第二編 說唱藝術

論蘭州鼓子在現代化語境下的生產與接受[1]

陳向華

摘要：國家“非物質文化遺產”保護政策的出臺為傳統文化在當今的生存和發展提供了宏觀保障，然而在現代化這一源自西方傳統的社會歷史進程中，蘭州鼓子等中國傳統文藝的發展依然堪憂。本文借助美國文化社會學家Wendy Griswold的“文化菱形”模型，考察蘭州鼓子在當下社會中的生存樣態。通過對模型中社會世界（social world）、創造者（creator）、接受者（receiver）、文化客體（cultural object）這四個單位的分析，來探討在傳統文化的生產與接受過程中，傳統文化究竟與現代社會發生著怎樣的沖突，這種沖突又在何種程度上有著解決的可能。

關鍵詞：現代化 非物質文化遺產 蘭州鼓子 文化菱形

中國文化最可貴的一個特性就是歷史的延續性。通過漫長的歷史積累，中國擁有著巨大的傳統文化資源，正是這些傳統文化承載著我們民族的道德觀念、審美意識以及對宇宙人生的探索和思考，也正是這些傳統文化標志著我們民族在世界民族之林里的獨特價值與風貌。

然而隨著近代以來開啟的現代化進程，傳統的中國文化與現代的源于西方的價值之間發生著日益明顯的裂痕。本文以蘭州鼓子為中心，對比了昆曲的發展，試圖探討在傳統文化的生產與接受過程中，傳統文化與現代社會究竟發生著怎樣的沖突，這種沖突又在何種程度上有著解決的可能。在大量關于生產與接受的理論中，本文選用了美國社會學家Wendy Griswold的“文化菱形”模型，從社會世界（social world）、創造者（creator）、接受者（receiver）、文化客體（cultural object）這四個單位來解釋蘭州鼓子與社會建構的關系。

一 社會世界

文化菱形的第一個組成要素是社會世界，這是一種文化的生產所必需的外緣條件。通常而言，政府并不會對小眾的文化消費有特別的興趣。貝克爾曾指出：“政府首先關注的是藝術如何影響社會動員，若群眾能被正確的事物動員起來，那么政府就會支持這種藝術；若群眾被錯誤的事物動員起來，政府就會壓制這種藝術。”[2]就蘭州鼓子而言，這樣一種區域特色鮮明、受眾較狹、僅由“好家”[3]勉力支撐的雅藝術，如何能獲得官方的支持，又如何獲得社會的關注，是考察其生產過程時首先需要關注的。

縱觀蘭州鼓子的發展歷史，其盛衰很大程度上與社會環境和國家力量相關。清代以前，蘭州鼓子是否存在或是以怎樣的形態存在，在學界并無統一認識。[4]現在所能見到的關于蘭州鼓子早期較確切的記錄表明，光緒年間，政府要員大力提倡，“布政司豐紳泰、按察司黃云、蘭州府傅秉鑒等，曾在府中設備酒筵，令皋蘭縣府衙役，邀約善歌詞曲者，來府演唱。而一時善歌詞曲者，大有‘青萍結綠，長價于薛卞之門’之慨”。[5]蘭州鼓子因之大盛。抗戰時期，由于甘肅遠離硝煙，不少學者和藝人避居此地，帶動了蘭州鼓子研究的一個高潮。中華人民共和國成立初期，政府的文化方針令蘭州鼓子的新發展有了可能。在“百花齊放，推陳出新”[6]政策的指引下，蘭州戲曲學校于1958年成立了“蘭州鼓子戲班”，招收了50名學員。戲校還創作、排演了新編鼓子戲《三難新郎》。1962年，由著名鼓子藝人李海舟主持編撰的《蘭州鼓子》一書正式出版。這是蘭州鼓子歷史上對傳世曲目進行的第一次系統的整理匯編工作。

