，戲曲藝術僅僅依靠舞臺和劇場來維系它與觀眾的關系是遠遠不夠了，只有當它進入大眾傳媒之后才可能獲得更廣泛意義上的觀眾”。[27]而與電視結合產生新的藝術形態，又可視為“戲曲藝術活動力的一種驗證和生命力的一種延伸”[28]。孟氏還從電視的責任和現實需要的角度來看待二者的聯姻，他指出：“電視在文化建構方面所發揮的作用是巨大的，而戲曲的興衰則在一定意義上影響著民族優秀文化傳統的命運。”[29]所以，電視對與戲曲的關注和扶持，是“現實又有遠見的選擇”[30]。此外，他還對戲曲與電視的聯姻進行了展望，強調指出：“戲曲藝術將會成為電視文化的不可或缺的組成部分，這種作用和地位會隨著電視文化的發展而越發顯得突出和重要，眼下還僅僅是漸露端倪而已。”[31]應該說，這一認識具有典型性和代表性。

楊燕教授于1999年發表《電視戲曲欄目得失談》一文，開篇就指出：“有識之士都能認識到，電視能借戲曲確立我國電視文藝弘揚民族藝術、振奮民族精神的發展方向，戲曲則借電視拓展演出舞臺，獲得再生的動力和機遇。”[32]再如中央電視臺戲曲音樂部王志軍的《戲曲與電視文化資源的互為》[33]、上海戲劇學院費泳博士的《是電視“救”戲曲還是戲曲“救”電視》[34]、王艷玲、謝美生的《電視戲曲：中國傳統戲曲藝術嬗變的一種新形態》[35]、邵迪夫的《電視——戲曲發展的新載體》[36]，也從各自的視角論述了二者之間的相互作用。

與此同時，有學者清晰地看到，戲曲與電視聯姻的意義，更多的在于功能性層面，電視不是“救”戲曲的萬金油，戲曲與電視“結緣”衍生的新形態終究不是戲曲本身，戲曲真正的舞臺和生命應該回歸劇場。山西師范大學戲曲文物研究所王志峰教授于2008年發表《戲曲與電視結緣的過渡性命運》一文，對此進行了較為精辟的概括和總結。她指出：“戲曲與電視的結緣，站在戲曲的角度，多了幾分悲涼的意味。各類形式的戲曲電視節目，終究不是戲曲本身，它們對于戲曲的傳承發展起到的都是外因作用。退一步講，即令戲曲與電視結合真的產生了新的藝術樣式，邏輯上講，也肯定是對戲曲的異化了。”[37]王氏通過舉例分析，說明電視化的處理手法與傳統戲曲的審美特性相距甚遠。文章還援引周華斌先生對廣播電視文藝所發生變化的概括：“純文藝與準文藝的交融，專業文藝與大眾文藝的交錯，專家導向與受眾本位的交匯”[38]，“文學、音樂、戲曲、曲藝在各種欄目和節目中成為點綴的元素”[39]。“盡管這只是種現象，但現象背后反映著廣播電視功能的轉化”[40]。因此，文章的結論是，電視對于戲曲本身而言，更多充當的是傳播媒介的作用，我們若要保留純藝術上的戲曲，應更多考慮電視的功能性意義。

3.對品牌欄目的多視角分析層出不窮

近年來，隨著戲曲電視的蓬勃發展，學界和業界對其的研究也逐步加深，理論和評論文章不斷涌現。這在高頻關鍵詞分布情況中可以體現出來，如“電視戲曲欄目”（12次）、戲曲電視欄目（3次）、戲曲欄目（7次）、《梨園春》（39次）、《叮咯嚨咚嗆》（10次）、《國色天香》（7次）、《相約花戲樓》（3次）、《秦之聲》（2次）等關鍵詞出現頻率較高。

學界對包括河南衛視的《梨園春》、中央電視臺的《叮咯嚨咚嗆》、天津電視臺的《國色天香》、安徽電視臺的《相約花戲樓》等影響力頗深的戲曲電視欄目產生了濃厚興趣。這其中，尤以《梨園春》為典型代表，不僅包括該欄目的文化學思考，還包括經濟學角度的探討，如品牌化運作、企業化管理等。學界試圖通過這些名牌欄目運作實踐總結一些成功經驗與影響因素，以期推動戲曲電視的進一步創新。

