論傳統表演藝術的保護與傳承[17]

李榮啟

摘要：豐富多樣的傳統表演藝術是中國文化的瑰寶。經過十幾年的非物質文化遺產保護實踐，雖然眾多傳統表演藝術項目已再現生機與活力，但仍有一些項目依然面臨著生存發展的隱憂和困境。新時代，要實現對傳統表演藝術的科學保護和傳承發展，筆者認為，樹立正確的保護理念是做好其保護的前提；維護與營造適宜的文化生態環境是保障其生存的關鍵；加強活態傳承是強化其主體的重要方式；堅持合理利用與創新發展是增強其生命力的主要途徑。

關鍵詞：傳統表演藝術 保護傳承 保護理念 文化生態環境 保護方式

中國是一個多民族的文明古國。幾千年來，各族人民在長期的生產生活實踐中，創造出了豐富多樣的表演藝術形式，種類有民間音樂、民間舞蹈、傳統戲劇、曲藝等，每種藝術形式又有眾多不同的流派和風格，猶如千姿百態的繁花，爭奇斗艷。傳統表演藝術是中國非物質文化遺產的重要組成部分，其代表性項目在各級代表作名錄中都占有較大比重，同時也是一座蘊藏豐富、有待進一步開發利用的民族民間藝術資源寶庫。

中國進行了十幾年的非物質文化遺產搶救保護，如今，一些傳統表演藝術項目已走出困境，呈現出新的生機與活力。如昆曲藝術、侗族大歌、維吾爾木卡姆藝術等項目，自列入聯合國教科文組織人類非物質文化遺產代表作名錄后，得到各級文化主管部門的重視和扶持，受到社會的廣泛關注，項目保護傳承情況有了較大的改觀。中國政府視昆曲藝術為國家重點保護藝術，制定了行之有效的保護、扶持政策，保障昆曲藝術的有序傳承和可持續發展；以昆曲表演院團為核心，在國家保護的基礎上，搶救、整理昆曲藝術遺產，初步實現有序傳承，推動昆曲公益性演出，擴大昆曲的國內國際影響；七個昆曲藝術院團在國家保護的基礎上，不斷完善昆曲藝術遺產的保護和推廣；社會群體的多元保護方式、多元投資方式使昆曲藝術獲得更加廣泛的認知度，并在一些地區引發了“昆曲文化熱”。侗族大歌流行地區（貴州省黎平縣、從江縣等）恢復或新建老、中、青、少侗族大歌演唱隊并開展群眾性的學歌和賽歌活動，已呈現出“歌隊多、聽眾多、賽歌多、傳歌多”的景象。這里的侗族村寨正逐步建立起大歌文化自我發展的良性循環機制，并帶動了整個大歌流行區域的學歌、唱歌和賽歌活動，逐步恢復村村有歌隊、寨寨有歌聲的原生環境。在新疆維吾爾木卡姆的流傳地，各種規模的民間班社如雨后春筍般恢復和組建，使項目存續狀況、傳播力和影響力不斷提升。在木卡姆各主要流傳地，每個鄉鎮都有一個以上的民間班社，班社藝人從數名到數十名不等。這些班社十分活躍，隨著傳播范圍的擴大，項目的受眾也由以往的本地民族延伸到流傳地以外的眾多民族。

雖然對傳統表演藝術的保護取得了一些成效，但目前仍然面臨著不容忽視的一些新情況和諸多問題，充滿著生存的隱憂和危機。隨著城鎮化、現代化的推進，越來越多的人離開了村寨，年輕人外出求學、打工，定居城市，傳統村落的空巢現象使本地的傳統表演藝術缺乏來自文化主體的支撐，老一代傳承人相繼離世，青年一代接續不上，傳承鏈條有斷裂危險；農耕時代形成的文化生態，包括原有的豐富多樣的民俗活動和祭祀、慶典等儀式日漸式微，與之密切相關的表演藝術形式缺乏生存發展的土壤和空間，必然走向衰微；在旅游產業發展中，一些地區對傳統表演藝術無序開發、過度改編，失去了本真性的民族特色，造成破壞性利用；等等。這些問題制約或阻礙著傳統表演藝術的生存與發展，因而需要我們針對現狀，研究探索出一些科學保護的方法和有效傳承的路徑，促使傳統表演藝術能夠活在當代并再現出生機與活力。

筆者認為，對傳統表演藝術的保護與傳承應重視以下幾個方面。

一 樹立正確的保護理念，是做好傳統表演藝術保護的前提

要實現對傳統表演藝術的科學保護，不僅要了解和把握這類非物質文化遺產具有的鮮明特點，需要遵循其固有的本質特性，因類而宜，有針對性地采取科學有效的方法和措施，而且要樹立正確的保護理念和遵循科學的保護思路，及時糾正一些錯誤的傾向和片面性看法，避免破壞性開發及保護性破壞。

（一）不要使傳統表演藝術小眾化和過分舞臺化

傳統表演藝術來自民間，與普通民眾的生活（物質生活、精神生活）息息相關，既是民眾的娛樂游戲，也是一種生產生活方式，各種民間表演藝術的呈現都與特定區域民眾的風情習俗、宗教信仰、思想感情、審美情趣相伴而生、相伴而存。尤其是“在相當多的所謂的經濟不發達地區，當地的藝術形式都是直接來源于傳統的生產實踐活動，盡管后來有些勞作模式和行為被注入審美要素，甚至擁有表演的意義，但依舊屬于生產和生活方式及行為的自然延伸”[18]。

傳統表演藝術具有的本然的生活屬性，決定了其主體是廣大民眾，各種民間表演藝術常常是以群體表演為呈現方式，具有群體性特征。無論是侗族大歌還是壯族山歌，不是合唱就是對唱，人人都可展示歌喉、參與其中，抒發情感、愉悅身心；無論是漢族民間廣為流傳的秧歌舞蹈，還是藏族地區藏民喜歡跳的鍋莊，民眾成群結隊，歡樂起舞的場面蔚為大觀。如被譽為“歌舞之鄉”的青海省玉樹藏族自治州，民眾普遍具有能歌善舞的天賦及喜愛歌舞的審美習俗，這里長期流傳著的藏族民間原生態舞蹈“伊舞”“卓舞”“鍋哇”等，便有著廣泛的群眾基礎和參與度。雖然這幾種舞蹈文化內涵不同、藝術風格迥異，但都是集體表演的民間舞。尤其是灑脫狂放的伊舞，可謂是大眾參與、老少皆宜、男女共舞的民間傳統集體舞。“凡是喜慶佳節，重大儀式，眾人集會，賽馬盛會，篝火月夜，親朋歡聚，家人團圓，男婚女嫁，野游燒炊，勞作之余隨時隨地都可以跳，能起到自娛自樂，交流情感，活躍氣氛，展示舞藝，張揚個性等作用。”[19]筆者在玉樹考察期間，在稱多縣、囊謙縣的村寨里觀賞到了不同風格的伊舞，其吉祥歡樂的舞蹈氛圍、歡快熱烈的舞蹈音樂、生動多樣的表演形式、熱情奔放的優美舞姿、豐富多彩的藝術語言，至今記憶猶新。