20世紀70年代末期，中國進入改革開放的歷史進程。由于傳統農業社會向現代工業社會、計劃經濟體制向市場經濟體制雙重轉型的歷史語境，蘭州鼓子所生存的社會土壤發生了根本性變化。傳統的、東方的生產生活方式和審美方式日漸為現代的、西方的強勢話語權力場域所取代，蘭州鼓子同許多傳統曲藝一樣，不可避免地日趨衰落。然而今天蘭州鼓子雖然式微，但仍然延續了下來，并再次進入了人們的視野。這其中固然有“好家”們的堅守，但我們應該最先考察的仍然是蘭州鼓子所賴以生存的社會環境在今天又發生了何種演變。

今天蘭州鼓子再次回到人們的視野中來，最重要的環境因素就是當今世界對“多元化”理念的認同。現代社會，由于科技、經濟等的高度全球化，整個地球日益成為一個“地球村”。隨著聯系的便捷，不同文明景觀間的邊界日益模糊。由于工業文明和商品經濟的強勢話語，西方話語傳統借助全球體系的形成和全球霸權作用，迅速橫移到西方之外的國家、區域或族群，源于西方的“現代”觀成為其他“前現代社會”的價值趨向和判斷標準。有鑒于此，為了避免文化間的不公平競爭，也為了保護民族文化個性以豐富世界文化的多樣性，聯合國教科文組織在1995年發表了《我們創造力的多樣性》的報告，提出世界文化多元發展的觀點，強調對話交流是共生的前提。此后在2001年11月2日，在聯合國教科文組織召開的第31屆大會上，與會的成員國一致通過了《世界文化多樣性宣言》。該宣言強調了不同文化的獨特價值，重視弱勢群體和少數族群的特有文化，并將之視作人類精神活力的一個源泉，認為對這些文化的保護是維護人類精神世界生態平衡的重要舉措。《世界文化多樣性宣言》的第一條做了這樣的表述：“在不同的時代和不同的地方具有各種不同的表現形式。這種多樣性的具體表現是構成人類的各群體和各社會的個性所具有的獨特性和多樣化。文化多樣性是交流、革新和創作的源泉，對人類來講就像生物多樣性對維持生物平衡那樣必不可少。從這個意義上講，文化多樣性是人類的共同遺產，應當從當代人和子孫后代的利益考慮予以承認和肯定。”

同時相應的，聯合國教科文組織于1997年11月在第29屆大會上通過了《人類口頭和非物質文化遺產代表作》的決議。2000年4月，聯合國教科文組織總干事致函各國，正式啟動了“人類口頭和非物質文化遺產代表作”項目。2001年，中國的昆曲入選第一批“人類口頭和非物質文化遺產代表作”。

也正是基于同樣的認識，中國政府出臺了一系列相應的政策，為中國傳統文化的獨立發展和繁衍保駕護航。為使中國的非物質文化遺產保護工作規范化，2005年12月，中華人民共和國國務院發布了《關于加強文化遺產保護的通知》，確定了從國家到縣共四級的保護體系，要求各地方和各有關部門貫徹“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發展”的工作方針，切實做好非物質文化遺產的保護、管理和合理利用工作。2006年5月20日，國務院在中央政府門戶網上發出通知，批準文化部確定并公布第一批國家級非物質文化遺產名錄，其中就包括蘭州鼓子。

至此，蘭州鼓子的文化價值在當前的社會大環境中已獲得了相當的認同，蘭州鼓子具備了獲得更多關注和支持的可能性。尤其是入選國家首批非物質文化遺產保護名錄，對蘭州鼓子的影響無疑是巨大的，整個社會對蘭州鼓子的認知和關注度因而有了明顯的增強。首先是媒體的大量報道，一時間在《甘肅日報》《蘭州日報》《音樂周報》《人民日報》等各類報刊上密集發表了許多有關蘭州鼓子的文章。學界對蘭州鼓子的關注度也明顯上升。2010年，蘭州城市學院承擔了甘肅省教育廳研究生導師項目“蘭州鼓子的文學性與民俗性研究”。2012年，甘肅農業大學承擔了教育部人文社會科學一般項目“城市化背景下本土音樂的流變與保護——以蘭州鼓子為例”。同時，蘭州大學的調研團隊設計了“蘭州鼓子傳承藝人及政府組織保護行為調查”“中國文化遺產傳承藝人檔案建設項目”“基于修正PRA方法下的非物質文化遺產合作社模式研究——以蘭州鼓子為例”等調研項目，并完成多篇調查報告。