在戲曲電視欄目的編排、策劃方面，學界和業界主要圍繞欄目人文品格與綜藝形式二者的融合展開，明確了其與一般意義上綜藝欄目的差異性，對欄目的定位、風格、精神以及可移植的綜藝元素基本達成共識，也明確提出了欄目存在定位不準、資源不足、內容低俗、形式“同質化”、風格“泛娛樂化”等問題，初步解答了在大眾文化語境下，如何拉近傳統民族藝術與現代觀眾審美情趣之間的距離這一核心問題。邵振奇的《論大眾文化語境下戲曲與電視聯姻的現實路徑》[41]一文，結合當下占據主流的大眾文化語境對戲曲電視的新要求，指出了戲曲電視商業化、娛樂化、通俗化、技術化和全球化發展的現實路徑。邵氏于2011年再度發表《電視戲曲綜藝欄目策劃手段及傳播模式的創新》[42]一文，從具體操作層面對戲曲欄目的策劃手段和傳播模式提出了一些可行性的建議：首先，采用主題策劃、特別策劃和系列策劃等多種形式，增強欄目的廣度和深度；其次，適時調整板塊、改進環節，并不斷融入新的元素；最后，應通過跨地域合作、跨文化傳播和多媒體聯袂等多種形式，打破固有的傳播模式。孫以森的《言有物 行有格 節目有個性——電視戲曲發展創新之我見》[43]一文，則從戲曲電視“蘭花獎”的評委角度對近年的戲曲電視欄目進行了點評，特別提出欄目應有自己的定位和獨特的個性。葉龍的《淺談電視戲曲綜藝化》[44]一文，指出了戲曲綜藝節目應有風格不同的板塊和主題鮮明的專題策劃。沈靜的《電視戲曲欄目的擂臺賽策略》[45]一文，對戲曲電視欄目擂臺賽的精神、原則、規則、形式進行了探討。最近幾年，靳夢琳的《電視戲曲欄目〈梨園春〉的創新模式研究》[46]，周明清、胡遠珍的《市場定位語境下文化類電視欄目的差別化運營——以山西衛視〈走進大戲臺〉為例》[47]，郝彩文的《電視戲曲欄目創作與實踐——以山西衛視〈走進大戲臺〉為中心》[48]等文章，則根據典型個案進行微觀審視與剖析，對戲曲電視欄目的編排和策劃進行了詳細的分析與點評，探尋戲曲電視欄目的發展規律。

關于戲曲電視欄目的主持藝術，業界的研究文章較多，若干位一線主持人都根據自己的工作實踐總結出了戲曲欄目的主持心得。陜西電視臺《秦之聲》欄目主持人陳愛美十分注重主持情感的融入，她在《情感投入 深層參與——主持電視戲曲專欄〈秦之聲〉的體會》[49]一文中指出，戲曲欄目主持人的根本是充分發揮自己命運經歷和生活積累的優勢，把生命融入人民群眾之中，還要做到貼近生活，突出民間特色，著重從人性、人情、人倫的感情熱點引入，引發與觀眾的共鳴。河南電視臺《梨園春》欄目主持人龐曉戈在主持人個性化塑造方面深有體會，她在《電視戲曲直播類節目主持人的個性化》[50]一文中指出，戲曲電視欄目主持人應做到專業性與娛樂性并重、形象與節目統一，還應注重多個主持人之間主持風格的區別。河北電視臺戲曲欄目《歡樂急急風》（原《戲苑鄉音》）主持人于輝在《電視戲曲節目主持人的角色定位》[51]一文中，提出了主持人的風格要依循欄目風格的觀點，并對戲曲欄目主持人的綜合素質、語言風格和演唱水平提出了要求。浙江電視臺戲曲版《戲迷擂臺》主持人應斕擴展了主持人工作的外延，她在《論戲曲電視節目的主持藝術》[52]一文中強調，戲曲欄目主持人的工作不僅在于舞臺主持，更應參與到采訪和編排中，從而駕馭整檔節目。廣州電視臺戲曲欄目《南國紅豆》主持人薛瑩的《電視戲曲主持人的角色換位》[53]一文則指出了，戲曲電視欄目主持人應具有一定的表演水平、廣博的戲曲專業知識和在不同的角色中換位表演的能力。