由于傳統表演藝術的這一特性，對這類非物質文化遺產的保護就要堅持其生活性、群體性，在以民眾為主體的傳承中葆有其生命活力，而不應把傳統表演藝術局限在藝術團體或演出隊等小范圍內傳承，把原本在田間地頭、抒情自娛的民間歌舞、音樂等舞臺化，凸顯表演性而喪失民間性。從原生態走向舞臺，使傳統表演藝術“雅化”，固然能彰顯出各類民族民間藝術的特色，但確也弱化了傳統表演藝術的民俗文化內涵。廣大民眾為慶賀豐收、祭祖敬神、禳災祈福而載歌載舞、演戲說唱、擂鼓奏樂等即興表演，寄托著他們深沉的精神追求和豐富的情感意愿，通過這些大眾化的藝術形式能滿足人們的文化心理需求。所以，對傳統表演藝術的保護不應過分強調舞臺化，應該堅持在原生土壤上、在民眾的生產生活中的傳承與發展。

（二）不要在舞臺化中喪失本真性

對民間各類表演藝術經過充分提煉和藝術升華，進而搬上舞臺，其成功之作毋庸置疑會對此類非物質文化遺產的保護傳承、傳播弘揚具有促進作用。如歷年春晚的舞臺上，藏族舞蹈《飛弦踏春》、蒙古族舞蹈《吉祥頌》等民族民間舞蹈總能大放異彩，使各民族舞蹈的經典動作和獨特的表現力深入人心。2008年，筆者在新疆調研期間曾有幸欣賞到新疆木卡姆藝術團表演的《木卡姆的春天》，該劇以十二木卡姆中的第八套《烏夏克木卡姆》和具有濃郁地方特色的《吐魯番木卡姆》 《哈密木卡姆》《刀郎木卡姆》共同組成，節奏多變的音樂、富有韻律的文辭和演員精彩的舞蹈表演，形象生動且集中地展現了維吾爾木卡姆的無窮魅力，使木卡姆這一古老的藝術煥發出了新的光彩。筆者了解到，《木卡姆的春天》自2006年首演以來，足跡已遍布中國多個省區以及世界眾多國家和地區。近年來，該劇每年演出達到100場。如此成功的舞臺化，是值得提倡和借鑒的。

然而，在對民間表演藝術進行加工再創造之后搬上舞臺的項目中，有一些沒有堅持本真性的保護原則，未能保持項目獨特的文化特性，而是為了迎合現代觀眾的口味和需求，吸引觀眾的眼球，使有的傳統藝術被改編得面目全非。“一些民族民間舞的舞臺表演中混雜著芭蕾舞、現代舞等其他舞種的影子，使得民族民間舞變了味。尤其是大量以比賽為目的的創作，更傾向于直接借用現代舞的高超技術來奪人眼球。”[20]“一些戲曲被改得像歌劇、音樂劇，戲劇本身之外的其他舞美、道具也極盡奢華、鋪張之能事，各種現代聲、光、電手段也應有盡有。把戲曲進行華麗包裝，投入巨資進行大制作，雖然確實足夠吸引眼球，招徠了一些受眾，但是傳統戲曲的一些本有的特性也喪失了。”[21]有些人從心理上排斥、鄙視民族音樂，一味強調學習西方，在改造傳統民族音樂時用西方音樂同化，“用美聲唱法唱智化寺廟堂音樂被稱為有益嘗試，鋼琴、長笛為昆曲《西廂記》伴奏也被稱為有益嘗試，全套流行樂隊加大交響樂隊為京劇、豫劇、黃梅戲伴奏的《南腔北調大匯唱》還被稱為有益嘗試，似乎凡是把西洋音樂與中國音樂搭配在一起的嘗試都是有益的”。[22]如此做法，不僅把民族民間傳統藝術搞得面目全非、不倫不類，而且喪失了民間藝術自身的魂魄與風格，即其特有的文化性、民族性、民間性，這樣的改編無疑是對傳統表演類非物質文化遺產資源的濫用，乃至造成致命的損毀。

對民族民間傳統藝術進行“二度創作”，開發利用傳統表演藝術資源，即從原生態走向舞臺，應該本著“源于民間、高于民間”，既不失其最本真的精魂與藝術特性，又能科學地融入現代文化元素，適應民眾新的審美需求。倘若項目舞臺化后，既不失本真又能令人耳目一新，自然會受到當代民眾的喜愛與接受，也能有效地促進項目的傳承與傳播。要做到這一點就需要編導們深諳民間表演藝術的特性及此類非物質文化遺產保護傳承的規律，并能直接深入民間進行實地調研、采風、學習，了解民間藝術的本來面貌，挖掘出民間藝術的基本元素與本質精神，才能成功地將民間藝術“雅化”，乃至成為藝術精品。

（三）不要變活態保護為固態保存

各種民間表演藝術都是在人類生產生活中孕育產生并不斷傳承發展至今的，它與特定民族的文化傳統、精神信仰、風俗習慣、審美情趣密切相關，并以傳承人通過帶徒傳藝、口傳心授建立起的文化鏈而得以延續，使之以鮮活的狀態存在于民間社會之中。這種活態性還體現在其傳承與傳播中的變異、創新上，凡是具有歷久彌新生命力的每一項傳統表演藝術，均是傳承者因地制宜、能動性地傳承發展的結果。例如：“傳自明清俗曲曲牌的同宗民歌《茉莉花》自古以來流傳全國，其流傳過程，不是千篇一律、簡單復制，而是千姿百態、內容風格多樣：江蘇的婉轉流暢、河北的幽默風趣、東北的剛健有力、山西的抒情淳樸。當一首《鮮花調》流傳到其他地區后，很自然地與當地的民俗、方言等相結合，并受不同地區自然風貌、人文景觀、風土人情、語言特點等因素的影響，從而形成由《鮮花調》這一‘母體’衍變派生出來的同根同族的、具有血緣關系的民歌家族。”[23]可見，藝術活動的這種再創造性鮮明地呈現在各類傳統表演藝術中，這也凸顯出非物質文化遺產的活態流變性。所以，對于傳統音樂、舞蹈、戲劇、說唱等藝術，要在傳承中生存與發展，重要的是使之以鮮活形態生存于民間、活在民眾的生活之中。

