二 相關(guān)概念的厘清與界定

（一）戲曲與電視

中國(guó)戲曲自成一格，它與西方的話劇、歌劇、舞劇不同，包含了文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、雜技等多種因素，以詩(shī)、歌、舞、樂(lè)、技等手段表演故事。對(duì)于戲曲的藝術(shù)特征，古往今來(lái)，諸多戲曲理論家進(jìn)行了深入的研究，形成了高度概括的結(jié)論。明代朱有燉、徐渭、李開(kāi)先等對(duì)戲曲的本體內(nèi)涵就已有所闡述，而戲曲理論家王驥德的研究更全面和系統(tǒng)，其在《曲律·雜論第三十九上》說(shuō)：“古之優(yōu)人，第以諧謔滑稽供人主喜笑，未有并曲與白而歌舞登場(chǎng)，如今之戲子者；又皆?xún)?yōu)人自造科套，非如今日習(xí)現(xiàn)成本子，俟主人揀擇而日日此伎倆也。”在這段札記中，王氏指出，戲曲是以劇本為基礎(chǔ)，以曲、白、歌舞相結(jié)合的登場(chǎng)表演為中心，這一結(jié)論明確了戲曲的本質(zhì)特性，確立了現(xiàn)代意義上的戲曲定義。近人王國(guó)維以宋元以后戲曲高度的綜合性、歌舞性特征為出發(fā)點(diǎn)，在《宋元戲曲史》和《戲曲考原》中說(shuō)：“必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱以演一故事，而后戲劇之意義始全。”[2]“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”[3]此話對(duì)戲曲的本質(zhì)進(jìn)行了更為精辟的論述。在此基礎(chǔ)上，1979年焦菊隱先生在《中國(guó)戲曲藝術(shù)特征的探索》一文中說(shuō)：“中國(guó)戲曲，從藝術(shù)形式表現(xiàn)手法講，它有三個(gè)特點(diǎn)，第一程式化，第二虛擬化，第三節(jié)奏化。”[4]張庚先生在《中國(guó)戲曲》一文中指出：“綜合性、虛擬性、程式性，是中國(guó)戲曲的主要藝術(shù)特征。”[5]

綜上所述，中國(guó)戲曲的藝術(shù)特征主要可歸納為以下三個(gè)方面。

1.綜合性

戲曲的綜合性首先表現(xiàn)為它是時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合，故事發(fā)展的線索屬于時(shí)間藝術(shù)的范疇，而舞臺(tái)、造型等方面又可歸為空間藝術(shù)。其次，在藝術(shù)表現(xiàn)手段上，戲曲融唱、念、做、打?yàn)橐簧恚T種藝術(shù)表現(xiàn)手段有機(jī)結(jié)合，和諧統(tǒng)一，“它把曲詞、音樂(lè)、美術(shù)、表演的美熔鑄為一，用節(jié)奏統(tǒng)御在一個(gè)戲里，達(dá)到和諧的統(tǒng)一。這樣，就充分調(diào)動(dòng)了各種藝術(shù)手段的感染力，形成中國(guó)獨(dú)有的節(jié)奏鮮明的表演藝術(shù)”[6]。正如梅蘭芳先生所說(shuō)：“它不是一般地綜合了音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、文學(xué)等因素的戲劇形式，而且是把歌唱、舞蹈、詩(shī)文、念白、武打、音樂(lè)伴奏以及人物造型（如扮相、造型等）砌末道具等緊密地、巧妙地綜合在一起的特殊的戲劇形式。”[7]

2.寫(xiě)意性

所謂中國(guó)戲曲的寫(xiě)意性，其內(nèi)涵是“它在創(chuàng)造舞臺(tái)形象時(shí)不很注重和追求外部形象的逼真和原生形態(tài)，而是以提示人物的性格特征和內(nèi)在氣質(zhì)為主要目的，在形象中則貫注著藝術(shù)家濃烈的主觀感情色彩。簡(jiǎn)言之，寫(xiě)意的特點(diǎn)是夸張和變形，其美學(xué)追求是傳神”[8]。