4.對欄目外在包裝、營銷方面的研究熱度失衡

對于戲曲電視欄目的外在包裝、營銷方面，學界和業界的關注較少，專門論及此類問題的專著和論文為數不多，根據掌握的材料看，僅有的幾篇論文均為個案點評和行業交流文章。關文彬的《繼承與創新——從〈相約花戲樓〉談電視戲曲欄目的包裝》[54]，從欄目結構、舞臺場景、欄目宣傳等方面入手，針對安徽衛視的戲曲電視欄目——《相約花戲樓》的欄目包裝進行分析，介紹了該欄目在包裝方面的成功經驗：板塊式結構、現場互動形式、中國山水畫舞臺布景、動感十足的黃梅戲宣傳片。中央電視臺趙衍雷、張宏濤的《央視戲曲頻道〈青春戲苑〉欄目包裝創作心得》[55]一文，則從創意和技術兩個層面，針對《青春戲苑》欄目的片頭制作進行了詳盡的解析，具有一定的啟示意義。上海廣播電視臺的錢駿等發表《淺談戲曲晚會中大屏幕的應用》[56]一文，通過對元宵節聯歡晚會LED視頻制作過程的介紹，探討了戲曲晚會欄目視頻素材的制作經驗。

5.碩、博論文的專門研究逐年升溫

通過文獻檢索可見，目前已有兩篇博士論文、十余篇碩士論文針對戲曲電視欄目展開了研究，熱度逐年升溫。

涉及戲曲電視欄目的博士論文有兩篇，分別是上海戲劇學院費泳的《戲曲電視研究》[57]，以及山西師范大學王玉坤的《戲曲電視節目研究》[58]。兩篇文章均以戲曲電視為外延，包含了熒屏上所有的戲曲電視形態，包括戲曲電視劇、晚會、專題片、舞臺表演等。費泳博士的文章具有鮮明的實踐性，偏重于策略研究，其主體章節分為三部分：“戲曲電視欄目”“戲曲電視人”“戲曲電視藝術”，分別從“傳播內容、傳播主體、傳播理念”的層面探討戲曲電視的成功經驗和未來走向；王玉坤博士的論文側重于對戲曲電視節目的全方位觀照和實證分析，對戲曲電視的分類、特征及發展歷程進行了全面的審視和細致的研究，對戲曲電視節目受眾的構成及傾向進行了分析，并對戲曲電視節目的傳承意義進行了歸納。可見，這兩篇博士論文既有共性，又有各自的研究側重。

此外，還有十余篇碩士論文也對戲曲電視欄目進行了研究。其中針對河南電視臺《梨園春》欄目的分析研究文章占絕大多數，還有作者針對電視媒體的地方戲曲傳播和當下戲曲電視欄目的“泛娛樂化”現象展開了較為詳盡的論述。鄭州大學周波的《〈梨園春〉的文化分析及模式批評》[59]，論述了《梨園春》的戲曲電視文化特征，評價了商業和技術對該欄目的介入，并將《梨園春》與《超級女聲》《相約花戲樓》和日本歌舞伎藝術進行了比較研究。他提出，該欄目的現有模式是對藝術本質和藝術欣賞的誤讀和扭曲，“戲迷擂臺賽”和“名家名段”只能維持一時的收視率，卻無法保全戲曲藝術的生命和韻味，而《梨園春》欄目當前面臨的最大問題則是如何尋求新的定位與構思。河南大學黃躍鵬的《“梨園春現象”研究》[60]，對《梨園春》欄目的背景、內容、運作特色、受眾特征、傳播效果和經營策略進行了總結與分析，并指出了存在的問題及解決的對策。他指出，戲曲電視欄目要堅持民族傳統文化的主流文化傳播意識，在堅持傳統的前提下，實現傳播內容的革新，恰當地利用現代傳媒，將古老的藝術跟現代的傳媒巧妙地結合起來。蘭州大學李彥冰的《梨園花開春意鬧——河南電視臺〈梨園春〉欄目的文化傳播學透視》[61]，也對《梨園春》欄目的發展流變、存在問題、發展前景進行了梳理和分析，并通過該欄目的成功實踐，探尋了中國傳統文化傳播的出路。河南大學張艷紅的《論河南地方戲曲的繁榮與發展——來自“梨園春現象”的思考》[62]，對河南地方戲曲的現狀和困境分別進行了總結和剖析，闡述了《梨園春》欄目的興起過程及其為繁榮與發展地方戲曲做出的貢獻，并從其節目創意、欄目宗旨、運作方式三方面探究其成功經驗。她指出，《梨園春》的成功說明地方戲曲仍然具有扎實的群眾基礎。戲曲電視從業者應首先改變職業觀念，應在創作中注重戲曲的大眾娛樂性、提升藝術表演水平、創建新的運作模式，力求繁榮與發展地方戲曲。中國傳媒大學周斌的《試論河南電視臺〈梨園春〉欄目的設置理念》[63]，通過從一個連續的、整體的角度來觀察《梨園春》兩次改版過程中所表現出來的特征以及改版效果，探討了戲曲綜藝欄目發展的規律。四川大學王毅銘的《從〈梨園〉品牌塑造看電視戲曲類欄目的生存之道》[64]，以《梨園春》欄目為例，對戲曲電視的欄目化潮流作了概述，介紹了《梨園春》欄目的發展歷程和品牌欄目，詳細闡述了《梨園春》品牌效應給電視媒體帶來的諸多啟示。他指出，觀眾意識是品牌欄目的生存基礎、創新意識是品牌欄目的活力之源、整體意識是品牌欄目的發展合力。中國傳媒大學王凱的《當今戲曲傳播中的“泛娛樂化”現象論析》[65]，分析了戲曲在印刷、電視和數字這三種媒介傳播中的“泛娛樂化”現象。歸納了這一現象的來源、內涵和特征，挖掘了其原因和影響，并指出了應對策略。他強調，戲曲要想擺脫生存危機，求得廣闊的發展空間，就必須遵循戲曲的美學原則，擺正創作的心態，在努力推出弘揚民族精神、反映時代風貌戲曲精品同時，不忘戲曲源于草根的特點，以滿足不同層次觀眾的需求，只有這樣，戲曲才可能走出低谷，擺脫包括“泛娛樂化”現象在內的各種不良社會傾向的侵蝕，可持續地發展，保持永恒的生命力。西南政法大學楊瑞的《發展傳播學視角下電視媒體的地方戲曲傳播研究》[66]，圍繞發展傳播學的核心理念——大眾傳媒在發展中國家實現現代化過程中應該發揮怎樣的作用、應該如何發揮作用而展開，從大眾傳媒保護傳統文化的社會責任出發，選擇了文化發展方面存在生存困境的地方戲曲作為大眾傳媒的傳播內容，論證了保護地方戲曲的必要性。進而提出，大眾傳媒傳播地方戲曲最有效的方式是戲曲電視欄目。文章選取電視媒體對地域性較強的地方戲曲進行傳播的典型案例——傳播“二人臺”戲曲文化的內蒙古電視臺《西口風》欄目，對其進行了深入的分析和研究，驗證了發展傳播學指導大眾傳媒實踐的可行性和有效性。