眾所周知，傳統表演藝術的諸多項目都找不到創始人和原作者，有的是因流傳久遠難以追索，而更多的則是集體創造的結晶，融入了一代代民眾的智慧。其實，對于保護傳承這類非物質文化遺產而言，能否追索和確定原創者并不重要，重要的是如何做好活態傳承，有了后續傳人，一個曲種或一個劇種才能生存發展下去。而這種活態傳承絕不是原封不動地照搬，而是富有創造性地傳承，每一位傳承人都享有繼承基礎上進行再創造的權利和自由。“‘傳承’是一項龐大的、歷史性的‘再造工程’。一個能夠‘活’下來的曲種、劇種、歌種、樂種、舞種，都經過了一群一群、一代一代的傳人為之‘切磋’、為之‘琢磨’、為之取其精華去其糟粕之‘再造’的過程。在這種偉大的‘再造’運動中，頑石可以變美玉，銹鐵可以成真金。因此，一個曲種、一個劇種、一個曲目、一個劇目其影響有多大，成就有多高，壽命有多長，并不取決于‘初創者’是誰，而取決于‘再造者’人數之多少、功力之大小、傳人之有無。”[24]可以說，對傳統表演藝術堅持活態傳承與保護，是治本且最有效的方法與措施。

在非物質文化遺產搶救保護實踐中，有些地區的文化干部理念不清，他們視保存為保護，重視硬件設施建設，各類場館及非物質文化遺產專題博物館建設頗具規模，把民間收集上來的傳統音樂、戲曲、曲藝用的各種樂器、戲曲和舞蹈用的道具、面具、服裝等物質載體收藏、展示，認為這樣就能保護非物質文化遺產了。這種博物館式的展示與收藏，雖然能較好地保存民間表演藝術的物質載體，但變活態傳承為固態展示的方式，是無法解決傳統表演藝術的生存發展問題的。因為，“如若只是將皮影、木偶等道具搜集、陳列在博物館，那么肯定會造成中國的皮影戲、木偶戲的消亡。因為，皮影、木偶一旦走進博物館，與之相關的唱腔、音樂、表演都會因為無法收藏而徹底消失”。[25]對于處于瀕危狀態的民間表演藝術，有人認為利用高科技手段，通過錄音、錄像，對其進行數字化后，便可記錄、存儲、呈現表演藝術的成果和過程，即可達到搶救性保護的效果，認為后人可以依照影像資料模仿、復原各種傳統表演藝術。但是，“記錄并非真正地使保護對象活態生存了，只是利用現代科技手段對文化遺產的部分信息進行了保存。人在進行藝術表演的過程中，所涉及的人的生理和心理現象和內在規律極其復雜，難以精確量化，這其中很多信息是無法獲取和記錄的”。[26]當然，更是無法記錄和表現顯性的表演背后所蘊含著的表演者復雜的情感及作品厚重的文化內涵。這說明，數字化保護不能實現活態傳承。對傳統表演藝術的保護必須堅持以人為本，活態保護，才符合其自身的傳承發展規律。

二 維護與營造適宜的文化生態環境，是保障傳統表演藝術生存的關鍵

各類傳統表演藝術，其產生和發展都與一定區域的自然環境和人文環境緊密相依。丹納說：“不管在復雜的還是簡單的情形之下，總是環境，就是風俗習慣與時代精神，決定藝術品的種類。”[27]他強調：“有一種‘精神的’氣候，就是風俗習慣與時代精神，和自然界的氣候起著同樣的作用。”[28]的確，傳統表演藝術與宗教信仰、民俗文化息息相關，且相伴而生、互育共存，共同構成獨特的人文生態景觀。如“皖南民間自古就有祭祀儀式傳統和迎神賽社、搭臺唱戲的風俗，各種民間祭祀活動都離不開樂舞鋪陳和戲曲表演”。[29]又如徽州婚嫁，一般有九道程序：說媒、行聘、請期、搬行嫁、開臉、迎親、拜堂、鬧洞房、回門，經過這九道程序的方為“明媒正娶”。每一個程序的進行都必須有吹打樂與鼓吹樂的伴奏，且樂隊的演奏隊列、方式、曲牌都隨著程序的不同而有所不同。[30]這可印證表演藝術類非物質文化遺產的產生、延續是與滿足特定群體的各種需求及民俗文化緊密相連，因此，必然依附于特定的文化生態環境和各種民俗活動，倘若離開其生存發展的土壤，就會走向衰亡，猶如水對魚的意義，沒有了水，就沒有活著的魚。人文生態環境與民間表演藝術的結合，構成的完整文化生態系統，保持著各種傳統表演藝術的活力。漢族地區存在已久的嗩吶班子，便是喪事或喜事中民間儀式中的有機組成部分。已流傳數千年的云南巍山彝族打歌可謂是一種神圣的民間社會活動，在祭祀儀式、節日慶典、婚喪嫁娶、民俗廟會中呈現出無比壯觀的場面，“成千上萬人的大型廟會和全體性打歌，成為彝族群眾的狂歡節，歡歌共舞通宵達旦，把人們的情感抒發得淋漓盡致”。[31]歷史悠久且劇種多樣的藏戲，它的演出與藏族人民的傳統宗教節日——雪頓節相依相關。雪頓節期間有隆重熱烈的藏戲演出和規模盛大的曬佛儀式，該節也被稱為“藏戲節”“曬佛節”。“雪頓節期間的藏戲演出與西藏各地群眾進行沐浴、野游、祈祭、娛樂等活動，以不同形式結合起來，發展成了一個全民族的野營、游戲、狂歡的節日。”[32]演員們身著色彩繽紛的演出服裝，帶著各式各樣的面具，進行為期一周的表演。節日期間，民眾通過身體動作、語言道白、音樂唱腔表達虔誠的信仰和審美情感，達到娛神、娛人的目的。

