第二編 說唱藝術(shù)

論蘭州鼓子在現(xiàn)代化語境下的生產(chǎn)與接受[1]

陳向華

摘要：國家“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護政策的出臺為傳統(tǒng)文化在當(dāng)今的生存和發(fā)展提供了宏觀保障，然而在現(xiàn)代化這一源自西方傳統(tǒng)的社會歷史進程中，蘭州鼓子等中國傳統(tǒng)文藝的發(fā)展依然堪憂。本文借助美國文化社會學(xué)家Wendy Griswold的“文化菱形”模型，考察蘭州鼓子在當(dāng)下社會中的生存樣態(tài)。通過對模型中社會世界（social world）、創(chuàng)造者（creator）、接受者（receiver）、文化客體（cultural object）這四個單位的分析，來探討在傳統(tǒng)文化的生產(chǎn)與接受過程中，傳統(tǒng)文化究竟與現(xiàn)代社會發(fā)生著怎樣的沖突，這種沖突又在何種程度上有著解決的可能。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代化 非物質(zhì)文化遺產(chǎn) 蘭州鼓子 文化菱形

中國文化最可貴的一個特性就是歷史的延續(xù)性。通過漫長的歷史積累，中國擁有著巨大的傳統(tǒng)文化資源，正是這些傳統(tǒng)文化承載著我們民族的道德觀念、審美意識以及對宇宙人生的探索和思考，也正是這些傳統(tǒng)文化標(biāo)志著我們民族在世界民族之林里的獨特價值與風(fēng)貌。

然而隨著近代以來開啟的現(xiàn)代化進程，傳統(tǒng)的中國文化與現(xiàn)代的源于西方的價值之間發(fā)生著日益明顯的裂痕。本文以蘭州鼓子為中心，對比了昆曲的發(fā)展，試圖探討在傳統(tǒng)文化的生產(chǎn)與接受過程中，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代社會究竟發(fā)生著怎樣的沖突，這種沖突又在何種程度上有著解決的可能。在大量關(guān)于生產(chǎn)與接受的理論中，本文選用了美國社會學(xué)家Wendy Griswold的“文化菱形”模型，從社會世界（social world）、創(chuàng)造者（creator）、接受者（receiver）、文化客體（cultural object）這四個單位來解釋蘭州鼓子與社會建構(gòu)的關(guān)系。

一 社會世界

文化菱形的第一個組成要素是社會世界，這是一種文化的生產(chǎn)所必需的外緣條件。通常而言，政府并不會對小眾的文化消費有特別的興趣。貝克爾曾指出：“政府首先關(guān)注的是藝術(shù)如何影響社會動員，若群眾能被正確的事物動員起來，那么政府就會支持這種藝術(shù)；若群眾被錯誤的事物動員起來，政府就會壓制這種藝術(shù)。”[2]就蘭州鼓子而言，這樣一種區(qū)域特色鮮明、受眾較狹、僅由“好家”[3]勉力支撐的雅藝術(shù)，如何能獲得官方的支持，又如何獲得社會的關(guān)注，是考察其生產(chǎn)過程時首先需要關(guān)注的。

縱觀蘭州鼓子的發(fā)展歷史，其盛衰很大程度上與社會環(huán)境和國家力量相關(guān)。清代以前，蘭州鼓子是否存在或是以怎樣的形態(tài)存在，在學(xué)界并無統(tǒng)一認(rèn)識。[4]現(xiàn)在所能見到的關(guān)于蘭州鼓子早期較確切的記錄表明，光緒年間，政府要員大力提倡，“布政司豐紳泰、按察司黃云、蘭州府傅秉鑒等，曾在府中設(shè)備酒筵，令皋蘭縣府衙役，邀約善歌詞曲者，來府演唱。而一時善歌詞曲者，大有‘青萍結(jié)綠，長價于薛卞之門’之慨”。[5]蘭州鼓子因之大盛。抗戰(zhàn)時期，由于甘肅遠(yuǎn)離硝煙，不少學(xué)者和藝人避居此地，帶動了蘭州鼓子研究的一個高潮。中華人民共和國成立初期，政府的文化方針令蘭州鼓子的新發(fā)展有了可能。在“百花齊放，推陳出新”[6]政策的指引下，蘭州戲曲學(xué)校于1958年成立了“蘭州鼓子戲班”，招收了50名學(xué)員。戲校還創(chuàng)作、排演了新編鼓子戲《三難新郎》。1962年，由著名鼓子藝人李海舟主持編撰的《蘭州鼓子》一書正式出版。這是蘭州鼓子歷史上對傳世曲目進行的第一次系統(tǒng)的整理匯編工作。