中國(guó)戲曲根植于民間，是在物質(zhì)條件有限、舞臺(tái)布景簡(jiǎn)陋、藝人地位低下的條件下逐漸發(fā)展起來(lái)的，這就形成了“重寫(xiě)意、輕寫(xiě)實(shí)，重神似、輕形似”的藝術(shù)特性。但與諸多外國(guó)戲劇發(fā)展軌跡不同，中國(guó)戲曲自始至終都沒(méi)有走上寫(xiě)實(shí)化的路子，究其原因，這與我國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)觀念是不可分割的。比如，中國(guó)畫(huà)就講究“以形寫(xiě)神”，注重“表現(xiàn)”，不拘泥于物體外表的肖似，而多強(qiáng)調(diào)抒發(fā)作者的主觀情趣，追求一種“妙在似與不似之間”的感覺(jué)。以中國(guó)書(shū)法舉例似乎更能說(shuō)明問(wèn)題，同中國(guó)戲曲一樣，書(shū)法藝術(shù)的形式，也極為簡(jiǎn)單，只有橫豎撇捺、黑白組合，至多輔以紙張、裝裱、印章的搭配和點(diǎn)綴。但是，這最簡(jiǎn)單的形式中，卻以簡(jiǎn)馭繁、以靜馭動(dòng)、縱橫有象，包含著無(wú)限變化、無(wú)限豐富的形態(tài)。張庚先生對(duì)戲曲藝術(shù)的虛擬性和寫(xiě)意性有著精辟的論述：“它不是把舞臺(tái)藝術(shù)單純作為模仿生活的手段，而是作為剖析生活本質(zhì)的一種武器。它追求的是生活本質(zhì)的真實(shí)，而不囿于生活表象的真實(shí)。它對(duì)生活原形進(jìn)行選擇、提煉、夸張和美化，盡量掃除生活中瑣碎的非本質(zhì)的東西，把觀眾直接引入生活的堂奧中去。”[9]

我國(guó)著名的戲劇藝術(shù)家黃佐臨先生將戲曲的寫(xiě)意性分為“生活寫(xiě)意性”“動(dòng)作寫(xiě)意性”“語(yǔ)言寫(xiě)意性”以及“舞美寫(xiě)意性”。[10]在舞臺(tái)時(shí)空上，中國(guó)戲曲“三五步行通天下，六七人百萬(wàn)雄兵”“頃刻間千秋事業(yè)，方丈地萬(wàn)里江山”“眨眼間數(shù)年光陰，寸柱香千秋萬(wàn)代”，這就突破了西方戲劇的“三一律”與“第四堵墻”的局限；在人物化妝上，戲曲臉譜追求“紅忠白奸”的象征意義，“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形”；演員服飾上，忽略時(shí)代、季節(jié)、地域，注重身份、年齡、地位；在舞臺(tái)布景上，“一桌二椅”無(wú)所不指，既可做廳堂、金殿，又可代表高山、窯門(mén)。總之，中國(guó)戲曲的寫(xiě)意性使其“來(lái)源于生活而高于生活”，使人物塑造和情節(jié)表現(xiàn)更加符合演員表演的需要，非常自由和靈活，它極大地解放了演員的創(chuàng)造力，激發(fā)了觀眾的想象力，增強(qiáng)了表演的感染力，從而使戲曲的審美價(jià)值得到了極大的提升。

3.程式性

所謂程式，就是戲曲反映生活的形式，是“根據(jù)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律，把生活中的語(yǔ)言和動(dòng)作提煉加工為唱念和身段，并和音樂(lè)節(jié)奏相和諧，形成規(guī)范的表演方式”[11]。程式直接或間接地來(lái)源于生活，又按照一定規(guī)范對(duì)生活加以提煉、概括、美化而后形成的。例如推窗、關(guān)門(mén)、登舟、上馬等，都有一套固定的程式，許多程式動(dòng)作具有特殊的名稱(chēng)，如“臥魚(yú)”“搶背”“吊毛”等。京劇表演中的“起霸”，集中了基本功中的很多動(dòng)作和技巧，演員們把它們有機(jī)地組合成了一套連續(xù)的舞蹈，用來(lái)表現(xiàn)古代將士在出征以前豪氣十足地整理盔甲，準(zhǔn)備上陣廝殺的威武氣概。京劇、梆子、昆劇中的“走邊”，表現(xiàn)武士俠客、綠林好漢輕裝夜行或潛行疾走的表演程序，給人以頭腦機(jī)敏、身手不凡、避人耳目的感覺(jué)。

總而言之，戲曲中的程式，是在一代又一代藝術(shù)家們大量演出實(shí)踐的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)深入的思考總結(jié)之后形成的。程式來(lái)源于生活，但又與生活保持距離，它使戲曲具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感和歌舞性，形成了戲曲獨(dú)具色彩的藝術(shù)個(gè)性。