文化生態“是指影響文化產生、發展的自然環境、科學技術、生計體制、社會組織及價值觀念等變量構成的完整體系。它不只講自然生態，而且講文化與上述各種變量的共存關系”。[33]這說明文化生態是由自然生態和人文生態所涵蓋的多種因素構成，而每一個因素都對文化藝術的生成、發展，乃至變遷有著重要的影響。因此，植根于民間的傳統表演藝術，對其保護的關鍵是要維護或營造適宜生存發展的文化生態。一旦這一生態系統遭到破壞，文化生態環境改變了，傳統表演藝術就會出現衰亡的危機。“如果非物質文化遺產的生態系統受到破壞失去了平衡，自然環境和文化土壤已經不適應非物質文化遺產的生存和傳承，那么，無論這些非物質文化遺產在歷史上曾經有過怎樣的輝煌，必將難逃消亡的命運。因此，非物質文化遺產保護的最理想效果是維持非物質文化遺產生態系統的穩態發展和協調平衡。”[34]

要維護和營造適宜的文化生態環境，首先需要各級領導干部重視文化遺產的保護傳承，避免“說起來重要、做起來次要、忙起來不要”的狀況。同時，要樹立起整體性保護的科學理念。領導干部具備了高度的文化認知，才能履行好各級政府的職責并發揮好政府的主導作用。政府應該通過政策規約和有效措施，構建和維護有利于傳統藝術生存發展的文化生態，使一些處于瀕危狀態的傳統表演藝術能夠在當代傳承延續。對于傳統表演藝術的保護而言，設立文化生態保護區、特色藝術之鄉等是行之有效的重要舉措。目前，文化部已批準設立的21個國家級文化生態保護實驗區，正在進行整體性保護的探索與實踐，一些保護區的做法已改善了本區域內文化生態環境，如徽州文化生態保護實驗區內的江西婺源縣，通過實施四大工程（自然生態保護工程、建筑徽派風格保護工程、保護小區建設工程、民俗風情保護工程）維護和營造良好的自然生態與人文生態環境，為傳統表演藝術提供了促其生存發展的土壤。婺源不僅是花開百村的全國綠化模范縣，而且新舊民居均保持著建筑的徽派風格，并對縣城主要街道和重點村落的非徽派建筑，按照徽派風格進行了外觀改造。該縣還在非物質文化遺產集中的十余個古村落設立了文化生態保護小區，采取縣、鄉（鎮）、村三位一體、各司其職的共建模式，整體保護小區的文化生態環境。在實施民俗風情保護工程中，婺源一方面鼓勵支持群眾依托傳統節日平臺，開展舞板龍、扮抬閣、跳儺舞等多姿多彩的民間藝術和民俗活動；另一方面地方政府每年組織鄉村文化節、茶文化節等大型文化活動，為本地區非物質文化遺產提供宣傳、展示、競技的平臺，營造出“文化生態人人保護，保護成果人人共享”的濃厚社會氛圍。[35]如此做法值得推廣和借鑒。在新農村建設和城市改造中，既要科學保護自然生態環境，對文物古建“修舊如舊”，更要珍視原生態文化資源的優勢，妥善處理好保護與建設的矛盾，尊重和維護民眾一以貫之的生產生活方式，“遵循恢復歷史街區生活流和修復歷史街區生活場的思路，以‘養’為中心，保護非物質文化遺產健康地傳承下去”。[36]

有的地區由于遭受嚴重的自然災害，需要恢復重建，為災區民眾建設新家園；有些地區在城鎮化改造中，集中拆遷，民眾離開了祖祖輩輩生活的古村寨被安置到新建小區。在為民眾新建家園時，地方政府應做好科學規劃、統籌兼顧，不僅要為民眾建立方便、宜居、舒適的生活家園，而且要營造具有文化特色、民族風情，葆有特定文化生態的精神家園。2017年4月，筆者參加了羌族文化生態保護實驗區的評估工作，在現場考察中了解到：2008年汶川5·12特大地震，使災區上千萬民眾失去家園。在恢復重建新家園時，四川省將羌區非物質文化遺產重大工程項目建設與羌族文化生態保護區整體性保護有效結合起來，先后啟動建設了保護區內178個文化生態災后恢復重建項目，總投入29.7億元。其中震后新建的北川羌族自治縣，凸顯羌族文化風貌，處處可見羌族文化符號。在優美宜人的新縣城不僅建起了北川民俗博物館、縣級藝術中心等12個公共文化項目，而且建了巴拿恰羌族風情一條街。這條街里設有多個非物質文化遺產代表性項目的傳習所和展示館。在這條街的新生廣場上，每天有三場巴拿恰禹羌部落歌舞展演，向當地民眾和外來游客宣傳、傳播羌族文化藝術。每場演出最后都會出現演員和觀眾共跳羌民族舞的盛大場面。演出單位是北川羌族自治縣民族藝術團，該團2014年組建，負責全縣非遺保護傳承、展示展演，北川縣委和縣政府每年撥款200萬，購買文化服務，資助該團進行公益演出。四川地震重災區成功的恢復重建，營造出濃郁的羌情、羌風，使羌族各種傳統表演藝術在這一肥沃的文化土壤上得以復興和發展。

傳統表演藝術與民俗文化關系密切，特別是民間節日——春節、元宵節、清明節、端午節、中秋節、重陽節等傳統節日，以及祈福、酬神、神誕等宗教節日或活動，均是民間戲曲、舞蹈、音樂、曲藝等傳統表演藝術演出的大好時機。“舊時的中國觀眾看戲就像端午吃粽子、中秋吃月餅一樣，是一種‘應節’行為，是必不可少的。”[37]在“文化大革命”中曾把傳統節日、宗教節日及其相關的民俗活動當作“四舊”破除掉了，隨之，依托于民間節日的眾多傳統表演藝術失去了展演的機會和文化空間，遭到重創。近十幾年來，中國恢復了傳統節日，并愈加重視利用傳統節日弘揚優秀傳統文化。但是，依托節慶文化的傳統表演藝術的復興還未見到顯著成效。為此，在為傳統表演藝術營造適宜的文化生態環境時，應當重視在民間節日這一重要的文化空間中，讓各類傳統表演藝術展示風采，這既可滿足廣大民眾多方面的精神需求，又能助力表演藝術類非物質文化遺產項目在當代的傳承發展。