面對20世紀80年代以來的流行文化的沖擊，正是當今這種對多元化價值肯定的國際潮流，使得蘭州鼓子能夠再次進入民眾視野。因此，蘭州鼓子的再生產并非理所當然的現實，不是依照其發展理路能夠順利實現的。通過對蘭州鼓子興衰的宏觀考察，無疑可以看出蘭州鼓子的再生產離不開相應的社會脈絡的支撐。正是中華人民共和國成立初期所制定的文化保護政策，當今國際社會對多元化價值訴求的回應及人類口頭與非物質文化遺產保護的提出，構成了蘭州鼓子再生產的社會土壤，使蘭州鼓子的再生產成為可能。不過我們需要注意到的是，這種宏觀的社會環境有時只是提供一種外在的可能性，這種可能性在具體的落實中仍然存在著很多不確定性。如同多份研究所指出的，在蘭州鼓子藝人最為集中的蘭州市皋蘭縣什川鎮，多數的經濟補貼和物資配備都傾向于另一種傳統曲藝——秦腔。[7]什川鎮政府的宣傳材料中也很少提及蘭州鼓子，如在新華網甘肅頻道里，關于什川鎮的介紹，民間藝術部分只提到剪紙、刺繡、根雕和黃河奇石，未提及蘭州鼓子。[8]同時，什川鎮以“鐵芯子”作為當地非物質文化遺產的標志。這些皆表明蘭州鼓子當前所面對的社會世界充滿著希望，但這些希望的落實也有著相當多的不確定性。

二 創造者

文化菱形的第二個組成要素是文化創造者。蘭州鼓子藝人的身份是很特殊的。由于蘭州鼓子不存在像京劇、秦腔這些大劇種一樣的劇團建制，同時現在也沒有了曾經一度興旺的茶館作為經營性演出的空間，蘭州鼓子藝人們基本都是以一種當地話稱作“好家”的業余身份從事非營利演出活動的。對于這一身份帶來的相關問題，我們對照另一極為典型的非物質文化遺產——昆曲，以及蘭州鼓子在最興盛時的生存樣態，能夠更好地看出其中的端倪。

1949年前，除“國風蘇劇團”和“半付昆班”外，在全國范圍內昆曲已沒有一個職業性表演團體。吳乾浩這樣記錄了當時昆曲的境遇：“很有名的國風劇團‘七個演員分男女，獨腳樂師兼文武’。‘獨腳樂師’張蘭亭，一人管5件樂器。主樂器笛子輪流吹，王傳淞上臺，周傳瑛吹；周傳瑛上臺，王傳淞吹。如果兩人全上臺，則在臺上扮著角色吹。沒有道具，沒有布景，全部行頭，裝不滿一個小木箱，真是畫紙為衣，束草為帶。周傳瑛解放后回憶這段生活說：‘有的流落江湖，有的改行，也有的餓死，倒斃在荒郊。真的死的死了，走的走了……'”[9]在1952年全國第一屆戲曲觀摩會上，在27個劇種的82個劇目中，昆曲參演的僅有一出《思凡》。那時昆曲的發展也幾可說是不絕如縷了。直到1956年，由于《十五貫》演出的大獲成功，昆曲受到了國家領導人的重視。1956年5月18日，《人民日報》發表社論《從“一出戲救活一個劇種”談起》。此后情況出現了明顯的變化，1956年底蘇州成立蘇昆劇團，1957年北京成立北方昆劇院，1958年上海成立上海青年昆曲團，1960年湖南成立湘昆劇團。由此，全國逐漸形成了由六團一所為主的昆劇界。到1960年，全國范圍內昆曲從業人員已達六七百人，加上業余組織的人員，已近千人。[10]這些劇團建制在此后成了昆曲生產的主力，在人才的培養與儲備、表演藝術的傳承與發展、劇目的排演與創新等各個方面都擔當著發展的主力，并在今天的昆曲界仍然發揮著重大的影響力。