電視藝術(shù)是運(yùn)用電視手段所創(chuàng)造出來(lái)的各種文藝樣式，包括電視劇、電視綜藝節(jié)目、電視游戲節(jié)目、電視“真人秀”節(jié)目、電視紀(jì)錄片與專(zhuān)題片，以及音樂(lè)電視（MTV）、電視舞蹈、電視戲曲、電視文藝談話節(jié)目等，每種樣式又可以細(xì)分為各種不同的體裁與類(lèi)型。同其他傳統(tǒng)藝術(shù)門(mén)類(lèi)相比較，電視藝術(shù)最大的特性是同時(shí)具有媒介屬性和藝術(shù)屬性。這決定了電視藝術(shù)的審美特性也主要表現(xiàn)在兩大方面：一方面，作為大眾傳播媒介，電視所特有的兼容性、參與性、即時(shí)性等諸多特性都對(duì)電視藝術(shù)產(chǎn)生了極大的影響；另一方面，作為新興藝術(shù)種類(lèi)，憑借最新的傳播技術(shù)與制作手段，電視藝術(shù)具有大眾性、娛樂(lè)性、日常性等許多特點(diǎn)，使得電視藝術(shù)后來(lái)居上，成為覆蓋面最廣、影響最大的一門(mén)當(dāng)代藝術(shù)。

（二）“電視戲曲”與“戲曲電視”

隨著戲曲電視實(shí)踐的逐步深入，理論層面的研究成果也不斷涌現(xiàn)。電視上出現(xiàn)的所有與戲曲有關(guān)的內(nèi)容應(yīng)該有一個(gè)統(tǒng)稱(chēng)，目前出現(xiàn)了“電視戲曲”和“戲曲電視”兩種說(shuō)法，但學(xué)界尚未形成公認(rèn)的、明確的定論。兩派爭(zhēng)論的焦點(diǎn)在于，其究竟應(yīng)該姓“戲曲”還是姓“電視”。贊同使用“電視戲曲”的學(xué)者認(rèn)為，電視只不過(guò)是戲曲藝術(shù)的傳播渠道，是為戲曲服務(wù)的。作為獨(dú)具特色的民族傳統(tǒng)藝術(shù)，戲曲的藝術(shù)特征和表演方式應(yīng)被盡可能保留，不能因?yàn)榕c電視的聯(lián)姻而進(jìn)行過(guò)多的改變；而使用“戲曲電視”的學(xué)者則認(rèn)為，戲曲應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，電視中的戲曲與舞臺(tái)上的戲曲在欣賞環(huán)境、觀眾構(gòu)成、傳播媒介、表現(xiàn)手段等諸多方面都有較大的差異，戲曲是構(gòu)成節(jié)目、欄目、頻道的內(nèi)容，應(yīng)突破舞臺(tái)局限，為電視服務(wù)。概括而言，戲曲本體論主張“電視為戲曲服務(wù)”，而電視本體論則堅(jiān)持“用戲曲創(chuàng)作電視”。

這一領(lǐng)域的研究專(zhuān)家——中國(guó)傳媒大學(xué)楊燕教授曾于2000年，基于“模糊概念”和“約定俗成”的原則，進(jìn)行過(guò)如下界定：“電視戲曲，也稱(chēng)戲曲電視，是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與現(xiàn)代化電視技術(shù)相結(jié)合所產(chǎn)生的新興藝術(shù)品種。它指運(yùn)用電視的技術(shù)手段，突破戲曲舞臺(tái)的時(shí)空局限，適當(dāng)采用實(shí)景及電視視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)戲曲藝術(shù)、反映戲曲文化現(xiàn)象的一種電視文藝形式。”[12]他認(rèn)為，應(yīng)該允許多種稱(chēng)謂并行，不必執(zhí)著爭(zhēng)論姓電視還是姓戲曲誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)的問(wèn)題，應(yīng)該約定一個(gè)大家都能夠基本接受的概念，方便敘述和評(píng)論研究。

楊燕先生對(duì)這一概念的界定，總體上是科學(xué)的，對(duì)我們認(rèn)識(shí)戲曲電視有積極的幫助和啟示作用，也加速了戲曲電視成為獨(dú)立的研究對(duì)象和研究領(lǐng)域。但這一概念的誕生距今已有近20年，這一時(shí)期戲曲電視的實(shí)踐不斷加速，各種新形式、新產(chǎn)物層出不窮，我們應(yīng)該以發(fā)展的眼光對(duì)這一概念進(jìn)行新的審視和思考。