（五）戲曲媒介傳播研究熱點演進分析

采用時下國際流行的知識圖譜分析軟件CitespaceⅢ作為分析工具，重點采用內嵌于其中的共現分析方法。其中，關鍵詞共現分析法是對當前發表文獻的直接統計，所尋找的是當前論文集中關注的主題，反映的是在趨勢形成之后的焦點、熱點。將經過篩選的“Refworks”格式的CNKI題錄數據通過格式轉換后，導入CitespaceⅢ，繪制本文所需知識圖譜。參數設置為：時區分割（Time Slicing）設置為1984—2017年，單個時間分區的長度（#Years Per Slice）設置為1年，主題詞來源選擇為標題（Title）、摘要（Abstract）和關鍵詞（Descriptors與Identifiers），閾值為前50個高頻詞，詞類型（Term Type）選擇名詞短語（Noun Phrases），節點類型（Node Types）選為關鍵詞（Keywords）來繪制關鍵詞共現聚類知識圖譜和關鍵詞共現時區圖譜。在圖譜可視化窗口中選擇時區視圖（Time Zone），可繪制出關鍵詞共現時區圖譜（見圖0-5）。時區視圖是一種側重于從時間維度上來表示知識演進的視圖，可以清晰地展示出文獻的更新和互相影響情況。時區視圖實際上是將節點定位到一個二維坐標系中。根據節點首次被引的時間，節點被放在不同的時區中，并且所放位置的高度依次增加。一個從左到右、自下而上的知識演進圖就直觀地展示出來了，由此能夠清晰地發現戲曲電視欄目研究熱點的演進情況。圖中節點大小與關鍵詞詞頻成正比。

圖0-5 戲曲電視欄目研究關鍵詞共現時區知識圖譜

1.由單純的劇場類欄目向綜藝性和娛樂化欄目研究演進

隨著戲曲媒介傳播研究的深入發展，以高校學者和傳媒機構實踐人員為主體的研究者，逐漸意識到大眾需求已不滿足于原有單純的原汁原味的戲曲欄目，更愿意接受符合時代特征的戲曲形式。這其中以真人秀類欄目為代表的擂臺賽節目風靡一時。

2.從本土化、地域性傳播，向戲曲的海外和跨文化傳播延伸

從僅重視戲曲的本土化、地域性傳播，向戲曲的海外和跨文化傳播延伸；從戲曲的欣賞性、文化價值傳播，向戲曲傳播的產業化發展；從以戲曲本身內容為核心的傳播，向戲曲的創意設計形式的傳播探索。