再來看蘭州鼓子繁盛時的景象。清同治、光緒年間是蘭州鼓子發展的第一個高峰，當時布政司豐紳泰、按察司黃云、蘭州府傅秉鑒等，曾在府中設筵，邀約善歌詞曲者來府獻唱。據載為學唱詞曲，每得一首，輒耗費一二十金。[11]據《中國曲藝志·甘肅卷》的記載，到了20世紀三四十年代，蘭州鼓子的演出場所有16處之多，其中大者如位于五泉公園的鴻云社能容納500人之多，而最小的也能容納30人。“當時蘭州人口只有十八萬，城區也只是從現在的廣場西口到小西湖，卻有這么多的曲藝茶館，藝人達數百人之多，幾乎到處弦歌。”[12]

通過上述橫向和縱向的事例對比，我們可以看出一些蘭州鼓子藝人在今天生存環境中出現的一些問題。首先是身份的認同性與歸屬性。當今的蘭州鼓子藝人多是單純的“好家”，這種業余身份意味著蘭州鼓子藝人不能像其他大劇種的從業人員一樣完全納入高度組織化的社會體系中，成為社會文化生產機制的一部分。鼓子藝人從事這項藝術更多的是出于自身的興趣愛好或者來自家族傳承，諸如蘭州皋蘭縣砂崗村的牛萬炳老先生祖孫三代，蘭州市秦劇團的專業作曲家肖振東表兄弟，蘭州安寧劉家堡鄉崔寶山家，蘭州彭家坪鎮鄭家莊鄭永瑤家父兄兩代、魏世發兄弟六人、王雅祿父子等都是如此。一種藝術形式，如果只是依靠人們自發的興趣和家族式傳承，那么其發展的穩定性和可持續性必然存在諸多疑問。

這種自發的演出狀態必然是極其脆弱與不穩定的，對比昆曲的例子，則看得更為明顯。在昆曲大規模建團之前，藝人星散于四方，即使最有名的劇團如“國風蘇劇團”，也沒有完整的人員配備，因而昆曲的發展也跌入了最低谷。后來昆曲重新受到重視，首先便是出現了大規模的劇團建制，流散四方的表演藝術家有了明確的歸屬，同時也為后來的人才培養奠定了堅定的基石，昆曲界“繼字輩”“世字輩”演員正是在此背景下培養產生的。

劇團不一定是傳統文藝的唯一演出團體，但是劇團作為一種集體的存在，比個體的愛好者有著更強的穩定性是毋庸置疑的，同時職業性的劇團意味著一種演員身份的歸屬，也意味著相關聯的經濟收入。通過這種演員身份的歸屬和經濟的強有力聯系，戲曲才能與表演者的生活發生強有力而穩固的聯系。而沒有劇團歸屬的蘭州鼓子藝人，處于一種極不穩定的自發狀態。他們多數人是以種地為生的農民，鼓子的演出只是農閑時節的副業。這種構建于興趣愛好之上的非職業演出狀態，使蘭州鼓子發展的內在動力不足。興趣與愛好雖然也可以表現得很強烈，但是興趣愛好不是一種穩定而有效的狀態。而且一個個獨立的個體表演者，使得蘭州鼓子的屬人色彩極為濃厚，很容易出現人在戲在、人亡戲亡的局面。

另一個更為迫切的問題是在這種零散的個體表演狀態下，蘭州鼓子的傳承變得極為偶然與不穩定。所謂非物質文化遺產，不同于有限的物質文化遺產，它沒有一個固化的展現形式（當然，現代化的錄音錄像設備可以保存一部分），必須借助一代一代的傳承人而得以活態的展示。一旦沒有了傳承人，活態的藝術立刻就變成了博物館里靜態的展品。

除了劇團之外，國家對非物質文化遺產傳承人的資金補助也是一個重要途徑，使得蘭州鼓子藝人能通過傳承鼓子獲得經濟收入，傳承人在其日常生活中與藝術表演形成穩定的聯系。然而傳承人的名額有限，給特定的幾名傳承人以經濟資助仍然無法改變蘭州鼓子藝人集體的自發性與不穩定特征。保護蘭州鼓子，最重要的是保護這些傳承著鼓子的民間藝人。如何使這一群體獲得一種強力有效的身份認同，保證這個群體的傳承生態，在今后必然是學界和政府所要解決的重要課題。