我們發(fā)現(xiàn)，上述概念從表述上將“電視戲曲”與“戲曲電視”等同，這過(guò)于寬泛。

首先，二者主導(dǎo)不同。“電視戲曲”用“電視”修飾“戲曲”，必然繼承更多戲曲的遺傳成分。楊燕教授的定義，就是根據(jù)彼時(shí)戲曲電視的發(fā)展情況做出的，在某種程度上帶有戲曲主體論的色彩。依照概念中的表述，電視對(duì)戲曲的改造更多停留在“視聽(tīng)語(yǔ)言”“布景”等技術(shù)層面，而戲曲也只是借助電視的技術(shù)手段，突破舞臺(tái)的時(shí)空局限。這種界定，是基于“戲曲為本、戲曲為尊、戲曲為主”的立場(chǎng)，電視更多地充當(dāng)媒介和渠道。而“戲曲電視”則繼承了更多電視的因子，根據(jù)節(jié)目、欄目、頻道的需要，戲曲可以作為內(nèi)容，也可以作為元素，甚至作為線索出現(xiàn)在綜藝、訪談、新聞、娛樂(lè)、社教、真人秀等各種形式中，甚至形成專(zhuān)業(yè)頻道。此時(shí)，戲曲已經(jīng)根據(jù)電視的需要進(jìn)行了充分的改編、創(chuàng)造、提煉，這就不再以戲曲而是以電視作為主導(dǎo)。

其次，發(fā)展歷程和適用范圍不同。在“電視戲曲”中，戲曲并未完全突破舞臺(tái)，電視發(fā)揮的作用更多表現(xiàn)在“記錄”和“傳播”上，其對(duì)戲曲的改造停留在較為初級(jí)的階段，某種意義上并不能稱(chēng)作兩種藝術(shù)真正的結(jié)合，因此“電視戲曲”似乎更適合于戲曲直播、錄像等舞臺(tái)表演的內(nèi)容。而當(dāng)前，戲曲和電視的關(guān)系已經(jīng)不是誰(shuí)救誰(shuí)的問(wèn)題，而是聯(lián)姻、融合、相互豐富、彼此需要，衍生的產(chǎn)物也相當(dāng)多樣，不僅有舞臺(tái)演出，更有雜志性的戲曲欄目、戲曲綜藝形式、戲曲電視劇，甚至戲曲真人秀，幾乎遍及所有的電視形態(tài)。所以，“戲曲電視”是戲曲真正突破舞臺(tái)的新開(kāi)端，也是電視充分發(fā)揮藝術(shù)特性、參與深度創(chuàng)作的新階段，是戲曲與電視二者在更高層次上融合的化合物。可以預(yù)見(jiàn)的是，隨著廣大觀眾審美需求的日益多元，以及電視形態(tài)的不斷豐富，戲曲與電視的結(jié)合會(huì)朝著“戲曲電視”的方向深化和拓展。

最后，創(chuàng)作主體不同。“電視戲曲”作為舞臺(tái)戲曲的電視呈現(xiàn)，其創(chuàng)作主體依舊是劇作家、編劇、作曲、導(dǎo)演、演員、伴奏、化妝、舞美等；“戲曲電視”則不同，其創(chuàng)作主體還要包括策劃、編導(dǎo)、主持人、攝像等。

綜上所述，本文以為，在當(dāng)前階段，作為統(tǒng)稱(chēng)，電視熒屏上出現(xiàn)的一切與戲曲有關(guān)的內(nèi)容，適用于“模糊概念”和“約定俗成”的原則，可以稱(chēng)之為“電視戲曲”，或者“戲曲電視”（本文統(tǒng)稱(chēng)為“戲曲電視”）。但“以戲曲為主體”和“以電視為主體”代表了戲曲與電視結(jié)合的不同階段，不應(yīng)將“電視戲曲”與“戲曲電視”等同，尤其是對(duì)于相對(duì)明確甚至某一具體類(lèi)型進(jìn)行描述的時(shí)候，更應(yīng)該有清晰的界定。本書(shū)以具體的欄目為研究對(duì)象，顯然屬于“戲曲電視”的范疇。