3.對欄目文化價值的研究再掀高潮

學界對戲曲電視欄目文化價值層面的探討從未停歇，尤其在近年更是掀起了高潮。相關研究比較集中地在重要刊物上發表，《現代傳播》《電視研究》《當代電視》等核心期刊甚至開辟專欄，對這一現象進行多個角度的探究。近年來，吉仙紅的《優秀文化基因 弘揚中華美學精神——對戲曲文化節目〈走進大戲臺〉的幾點思考》[67]、張紅軍、王瑞的《跨文化傳播視域下電視真人秀節目的創新邏輯——以中央電視臺〈叮咯嚨咚嗆〉為例》[68]、何曉燕的《真人秀如何更好地向傳統國粹致敬——對〈叮咯嚨咚嗆〉深入創新的思考》[69]、王敏的《〈叮咯嚨咚嗆〉的文化精神與美學氣韻》[70]、李珍的《電視媒體與中國傳統戲曲藝術的“新”結合——以〈叮咯嚨咚嗆〉為例淺談中國電視節目的探索與創新》[71]等一批成果，探討了在當前文化語境下，戲曲電視欄目如何傳承和弘揚中國優秀傳統文化的價值引領作用，如何傳承和弘揚中華美學精神這一問題。這一時期，理論和實踐相互促進，學界和業界頻繁互動，大大拓展了以戲曲為代表的民族傳統文化與電視媒介在更高層次上進行聯姻和互動的表現空間，為我國原創娛樂節目內容和形式的創新指明了路向，具有較強的啟示意義。

4.新媒體傳播研究初露端倪

21世紀初，學界開始關注戲曲電視的新媒介傳播研究。如2006年，焦福民分析了電影、電視和互聯網戲曲傳播的特點及形成原因[72]；2005年，劉春梅通過對戲曲廣播、戲曲電影、戲曲電視傳播優勢與傳播劣勢的分析，指出了戲曲在媒體競爭中求得生存與發展的可行之路[73]。同時，一些學者研究了新媒體時期，戲曲電視生存根基與發展路徑問題，以求戲曲電視的創新發展。

傳統戲曲藝術傳播載體隨著時代的發展、大眾的需求和媒介科技的進步而發生著前所未有的變革。這其中，戲曲的互聯網傳播是當前戲曲發展的一個新的重點趨向，也是戲曲適應當代社會發展和大眾媒介使用習慣與需求的必然要求。相對于傳統的戲曲電視，互聯網傳播的受眾結構更加豐富和多元，受眾性質更加復雜。受眾通過互聯網媒介接受戲曲也出于不同的訴求，即娛樂消遣需求、社會交際需求和自我認同需求。而社會交際和自我認同是傳統戲曲傳播的受眾需求中不突出或不具備的[74]。

（六）當前研究的缺憾

1.理論性與實踐性兼顧的成果較少

戲曲電視欄目的研究本身是一個實踐性很強的領域，單純的理論演繹與辨析由于缺乏實證數據的支撐而使其研究結論多少有些脫離實際；純粹的實踐探索又會缺乏理論高度的提煉，從而失去理論指導性和可持續性發展。分析發現，高校學者和以電視臺為代表的媒體工作者構成了戲曲電視欄目研究的兩大陣營，但遺憾的是，兩大陣營各自為戰，從而使理論分析處于懸空狀態，實踐探索缺乏理論高度的提煉。

2.研究的全面性、規范性不足，忽視受眾的需求和反饋

戲曲電視欄目研究應遵循“面向問題—解決問題—問題反饋評估”這一邏輯線索展開。目前該領域研究“掐頭去尾”，集中于解決問題層面，這種僅對問題解決的研究由于缺乏前期的實證調研，而對問題認識的深度顯然不夠；由于缺乏傳播效果的反饋與評估研究，而缺乏對問題解決方案的優化。因此，戲曲電視欄目的研究一方面應向前延伸，以大眾需求調研為切入點，實現面向問題的戲曲電視欄目研究；另一方面要向后拓展，通過對欄目傳播效果的反饋與評估，不斷改進戲曲電視欄目的策劃、改版等方案。

3.數字化浪潮下欄目的創新路徑研究熱度失衡

自20世紀80年代以來，戲曲電視理論研究與實踐便進入研究者視野，至今，在媒介高度發達和大眾需求多樣化背景下，電視的內涵和外延均已有了新的豐富和拓展。戲曲電視欄目的創新發展，也在不斷嘗試利用新媒體（如微博、微信等）拓寬傳播渠道，但這方面的研究成果與針對欄目本身的研究而言，熱度明顯失衡。