在文化生態環境的維護和營造中，最為重要的是人的因素。傳統表演藝術離不開表演者和受眾群體，而這二者的文化觀念直接影響著對傳統表演藝術類非物質文化遺產的保護傳承。長期以來，由于受中國傳統文化中“三教九流”之說的影響，民間表演藝術的從業者不被尊重且地位低下。這種偏見致使不少民間藝人也有自卑心理，加之收入少、收徒難，這些因素很容易挫傷他們從藝、傳藝的積極性、主動性，一旦有其他更好的職業門路，就會另謀他途。而這些從藝者則是傳統表演藝術的承載者和各級傳承人，他們的流失會直接導致一些民間藝術走向衰亡。所以，各級文化主管部門應該重視對他們的引導、關照和扶持，通過一定的政策支持和完善保障機制，提升他們的社會地位，改善其生活狀況及帶徒授藝的條件，使他們能夠安心從事自己所熱愛的傳統藝術。此外，傳統表演藝術對受眾有著高度的依賴性，民眾的參與及觀眾的喜愛，是這類非物質文化遺產生存發展的土壤。從受眾群體來看，在全球文化相互激蕩和交融的時代，強勢的外來文化及流行、時尚的西方藝術廣為傳播，對傳承中國傳統表演藝術造成極大的沖擊和影響。在一些民眾中，尤其是青少年中，對中國傳統藝術缺乏認知與認同，盲目崇洋媚外，很多人熱衷于搖滾樂、流行歌曲，卻遠離中國傳統戲曲；寧愿學習西方現代舞，不愿學習民族舞；寧愿學習鋼琴、小提琴，不愿學習嗩吶、二胡等傳統民族樂器。如此狀況，造成了中國傳統表演藝術的受眾群體越來越小的局面。面對這種情況，各級政府相關部門應該清醒地看到中國傳統民族文化藝術面臨的危機，增強責任感、使命感，采取一些相應的對策，通過教育、宣傳、展示、傳播等多種方式，并提供機會、條件和場所，讓各地民眾多接觸、多參與本地區的民族民間藝術活動。各級政府在開展本地區公共文化服務活動，如文化下鄉、文化進社區、文化慰軍等活動中，可安排一些表演類非物質文化遺產項目（地方戲曲、傳統音樂、民族舞蹈、曲藝）等演出，在富有特色和情趣的藝術活動中，使人民群眾認識和感受傳統表演藝術的文化內涵和價值，培養對本民族傳統藝術的熱愛，逐漸擴大民眾的認知度及受眾群體，改變一些傳統表演藝術項目的瀕危狀態，使之能夠在民間百姓生活中傳延、發展。

三 加強活態傳承，是強化傳統表演藝術主體的重要方式

各種傳統表演藝術都是在特定時空中現場呈現的表演，需要以表演者為主體，靠其演出行為形成藝術作品，實現藝術價值。這類非物質文化遺產的特性決定了應對其實施活態傳承與保護，不能以記錄、保存為主，將其固態化。一旦變成博物館的收藏與保存的對象，也就意味著一種藝術被化石化，而成了失去生命力的死物質。所以，科學的保護是使其重現活著的生命形態，并不斷增強其生命力，使其更好地活在民間、活在當代，這是保護傳統表演藝術最有效的手段、治本性的措施，而實施活態保護的主要方式是做好活態傳承。

活態傳承，是指在非物質文化遺產生成發展的環境中、在民眾的生產生活中進行傳承與發展的保護方式。通常是以各級代表性傳承人為主體，通過他們的口傳心授，使其將各種技能、技藝傳給后人，使各類傳統表演藝術等非物質文化遺產得以延續發展。對于傳統表演藝術的活態保護而言，首先，要更新國民觀念，改變多年以來形成的視民間藝術為低級、落后之積習和偏見，諸如“鄉野小戲，難登大雅之堂”“民俗小技，價值不高”等，擯棄文化上的民族自卑心理，全面、正確看待中國傳統文化藝術，對其形成正確的認識和科學的評價。這就需要各級文化主管部門為弘揚中華傳統文化和傳承民間藝術造勢，即通過政策法規、社會輿論、媒體宣傳、學校教育等多條渠道、多種手段來強化非物質文化遺產保護意識、傳統藝術傳承發展意識。其次，要為各級代表性傳承人營造出更加適合于他們帶徒授藝、傳承發展傳統表演藝術的環境，提高從事傳統表演藝術工作者的社會地位，加大對各級傳承人扶持和資助的力度，為他們提供更多的宣傳、演出、展示、交流等場所和機會，不斷擴大項目的影響力和生存能力。

由于傳統表演藝術是民間藝術，其發生、發展和演進都是在民間實現的，對于民眾而言，他們喜愛的戲劇、說唱、音樂、舞蹈等藝術形式，不唯是藝術，更是與滿足他們各種精神需求息息相關的生活，是他們生活的重要組成部分。因此，傳統表演藝術具有群眾性、普及性的特點，從事演藝的人員既有職業演員，也有半職業（多為半農半藝）的和非職業的業余票友等。在基層鄉鎮、村寨活躍著的演藝團隊、班社，其人數和影響能量遠比城市里的正規劇團大得多，以河北梆子戲較為興盛的山西為例，民末清初，晉中祁縣、太古一代的民間職業戲班和業余戲班，僅一個縣就多達幾十個。如今，雖然這種民間藝術團體少了許多，但各地民間藝術團體和藝人在傳承發展民間藝術方面依然發揮著巨大的作用，他們在民眾文化生活中的地位不可低估。但是，數量龐大的民營劇團、班社等，大多得不到文化主管部門的承認和支持，通常被視為業余活動者，甚至有的還被斥為“黑藝人”。然而，不管政府承認與否，事實上他們的行藝活動從未停止過，因為農民群眾承認他們、需要他們，他們能帶給基層民眾所需的文化食糧和精神愉悅。應該說，傳統表演藝術的復興和發展離不開這些土生土長的演藝團隊和非職業的班社。然而，目前大部分民營的演藝團隊或民眾自發組織起來的班社，處境都比較艱難，他們需要靠自己謀求生路，尋找演出的機會和市場，而傳統表演藝術在當代多元文化選擇中又難以獲得廣大民眾的青睞，缺少觀眾、缺乏資金的支撐，必然會陷于難以為繼、走向衰落的境地。面對這種情況，各地政府文化主管部門，對這些土生土長且仍然活躍在民間的演藝團隊不能無人過問、無人關懷、放任自流乃至自生自滅，應該出臺相應的扶持政策，給予從事民間表演藝術的團隊和藝人應有的地位，保障他們從事藝術的權利，并通過多種方式幫扶，把這支隊伍建設好。只有重視發揮這支龐大的民間表演藝術隊伍的作用，才能使傳統表演藝術之花綻放在祖國的村村寨寨。因為，只靠為數不多的國營藝術院團的發展，是無法實現使傳統表演藝術活在民間、普惠大眾的。