三 接受者

一切藝術形式，或者說一切文化形式，只有當其具有一定的受眾時，才是有意義的。正如某篇寫給自己的日記，或者某個隱居者自己冥想出的一種新的理論，在沒有公之于眾的時候，至多稱為一種潛在的文化物件，并不具有實際的意義。蘭州鼓子如同其他文化形式一樣，必須讓接受者借助聆聽、理解、思考等行為參與其中，與生產者進行互動，它才具有完整的意義。因此接受者不是被動的聆聽者，而是意義的積極制造者。

然而今天的蘭州鼓子與其所面對的受眾發生了嚴重的錯位。蘭州鼓子產生于“傳統的”生活方式，而其面對的受眾卻習慣于“現代的”生活方式，特別是這種“現代的”生活方式源自外來的、西方的價值傳統。在這個“現代的”世界里，城鎮化和工業化進程日益加快，市場對生活全面滲透，科學技術與工具理性日益強勢，掌握著現代或說進步的話語。同時，在現代化進程高速發展的今天，我們的生活世界正經歷著哈貝馬斯所謂的生活世界的殖民化。隨著市場規律滲透并控制著文化商品流通領域，批判意識逐漸轉換成了消費觀念。在這種情境下，公眾對蘭州鼓子的疏離與陌生幾乎是必然的，如同一篇報告中記錄的：“（一處鼓子茶館）在場人員均為鼓子藝人，偶爾有一兩個外人，也基本是像我一樣的采訪者。”[13]另一份報告則指出：“在對蘭州市的街頭隨機訪問中了解到，多數蘭州本地人不知蘭州鼓子為何物，甚至有記者在報道蘭州鼓子時突問‘鼓在哪里？'”[14]

這種來自現代化歷史進程的錯位，顯然不是蘭州鼓子所獨自面對的。所有傳統文化在面對當代受眾時都需要進行相應的調適，這種調適絕不意味著一端對另一端的迎合，恰恰相反的是要避免一端過度趨向另一端，因為這種大尺度的改變其本來發展趨勢的態度必將埋下二者斷裂的隱患。我們說的調適，是雙方都做出一定的妥協和讓渡，在一個更為平等的平臺上進行對話。

這種調適的一個方面是喚起全社會的文化自覺，引導人民去保護我們的文化遺產。已故著名社會學家費孝通先生曾撰文指出：“當代中國文化必須經過文化自覺的艱巨過程，才能在這個已經形成中的多元文化的世界里確立自己的位置，經過自主的適應，和其他文化一起，取長補短，共同建立一個有共同認可的基本秩序和一套各種文化能和平共處、各舒所長、聯手發展的共處守則。”[15]基于這種認識，受眾去欣賞蘭州鼓子就不單單是從藝術欣賞的角度進行審美活動，而是進行一種文化體驗。這種體驗正是拒斥生活世界的殖民化，從商品化的領域回到道德與文化秩序的層面，拒絕消費主義，找尋文化共識。

“高雅藝術進校園”活動就是喚起文化自覺的一種極好形式。通過這一活動目前收到的良好的效果和熱烈的反饋，我們看到當代大學生是有一種文化自覺的擔當的。在排隊領票的學生中，大多數人未必能從單純藝術欣賞的角度去看昆曲、京劇，他們更多的是表現出一種責任和義務，一種去了解自己傳統文化的責任。同樣的，在近年來的國學熱中，讀經班等形式，無不是民眾在強烈地表示一種文化自覺的趨向。因此民眾對蘭州鼓子的陌生，很大程度上是由于蘭州鼓子的普及與宣傳工作仍然很不夠，一般民眾難以接觸到這種文化形式，就像曾經的昆曲一樣。假以時日，蘭州鼓子能像昆曲一樣找到與受眾接觸的恰當形式，使受眾真切感受到這是一種他們的先祖所創造的文化樣態，寄托著他們先祖的喜怒哀樂，也必然會有民眾像接受昆曲一樣接受蘭州鼓子。