20世紀(jì)70年代末期，中國進入改革開放的歷史進程。由于傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會向現(xiàn)代工業(yè)社會、計劃經(jīng)濟體制向市場經(jīng)濟體制雙重轉(zhuǎn)型的歷史語境，蘭州鼓子所生存的社會土壤發(fā)生了根本性變化。傳統(tǒng)的、東方的生產(chǎn)生活方式和審美方式日漸為現(xiàn)代的、西方的強勢話語權(quán)力場域所取代，蘭州鼓子同許多傳統(tǒng)曲藝一樣，不可避免地日趨衰落。然而今天蘭州鼓子雖然式微，但仍然延續(xù)了下來，并再次進入了人們的視野。這其中固然有“好家”們的堅守，但我們應(yīng)該最先考察的仍然是蘭州鼓子所賴以生存的社會環(huán)境在今天又發(fā)生了何種演變。

今天蘭州鼓子再次回到人們的視野中來，最重要的環(huán)境因素就是當(dāng)今世界對“多元化”理念的認(rèn)同。現(xiàn)代社會，由于科技、經(jīng)濟等的高度全球化，整個地球日益成為一個“地球村”。隨著聯(lián)系的便捷，不同文明景觀間的邊界日益模糊。由于工業(yè)文明和商品經(jīng)濟的強勢話語，西方話語傳統(tǒng)借助全球體系的形成和全球霸權(quán)作用，迅速橫移到西方之外的國家、區(qū)域或族群，源于西方的“現(xiàn)代”觀成為其他“前現(xiàn)代社會”的價值趨向和判斷標(biāo)準(zhǔn)。有鑒于此，為了避免文化間的不公平競爭，也為了保護民族文化個性以豐富世界文化的多樣性，聯(lián)合國教科文組織在1995年發(fā)表了《我們創(chuàng)造力的多樣性》的報告，提出世界文化多元發(fā)展的觀點，強調(diào)對話交流是共生的前提。此后在2001年11月2日，在聯(lián)合國教科文組織召開的第31屆大會上，與會的成員國一致通過了《世界文化多樣性宣言》。該宣言強調(diào)了不同文化的獨特價值，重視弱勢群體和少數(shù)族群的特有文化，并將之視作人類精神活力的一個源泉，認(rèn)為對這些文化的保護是維護人類精神世界生態(tài)平衡的重要舉措。《世界文化多樣性宣言》的第一條做了這樣的表述：“在不同的時代和不同的地方具有各種不同的表現(xiàn)形式。這種多樣性的具體表現(xiàn)是構(gòu)成人類的各群體和各社會的個性所具有的獨特性和多樣化。文化多樣性是交流、革新和創(chuàng)作的源泉，對人類來講就像生物多樣性對維持生物平衡那樣必不可少。從這個意義上講，文化多樣性是人類的共同遺產(chǎn)，應(yīng)當(dāng)從當(dāng)代人和子孫后代的利益考慮予以承認(rèn)和肯定。”

同時相應(yīng)的，聯(lián)合國教科文組織于1997年11月在第29屆大會上通過了《人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作》的決議。2000年4月，聯(lián)合國教科文組織總干事致函各國，正式啟動了“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”項目。2001年，中國的昆曲入選第一批“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”。

也正是基于同樣的認(rèn)識，中國政府出臺了一系列相應(yīng)的政策，為中國傳統(tǒng)文化的獨立發(fā)展和繁衍保駕護航。為使中國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作規(guī)范化，2005年12月，中華人民共和國國務(wù)院發(fā)布了《關(guān)于加強文化遺產(chǎn)保護的通知》，確定了從國家到縣共四級的保護體系，要求各地方和各有關(guān)部門貫徹“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”的工作方針，切實做好非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護、管理和合理利用工作。2006年5月20日，國務(wù)院在中央政府門戶網(wǎng)上發(fā)出通知，批準(zhǔn)文化部確定并公布第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，其中就包括蘭州鼓子。