（三）戲曲電視節(jié)目、欄目與頻道

在電視領(lǐng)域，“節(jié)目”“欄目”“頻道”分別代表不同層次的內(nèi)容整合。

“節(jié)目”這一概念是伴隨著廣播的誕生和發(fā)展而逐步形成的。早期的廣播工作者認(rèn)為，廣播電臺(tái)“是以節(jié)目為基本單位組織傳播的”，“節(jié)目具有特定的名稱(chēng)、內(nèi)容、主題、形式和一定的時(shí)間長(zhǎng)度”，它是廣播電臺(tái)“播出的內(nèi)容及其安排方式和播出方式”的統(tǒng)稱(chēng)。[13]電視出現(xiàn)之后，人們對(duì)電視節(jié)目的認(rèn)知基本延續(xù)了廣播：“電視節(jié)目是電視臺(tái)組織、傳播各種內(nèi)容的基本單位、基本形式，它是電視傳播中的最小單位或者一個(gè)類(lèi)別。”[14]

“欄目”在英文中被稱(chēng)為“column”，這一概念來(lái)源于平面媒體。之所以選擇“欄”字，是因?yàn)樵趫?bào)紙的編排中，往往將版面分割成幾個(gè)豎條形方塊，將相互聯(lián)系的內(nèi)容放在一起，稱(chēng)為一欄。報(bào)紙欄目指的是“通常帶有頭花，有固定的欄目名稱(chēng)或總標(biāo)題，以四周?chē)蚧蚬淳€與版面的其他內(nèi)容隔開(kāi)，形成相對(duì)獨(dú)立的格局。組成專(zhuān)欄的稿件都有某種共同性，或是同一主題、同類(lèi)題材，或是同一特征、同一體裁”[15]。電視對(duì)“欄目”這一概念的移植，保留了其在平面媒體中的固有屬性。學(xué)界對(duì)電視欄目的定義能夠達(dá)成共識(shí)，如“電視欄目借用了報(bào)紙專(zhuān)欄的形式，是由固定的主持人主持、內(nèi)容主題明確、風(fēng)格和形式統(tǒng)一、定時(shí)定量定期播出的節(jié)目單位”[16]，又如“電視欄目指的是電視臺(tái)播出的由單個(gè)節(jié)目組合而成的相對(duì)獨(dú)立的信息單元，它是電視節(jié)目按照內(nèi)容或性質(zhì)編排在一起的表現(xiàn)形式。”[17]

“頻道”一詞，既指技術(shù)層面的頻率范圍，又指電視節(jié)目和欄目的載體和渠道，它是在某個(gè)固定頻率傳輸?shù)乃泄?jié)目和欄目的內(nèi)容集合。頻道是構(gòu)成電視臺(tái)的基礎(chǔ)，2002年“全國(guó)已有三千多個(gè)電視頻道，一個(gè)中等城市的觀眾就能收看到三四十個(gè)電視頻道”。而彼時(shí)的美國(guó)“已擁有多達(dá)150個(gè)有線網(wǎng)體系，一個(gè)家庭最多可以接收到350個(gè)頻道的節(jié)目”[18]。隨著通信技術(shù)的發(fā)展和分眾化理念的深入，目前頻道細(xì)分化的趨勢(shì)更加凸顯。電視媒體紛紛根據(jù)電視市場(chǎng)的內(nèi)在規(guī)模和觀眾的不同需求，以頻道為單位進(jìn)行內(nèi)容的劃分，使播出內(nèi)容和風(fēng)格能夠相對(duì)集中地滿足特定觀眾群體的需求。專(zhuān)業(yè)化頻道具有內(nèi)容、對(duì)象上的特定性，在風(fēng)格上又有統(tǒng)一性和獨(dú)特性。我國(guó)的電視頻道專(zhuān)業(yè)化之路發(fā)展迅速，中央臺(tái)和省級(jí)臺(tái)幾乎同時(shí)開(kāi)始實(shí)行差異化的生存策略，各種專(zhuān)業(yè)化頻道應(yīng)運(yùn)而生。以中央電視臺(tái)為例，除了大眾化的CCTV-1新聞綜合頻道和CCTV-4國(guó)際頻道之外，還有財(cái)經(jīng)、體育、綜藝、電影、軍事農(nóng)業(yè)、電視劇、記錄、科教、戲曲、少兒、音樂(lè)等專(zhuān)業(yè)頻道，其中體育類(lèi)又細(xì)分成賽事頻道、高爾夫網(wǎng)球頻道等。

電視節(jié)目、欄目與頻道既有聯(lián)系又有區(qū)別，而欄目既是由節(jié)目組合成的整體，又是構(gòu)成頻道的基本框架，起到了承上啟下的重要作用。本文的研究對(duì)象——戲曲電視欄目，顧名思義就是與戲曲有關(guān)的各類(lèi)電視欄目的總稱(chēng)。