調適的另一方面是蘭州鼓子也要去積極地適應現代觀眾。如同昆曲創作出青春版《牡丹亭》一樣，蘭州鼓子也需要了解現在面對的接受者是什么樣的，從而以能引起受眾更大共鳴的形式來展現傳統文藝。我們說傳統文化承載著民族精神與價值觀念，但如果一種文化不能與民眾發生關聯，則其所承載的所有意蘊都將失去意義。昆曲和京劇等大劇種成功地創造出適合當代受眾接受能力的戲曲樣式，蘭州鼓子也應該更為主動地找尋其內在理路中與當代觀眾最為契合之處，通過與受眾的溝通，體現自身的完整意義。

四 文化客體

蘭州鼓子產生于中國傳統的生活方式，其演出內容與演出形式無不體現著中國傳統的價值觀念與審美意趣。蘭州鼓子有一百多個曲牌，它通過清雅的旋律、激越的唱腔，表達著喜怒哀樂情緒，其唱詞主要是歌頌忠臣孝子、鞭撻奸邪丑惡的，也有部分傾訴衷情或描摹景物。

蘭州鼓子在歷史上的盛行，既有其形式上的要素，也有其內容的構成。就演唱形式而言，蘭州鼓子沒有道白，一唱到底，且不分角演唱，以一人飾多角的方式進行表演，具有簡便易演的特點，也正因其易演而在里巷阡陌間被廣泛傳唱。就其音韻而言，蘭州鼓子的韻轍極具地方特點，韻目大體通用北方的十三轍。因為蘭州方言發音濁重、語韻干澀、聲調高硬，用韻取懷來、江陽、中東等轍居多，而鮮取乜斜、一七、姑蘇轍。演唱的藝術風格具有當地民歌豪放、爽朗的特點，從而深受當代民眾喜愛。

在內容方面，就像有的學者指出的，“民眾的愛看戲文，其趣味的中心不在于戲文的形式，而在于內容”[16]那樣，蘭州鼓子也具有豐富的內容，其中最主要的是歷史故事與民間傳說類，如《三顧茅廬》《林沖夜奔》《岳母刺字》《四郎探母》等，在故事的講述中，承擔著民眾道德教化的責任。

然而隨著時代的變遷，在現代化進程日趨加速的今天，所有曾經促使蘭州鼓子盛行的因素似乎在阻礙蘭州鼓子在今天的傳播。首先是其簡單的表演形式，不利于表現復雜的故事情節，較缺乏戲劇表現。而蘭州話的用韻，今天從小接受普通話訓練的年輕人已經很難聽懂了。更重要的是蘭州鼓子的演唱節奏過緩，很難使習慣于快節奏生活方式的現代人保持長時間的注意。這種種困難使得蘭州鼓子日益遠離現代蘭州人的生活。

當一種活態藝術形式遠離了其產生的時空而逐漸變得僵硬、缺少活力之時，創新性生產就變得極為迫切。我們可以看到，今天在昆曲、京劇中，創新性生產已經成為一種極為重要的生產方式。其中像青春版《牡丹亭》這樣的創新昆曲更是大獲成功，極大地拓展了傳統昆曲在今天的表現方式，也展現了昆曲這門古老藝術在今天仍然極具創新活力的情況。

中國政府已有中華人民共和國成立初“兩條腿走路”（即“一方面提倡戲曲反映現代生活，一方面重視傳統。一方面鼓勵創造新劇目，一方面繼續整理、改編舊有劇目”）[17]的戲曲劇目方針以及后來的傳統戲、新編歷史戲和現代戲“三并舉”[18]的戲曲劇目政策。然而當時政府這種極具遠見的戲曲發展方針、政策在此后的落實中出現了偏差，導致了政策性力量對戲曲創新的揠苗助長。當時雖然創作出了一批在藝術上具有相當價值的現代戲，但是政治過度干涉藝術導致了很多災難性后果。蘭州鼓子也是在這個時期開始了其創新性嘗試，創作排演了《雷鋒》《贊歌》《山河頌》等新編曲目，然而這種政治力量的揠苗助長并沒有遵循藝術發展的本來規律，因此隨著政治力量的放手，這些新編劇目絕大多數都被迅速遺忘，不再有人演唱，蘭州鼓子在現代的第一次大規模創新性生產以失敗告終。