為了葆有民間傳統表演藝術的活力，就要重視對藝術后備人才的培養，利用多種方式提升各類傳統表演藝術工作者和業余藝術骨干的綜合素質和專業水平，激發出藝術承載者的自豪感和使命感，并形成有利于傳統藝術在當代生存發展的機制。人是一切文化藝術的主體，是各類傳統藝術的創造者和傳承者。每個民族都有一批專注于本民族傳統表演藝術創作、傳承、傳播、發展的優秀分子，他們是各項傳統表演藝術的傳承人。他們鐘愛自己掌握的藝術，一些代表性傳承人滿腔熱血、竭盡全力地培養后人。如蒙古族長調民歌大師哈扎布、長調女歌唱家寶音德力格爾，退休后回到草原故鄉，舉辦長調歌手培訓班，培養出一批掌握了兩位大師藝術風格的優秀弟子，為蒙古族長調民歌的傳承提供了有力的保證。又如“花兒”的國家級代表性傳承人馬金山，2004年4月，花費45000元在村里買了1327平方米的房子創辦了花兒學校，所收學生最小的7歲，最大的55歲，其中還有幾位熱愛花兒的大學生。他免費為學生們授課傳藝，傾盡所有地培養接班人。目前，他家境困難、生活窘迫，學校房子年久失修也成了危房。由此可見，一些代表性傳承人對傳統表演藝術的傳承面臨著重重困難，僅靠他們的熱情是不行的，需要各級政府相關部門給予具體的幫扶，這種幫扶不能只限于每年給代表性傳承人一定的經費補貼，建立起傳習館、傳習所等，還應重視幫扶的細化，即及時幫助他們解決項目傳承中遇到的各種困難和問題，使其傳承授藝得以順利進行。同時，還應為他們提供更多的宣傳、展示與對外傳播的機會，諸如在民族節日、傳統節慶及各種民俗活動中使本地民間藝人大展身手、傳統藝術大放異彩；在接待中外游客時，安排他們登場演出，讓更多的人欣賞到原生態的傳統表演藝術；在對外文化交流中，為其提供走出村寨、走上更大的舞臺展示民族民間藝術，擴大傳播和影響的范圍。有了這些機會，不僅可以促進活態傳承，還能激活傳統表演藝術的生機與活力。對于瀕危項目、稀有劇種國寶級的代表性傳承人，要做好搶救性保護，一方面讓其弟子能夠全身心地向其學藝，盡快掌握老藝人的絕技絕藝；另一方面要采用數字多媒體等現代信息技術手段，全面、真實、系統地記錄老藝人掌握的豐富知識和精湛技藝，為后人留下完整的音像資料。自2015年至今，在文化部的統一部署下，各省（區、市）均開展了國家級非物質文化遺產代表性傳承人搶救性記錄工作，并已取得了顯著的進展。此外，為了扶植和弘揚傳統表演藝術，各省市可以定期舉辦民族民間藝術會演，在此基礎上，可3—5年舉辦一次全國性的民族民間藝術調演，評出優秀節目，給予重獎。

加強活態傳承，還需從青少年抓起，做好教育傳承。表演藝術需要演員和觀眾共同構成演藝生態，表演者需要觀眾的肯定和欣賞，而廣大觀眾則需要從演員的表演中，通過直接的視聽感受，獲取精神和心理上的愉悅和滿足，可謂演員和觀眾是任何表演藝術都不可或缺的兩大要素。傳統表演藝術的傳承，即演員的培養，一方面，需要延續古代的師徒授受模式，學生接受老師的言傳身教和精心指導，不僅能學好技藝，而且能深入領會到表演技藝中的精髓；另一方面，應重視現代學校教育傳承的方式，選拔那些熱愛中國傳統表演藝術又具有一定培養潛質的青少年進入戲劇院校、曲藝學校、音樂學校等各類藝校，系統接受中國傳統表演藝術的學習和訓練，學校可與相關藝術院團合作，共同培養藝術人才。學生學成后，作為新生力量可及時充實到后繼乏人的一些傳統藝術表演院團之中。在這方面已有成功的先例，例如：為推動新時期豫劇事業的傳承發展，加強青年演員的鍛煉和培養，經中國共產黨河南省委宣傳部、省文化廳同意，河南豫劇院全面接收中國戲曲學院2009級豫劇本科班畢業生，并以此為班底，于2013年6月實驗性地組建河南豫劇院青年團。以中國戲曲學院首屆豫劇本科班優秀畢業生吳素真、朱旭光、李多偉、郭青鋒、李慶杰、呂軍帥、楊歷明等為代表的優秀青年演員在繼承傳統的基礎上不斷創新，已嶄露頭角。2016年5月經河南省編委豫編辦〔2016〕153號文件核準，河南豫劇院青年團增設為河南豫劇院內設機構。著名豫劇表演藝術家孟祥禮任團長、關效宇任副團長。河南豫劇院青年團主要任務是為青年戲曲人才提供實踐和試驗的平臺。通過對青年人才的持續培養和不斷實踐，科學有效地傳承弘揚豫劇這一優秀文化遺產。該團創建以來，創排演出劇目《白蛇傳》《破洪州》《五女拜壽》《尋兒記》《蘆花記》《清風亭》《宇宙鋒》《穆桂英下山》《三哭殿》《拷紅》，折子戲《鬧天宮》《小商河》《拾玉鐲》《打金磚》等多部優秀傳統舞臺藝術作品并赴各地演出，廣受觀眾的好評。[38]如此做法，使一批優秀的豫劇人才得以學有所用，能夠如魚得水般地發揮藝術才能，有效地促進了傳統豫劇藝術在新時代創新發展、發揚光大。