至此，蘭州鼓子的文化價值在當(dāng)前的社會大環(huán)境中已獲得了相當(dāng)?shù)恼J(rèn)同，蘭州鼓子具備了獲得更多關(guān)注和支持的可能性。尤其是入選國家首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄，對蘭州鼓子的影響無疑是巨大的，整個社會對蘭州鼓子的認(rèn)知和關(guān)注度因而有了明顯的增強。首先是媒體的大量報道，一時間在《甘肅日報》《蘭州日報》《音樂周報》《人民日報》等各類報刊上密集發(fā)表了許多有關(guān)蘭州鼓子的文章。學(xué)界對蘭州鼓子的關(guān)注度也明顯上升。2010年，蘭州城市學(xué)院承擔(dān)了甘肅省教育廳研究生導(dǎo)師項目“蘭州鼓子的文學(xué)性與民俗性研究”。2012年，甘肅農(nóng)業(yè)大學(xué)承擔(dān)了教育部人文社會科學(xué)一般項目“城市化背景下本土音樂的流變與保護——以蘭州鼓子為例”。同時，蘭州大學(xué)的調(diào)研團隊設(shè)計了“蘭州鼓子傳承藝人及政府組織保護行為調(diào)查”“中國文化遺產(chǎn)傳承藝人檔案建設(shè)項目”“基于修正PRA方法下的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)合作社模式研究——以蘭州鼓子為例”等調(diào)研項目，并完成多篇調(diào)查報告。

面對20世紀(jì)80年代以來的流行文化的沖擊，正是當(dāng)今這種對多元化價值肯定的國際潮流，使得蘭州鼓子能夠再次進入民眾視野。因此，蘭州鼓子的再生產(chǎn)并非理所當(dāng)然的現(xiàn)實，不是依照其發(fā)展理路能夠順利實現(xiàn)的。通過對蘭州鼓子興衰的宏觀考察，無疑可以看出蘭州鼓子的再生產(chǎn)離不開相應(yīng)的社會脈絡(luò)的支撐。正是中華人民共和國成立初期所制定的文化保護政策，當(dāng)今國際社會對多元化價值訴求的回應(yīng)及人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的提出，構(gòu)成了蘭州鼓子再生產(chǎn)的社會土壤，使蘭州鼓子的再生產(chǎn)成為可能。不過我們需要注意到的是，這種宏觀的社會環(huán)境有時只是提供一種外在的可能性，這種可能性在具體的落實中仍然存在著很多不確定性。如同多份研究所指出的，在蘭州鼓子藝人最為集中的蘭州市皋蘭縣什川鎮(zhèn)，多數(shù)的經(jīng)濟補貼和物資配備都傾向于另一種傳統(tǒng)曲藝——秦腔。[7]什川鎮(zhèn)政府的宣傳材料中也很少提及蘭州鼓子，如在新華網(wǎng)甘肅頻道里，關(guān)于什川鎮(zhèn)的介紹，民間藝術(shù)部分只提到剪紙、刺繡、根雕和黃河奇石，未提及蘭州鼓子。[8]同時，什川鎮(zhèn)以“鐵芯子”作為當(dāng)?shù)胤俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)的標(biāo)志。這些皆表明蘭州鼓子當(dāng)前所面對的社會世界充滿著希望，但這些希望的落實也有著相當(dāng)多的不確定性。

二 創(chuàng)造者

文化菱形的第二個組成要素是文化創(chuàng)造者。蘭州鼓子藝人的身份是很特殊的。由于蘭州鼓子不存在像京劇、秦腔這些大劇種一樣的劇團建制，同時現(xiàn)在也沒有了曾經(jīng)一度興旺的茶館作為經(jīng)營性演出的空間，蘭州鼓子藝人們基本都是以一種當(dāng)?shù)卦挿Q作“好家”的業(yè)余身份從事非營利演出活動的。對于這一身份帶來的相關(guān)問題，我們對照另一極為典型的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——昆曲，以及蘭州鼓子在最興盛時的生存樣態(tài)，能夠更好地看出其中的端倪。

1949年前，除“國風(fēng)蘇劇團”和“半付昆班”外，在全國范圍內(nèi)昆曲已沒有一個職業(yè)性表演團體。吳乾浩這樣記錄了當(dāng)時昆曲的境遇：“很有名的國風(fēng)劇團‘七個演員分男女，獨腳樂師兼文武’。‘獨腳樂師’張?zhí)m亭，一人管5件樂器。主樂器笛子輪流吹，王傳淞上臺，周傳瑛吹；周傳瑛上臺，王傳淞吹。如果兩人全上臺，則在臺上扮著角色吹。沒有道具，沒有布景，全部行頭，裝不滿一個小木箱，真是畫紙為衣，束草為帶。周傳瑛解放后回憶這段生活說：‘有的流落江湖，有的改行，也有的餓死，倒斃在荒郊。真的死的死了，走的走了……'”[9]在1952年全國第一屆戲曲觀摩會上，在27個劇種的82個劇目中，昆曲參演的僅有一出《思凡》。那時昆曲的發(fā)展也幾可說是不絕如縷了。直到1956年，由于《十五貫》演出的大獲成功，昆曲受到了國家領(lǐng)導(dǎo)人的重視。1956年5月18日，《人民日報》發(fā)表社論《從“一出戲救活一個劇種”談起》。此后情況出現(xiàn)了明顯的變化，1956年底蘇州成立蘇昆劇團，1957年北京成立北方昆劇院，1958年上海成立上海青年昆曲團，1960年湖南成立湘昆劇團。由此，全國逐漸形成了由六團一所為主的昆劇界。到1960年，全國范圍內(nèi)昆曲從業(yè)人員已達六七百人，加上業(yè)余組織的人員，已近千人。[10]這些劇團建制在此后成了昆曲生產(chǎn)的主力，在人才的培養(yǎng)與儲備、表演藝術(shù)的傳承與發(fā)展、劇目的排演與創(chuàng)新等各個方面都擔(dān)當(dāng)著發(fā)展的主力，并在今天的昆曲界仍然發(fā)揮著重大的影響力。