蘭州鼓子在被選入《國家級非物質文化遺產名錄》后，其創新性生產似乎更無必要，因為文化遺產保護的相關法規政策為其原生態的存在方式提供了政策上和資金上的保障，使其避免在競爭中消亡，而能夠長久地保留。可是通過對當今蘭州鼓子藝人的生活現狀與傳承狀況的考察我們發現，宏觀的保護政策在具體的落實中仍然會遇到很多困難，而且即使政策和資金無保留地扶持，蘭州鼓子在當今社會中的發展恐怕仍然會遇到很多問題。正如前面所提及的阻礙蘭州鼓子在今天傳播的那些要素，并不是資金甚至不是政策所能消除的，而是反映出現代化進程中傳統與現代沖突的問題。這樣，我們應當認為，所謂傳統文藝的再生產不是簡單的生產問題，而是一個文化問題。

蘭州鼓子同其他非物質文化遺產一樣，不是由于傳統而獲得意義，而是由于有意義才成為傳統。《國務院關于加強文化遺產保護的通知》中指出：“保護文化遺產，保持民族文化的傳承，是連結民族情感紐帶、增進民族團結和維護國家統一及社會穩定的重要文化基礎，也是維護世界文化多樣性和創造性，促進人類共同發展的前提。”這里明確地指出，保護文化遺產的意義在于保持民族文化的傳承，聯結民族的情感，保證民族團結，維護國家統一及社會穩定。如果一種文化形式不再能寄托當代人的情感，也不再和普通民眾的生活發生聯系，那么它是否仍然能夠促進社會穩定、國家統一呢？如果不能獲得這些意義，它是否還是亟須保護的有意義的形式？所以有學者認為：“非物質文化作為民族社群民間文化，它的存在必須依靠傳承主體社群民眾的實際參與，體現為特定時空下一種立體復合的能動活動。如果離開這種活動，其生命便無法實現。發展地看，活態性還指它的變化。一切現存的非物質文化事項，都需要在與自然、現實、歷史的互動中，不斷生發、變異和創新，這也注定它處在永不停息的運變之中。總之，特定的價值觀、生存形態以及變化品格，造就了非物質文化的活態性特性。”[19]

文化保守主義者或許認為，傳統之所以是傳統，就在于其所保存的久遠的形式。蘭州鼓子與其他曲藝形式的區別正是其簡單的表現形式和一彈三嘆的緩慢節奏。但是我們要追問的是，蘭州鼓子這樣一種傳承數百年的文化形式，我們今天所見的表現形態是否就是其最早呈現的樣態？在從清代到民國再到中華人民共和國成立后的漫長歷史進程中，蘭州鼓子內部是否蘊含著伴隨時代發展而發展的內在邏輯？我們今天是否可以在遵循蘭州鼓子本身藝術規律的前提下，使之更能寄托現代人的情感，從而與現代人的生活有更為密切的聯系？這些問題是蘭州鼓子在未來的發展中所亟待解決的，這決定了蘭州鼓子未來是作為靜態的“博物館藝術”而呈現，還是作為動態的活性藝術而存在。

通過對蘭州鼓子生產與接受各個環節的考察，我們看到在現代化轉型的歷史進程中，蘭州鼓子在生產與接受的各個方面都與現代社會的規范之間存在著巨大的張力。宏觀政策與國際環境雖然給予了蘭州鼓子再生產的宏觀環境保障，但微觀環境又存在著諸多不確定性。作為傳承非物質文化遺產的蘭州鼓子藝人處于一種極不穩定的零散的自發狀態，多數鼓子藝人的生活與鼓子的演出并沒有強有力的聯系，這也即意味著表演者和表演的關系隨時可以終止，而社會民眾又對這一藝術形式感到陌生與疏離。同時這門藝術本身也日趨閉合，沒有找到一種與當代受眾更為契合的創新方式。非物質文化遺產的意義在于其活性的動態的存在，而蘭州鼓子的生產與接受生態卻是如此脆弱。而且蘭州鼓子的生存狀態又表現出高度屬人性，這種屬人性意味著那些零散的個體藝人一旦去世，蘭州鼓子的傳承將面臨巨大的危機。