由于傳統表演藝術對受眾有著高度的依賴性，需要有觀眾的參與、欣賞和接受，觀眾的認同與喜愛是各種傳統表演藝術生存發展的根由，觀眾的欣賞和接受則是實現傳統表演藝術價值的前提。因為，如果沒有同在現場的觀眾，表演行為就失去了其發生和進行的價值。所以，傳統表演藝術的保護不能忽略受眾，即觀眾群體這一要素。要使越來越多的民眾喜歡祖輩傳承下來的民族民間表演藝術，既需要國家政策的支持和引導，也要加強中華優秀傳統文化的普及宣傳與教育傳承。從娃娃抓起，在中小學開設傳統表演藝術類的特色課程，提升廣大青少年的文化素質和藝術修養，提高他們對中華優秀傳統藝術的感知、欣賞能力，使他們從小就能喜愛一種本民族傳統表演藝術，可以說，這是一種培養新一代傳統表演藝術觀眾群體的有效的方式。在這方面一些省（區、市）相關政府部門已有舉措，如北京市在全國首創的“高參小”項目。20多所高校派出教師走進140多所小學課堂，為小學生傳授京劇、傳統舞蹈、傳統音樂等，使廣大少年兒童受到中華優秀傳統文化藝術的陶冶，增強對本民族傳統藝術的認知和熱愛，收到了良好的效果。

四 堅持合理利用與創新發展，是增強傳統表演藝術生命力的主要途徑

在當代，從古代傳承至今的各類傳統表演藝術都面臨著新的挑戰，其生存和發展不僅要適應新時代文化生態環境的變化，而且要擁有新的受眾群體，才能在民眾生活中，乃至在紛繁多變的藝術演出市場中占有一席之地。傳統表演藝術具有自身的“生產”能力，這種“生產”屬于藝術生產，是人類精神生產的重要組成部分。因此，傳統表演藝術要生存與發展也要進行生產性保護，盡管它生產的不是物化產品，但生產的是民眾需要的精神產品。廣大人民群眾豐富多樣的精神需要，是表演藝術類非物質文化遺產得以傳承發展的土壤。然而，由于受到各種現代藝術、西方藝術的沖擊，尤其是在眾多傳統表演藝術團體改革轉制被推向市場后，凸顯出生存危機。在這種情境下，各類傳統表演藝術更需要在市場競爭中增強自身的造血功能，避免衰亡并謀求到新的發展機遇。

表演藝術類非物質文化遺產的合理開發利用可助力各地旅游文化產業的發展。文化是旅游業的靈魂，是未來旅游產業可持續發展的核心競爭力。各民族特色鮮明、豐富多樣的傳統表演藝術可轉化為珍貴的旅游文化資源，合理開發、科學利用，不僅能凸顯出各民族文化的風情特色，增加旅游產業的文化內涵，而且能夠促進表演類非遺項目的保護傳承，增強少數民族文化的影響力，提高民族自信心和凝聚力，提升區域旅游產業的文化軟實力。隨著廣大民眾生活水平的提高，文化旅游越來越成為人們追求的新時尚，人們每到一處旅游目的地，不僅需要觀賞到美麗的自然風景和歷史人文景觀，更渴望感受和體驗到該地區的民俗風情，欣賞到風格獨特且富有魅力的各種民族藝術。實踐證明，通過合理利用表演類非物質文化遺產資源，開發出富有創意的傳統民間藝術表演，既可傳播弘揚本地區的民族民間傳統藝術，又可滿足廣大游客所追求的精神文化需求。近年來，一些旅游景點通過與地方傳統表演藝術的結合，擴大其社會影響力和文化輻射力，如周莊與昆曲、佛山與粵劇、安慶與黃梅戲、浙江嵊州與越劇的結合等。這樣的結合使傳統表演藝術作為人文旅游資源得以有效開發與合理利用，能夠打造出區域旅游的文化品牌，體現出不同地域、不同民族的文化特色。江蘇昆山是“百戲之祖”昆曲的發源地，近年來，其境內的水鄉古鎮周莊，與浙江昆劇院和蘇州昆劇院聯合打造了“看昆曲到周莊”的文化旅游品牌。為弘揚傳統文化，周莊恢復重建了古戲臺，游客購買門票進入周莊后，可以在此免費欣賞昆曲表演。在戲臺兩邊的廂房里還有“昆曲折子戲模型館”“戲曲臉譜館”“昆曲穿戴館”，吸引眾多游客在此參觀欣賞、流連忘返。現在，“游周莊古鎮，賞昆曲藝術”已是周莊最響亮的“賣點”之一。又如像大理喜洲鎮和洱海游輪上定點表演的白族“三道茶歌舞”，就是在發展旅游過程中挖掘、創新的特色歌舞。在麗江市玉龍縣的黃山鄉，33個自然村中就有十多支納西族歌舞隊，他們在典型的納西族民居里表演“阿哩哩”“哦熱熱”“勒巴舞”，不僅生動地展示了納西族傳統文化，為當地旅游和村民帶來了經濟收益，也大大促進了傳統民族歌舞的民間傳承。[39]值得重視的是，傳統表演類非物質文化遺產項目或資源在轉化為文化產品、文化服務，走向旅游景區或演藝市場的同時，一定要注重保持非遺項目或資源本身的真實性與整體性，注重傳統表演藝術與當代審美文化的有機結合，不能一味地單純追求市場效益，而使項目“變味”，甚至失去項目的核心價值和深厚的文化蘊涵。也就是說，對傳統表演藝術的開發利用，應符合適度、科學的原則，不能打著“保護”的旗號進行破壞性開發，要最大限度地避免對非物質文化遺產造成不可彌補的損害。

少數民族傳統歌舞類非物質文化遺產因其本身具有鮮明的民族特色和藝術觀賞性強的性質，因而具有容易進行文化創意產業開發的優勢。通過從傳統表演藝術中挖掘元素、提煉題材、汲取養分、獲取靈感，進行創造性轉化，能夠創造出當代民眾喜聞樂見的藝術創意新作品。例如：由張藝謀等導演的大型山水實景演出《印象·劉三姐》，楊麗萍將云南原創鄉土歌舞與民族舞重新整合編排的大型歌舞集錦《云南印象》，以及以本土深刻的族群記憶，演繹苗、布依、侗、彝、水等世居少數民族風情的民族舞臺史詩《多彩貴州風》等，均是利用各民族傳統表演藝術資源創作的大型演藝節目，以此作為區域旅游文化產業和宣傳品牌，獲得了良好的社會效益和經濟效益。尤其是自2004年3月20日首演成功后一直熱演不衰的《印象·劉三姐》，該演出利用“劉三姐歌謠”和“壯族歌圩”等非遺項目和資源，融合劉三姐的經典山歌、廣西民族風情、漓江漁火等元素創新組合，不著痕跡地融入山水，還源于自然，成功詮釋了人與自然的和諧關系，創造出天人合一的境界。該演出以方圓兩千米的漓江水域、十二座背景山峰、廣袤無際的天穹構成自然山水劇場，讓陽朔風光與人文景觀交相輝映，構成一幅幅撼人心魄的優美畫面。觀看此演出，不僅能獲得新奇的視覺與聽覺享受，而且能身臨其境地感受漓江人的生活和壯鄉傳統民族藝術之美。截至2017年12月31日，累計觀眾人數達1611萬，累計場次為5860場。這一成功的創意文化項目，解決了當地眾多民眾的就業，并有效地拉動了桂林、陽朔等地區旅游經濟的繁榮發展。

傳統表演藝術要更好地生存發展并具有生生不息的活力，還需堅持項目自身的創新性發展。如果傳統表演藝術總是一副老面孔，題材陳舊，內容枯燥，曲譜乏味，形式單一，就會縮小或失去觀眾群體，進而由衰落走向消亡。所以，任何一種傳統表演藝術要活在當代，都需要在葆有本真性的同時，能夠與時俱進地進行再創造，以滿足當代民眾的藝術審美需求。凡是富有生機與活力的傳統表演藝術項目，都是在保護傳承基礎上堅持繼承與創新相結合而形成的發展新局面。如廣東粵劇團2002年出品的一出新編大型粵劇《花月影》，該劇創作從一開始就有很明確的動機，即要做一出與傳統粵劇不同的戲，讓那些從來不看粵劇的人來看粵劇，而且看了還想看。目的是擴大粵劇的觀眾面，吸引新觀眾，吸引都市的年輕人和高層次的文化人，讓粵劇市場從低端走向高端。為此，該劇在繼承傳統的基礎上進行了合乎都市審美情趣的革新。在主題開掘、演員表演、舞臺呈現等方面都做了大量有益的探索，并對傳統粵劇的表演程式和粵劇音樂進行了改革，即減少了讓現代都市觀眾覺得吵鬧刺耳的鑼鼓，深入地挖掘了粵劇傳統音樂尤其是南音的美，在傳統粵劇曲牌唱腔里融入了交響樂、流行曲的因素，將琵琶、揚琴、南胡傳統三件器與鋼琴、交響樂融合在一起；在傳統的粵劇表演里加入了現代舞、劍術，并且利用話劇、影視和兄弟劇種的一切可以利用的因素；利用現代高科技的舞美、燈光技術和化妝技術，舞臺布景大氣磅礴、出奇逼真。此外，場幕之間不用大幕開閉，只用燈光變換更換場景，僅燈光一項，投資便過百萬元。創造了一臺高水平的、精致唯美的劇場藝術并極大提升了粵劇的藝術品位，讓現代年輕人接受和喜愛。按紅線女的話說，“古老粵劇披上華美新衣，亮耳亮眼”。該劇首演以來，演出邀約不斷，不僅在廣州、順德、番禺、東莞等地上演了多場，還先后多次赴中國澳門、香港、上海，新加坡，馬來西亞等國家或地區參加藝術節，并兩次進京展演，粵劇古老而彌新的魅力征服東南亞各地華人，吸引了國內大量觀眾并榮獲多個獎項：第八屆廣東省藝術節劇目、表演、導演和音樂唱腔設計一等獎；廣州市文藝精品一等獎；廣東省“五個一工程”獎；第七屆廣東省魯迅文藝獎。[40]這一成功的范例，說明傳統表演藝術的新生要遵循創造性轉化和創新性發展的原則。

表演類非物質文化遺產的合理利用與創新發展，不僅能夠促進項目的傳承傳播，而且能夠惠民利民，改善民生，促進本地區經濟社會的和諧可持續發展。譬如：首批入選國家級非物質文化遺產代表作名錄的項目嵊州吹打樂（又稱嵊州吹打），是浙江省具有代表性的民間樂種，在全國的吹打樂中也有一定的代表性。它有深厚的歷史淵源，文化內涵豐富，早在春秋戰國時期就開始發展。然而，隨著當代社會的演進、文化生態環境的改變，以及傳承人處于斷層、傳統技藝面臨青黃不接的尷尬境遇等，該項目一度呈現出瀕危狀態。但是，任何事物的發展都有兩面性，都是挑戰與機遇并存，嵊州吹打樂的發展亦是如此。近些年來，該項目的藝人在傳承中注重創新發展。為打破部分傳統曲譜的枯燥乏味，各地的吹打藝人憑借著他們的音樂知識，不斷地與各種其他音樂形式相結合，形成了新的表演風格。他們將部分傳統曲目與民族管弦樂隊的交響化相結合，如《龍騰虎躍》原本只是一首簡單的吹打樂，但經過作曲家重新整理配器，使之在氣勢和節奏上達到了一種交響樂的效果。如此創新的吹打曲子適合不同年齡段群眾的欣賞需求，擴大了接受群體。在創新發展中，嵊州吹打還與傳統民間舞蹈融合。如二者融合創作而成的《萬民傘》，越劇舞蹈《越劇百花艷》《傾國傾城》《我家有個小九妹》《穆桂英掛帥》等。經過創新的嵊州吹打呈現出良好的發展態勢。目前，嵊州市共有農民吹打樂隊100多支，其中常年在市內各地及周邊縣市演出的有近50支，年收入近1000萬元。嵊州吹打樂隊全部由農民組成，以磅礴的氣勢、歡快的節奏見長，又可根據場景的需要靈活變通，既能在舞臺上演出，又適合慶典、剪彩、巡游，能夠適應各種演出環境，效果良好，大大提高了嵊州吹打的知名度，如今嵊州吹打已成為當地的一張“金名片”。[41]嵊州吹打在當地民眾生活中扮演著重要角色。在城鎮化進程中，雖然項目傳承面臨著新困難、新問題，但高科技、新媒體也為嵊州吹打的傳承發展帶來了新方式與新空間。嵊州吹打的藝人們通過視頻錄制、多媒體音樂創作和制作，促進了傳統表演技藝的創新發展，使其表現力、傳播力、影響力不斷增強和擴大，使這一古老的表演藝術煥發出了新的生機與活力。

在現代化、城鎮化快速發展的新時代，對待傳統表演藝術，我們是固守傳統遺存，追求原汁原味保守地繼承，還是在傳統藝術原有的基礎上，立足于新時代民眾的需要走出一條創新發展之路？我們是任其自生自滅，成為博物館中的“化石”，還是積極轉化創新，使其適應當下又面向未來、源遠流長地傳延不絕？這些重要問題是我們應對新形勢、新挑戰應當進行的思考和選擇，也是未來傳統表演類藝術何去何從的關鍵所在。