再來看蘭州鼓子繁盛時的景象。清同治、光緒年間是蘭州鼓子發(fā)展的第一個高峰，當(dāng)時布政司豐紳泰、按察司黃云、蘭州府傅秉鑒等，曾在府中設(shè)筵，邀約善歌詞曲者來府獻唱。據(jù)載為學(xué)唱詞曲，每得一首，輒耗費一二十金。[11]據(jù)《中國曲藝志·甘肅卷》的記載，到了20世紀(jì)三四十年代，蘭州鼓子的演出場所有16處之多，其中大者如位于五泉公園的鴻云社能容納500人之多，而最小的也能容納30人。“當(dāng)時蘭州人口只有十八萬，城區(qū)也只是從現(xiàn)在的廣場西口到小西湖，卻有這么多的曲藝茶館，藝人達數(shù)百人之多，幾乎到處弦歌。”[12]

通過上述橫向和縱向的事例對比，我們可以看出一些蘭州鼓子藝人在今天生存環(huán)境中出現(xiàn)的一些問題。首先是身份的認(rèn)同性與歸屬性。當(dāng)今的蘭州鼓子藝人多是單純的“好家”，這種業(yè)余身份意味著蘭州鼓子藝人不能像其他大劇種的從業(yè)人員一樣完全納入高度組織化的社會體系中，成為社會文化生產(chǎn)機制的一部分。鼓子藝人從事這項藝術(shù)更多的是出于自身的興趣愛好或者來自家族傳承，諸如蘭州皋蘭縣砂崗村的牛萬炳老先生祖孫三代，蘭州市秦劇團的專業(yè)作曲家肖振東表兄弟，蘭州安寧劉家堡鄉(xiāng)崔寶山家，蘭州彭家坪鎮(zhèn)鄭家莊鄭永瑤家父兄兩代、魏世發(fā)兄弟六人、王雅祿父子等都是如此。一種藝術(shù)形式，如果只是依靠人們自發(fā)的興趣和家族式傳承，那么其發(fā)展的穩(wěn)定性和可持續(xù)性必然存在諸多疑問。

這種自發(fā)的演出狀態(tài)必然是極其脆弱與不穩(wěn)定的，對比昆曲的例子，則看得更為明顯。在昆曲大規(guī)模建團之前，藝人星散于四方，即使最有名的劇團如“國風(fēng)蘇劇團”，也沒有完整的人員配備，因而昆曲的發(fā)展也跌入了最低谷。后來昆曲重新受到重視，首先便是出現(xiàn)了大規(guī)模的劇團建制，流散四方的表演藝術(shù)家有了明確的歸屬，同時也為后來的人才培養(yǎng)奠定了堅定的基石，昆曲界“繼字輩”“世字輩”演員正是在此背景下培養(yǎng)產(chǎn)生的。

劇團不一定是傳統(tǒng)文藝的唯一演出團體，但是劇團作為一種集體的存在，比個體的愛好者有著更強的穩(wěn)定性是毋庸置疑的，同時職業(yè)性的劇團意味著一種演員身份的歸屬，也意味著相關(guān)聯(lián)的經(jīng)濟收入。通過這種演員身份的歸屬和經(jīng)濟的強有力聯(lián)系，戲曲才能與表演者的生活發(fā)生強有力而穩(wěn)固的聯(lián)系。而沒有劇團歸屬的蘭州鼓子藝人，處于一種極不穩(wěn)定的自發(fā)狀態(tài)。他們多數(shù)人是以種地為生的農(nóng)民，鼓子的演出只是農(nóng)閑時節(jié)的副業(yè)。這種構(gòu)建于興趣愛好之上的非職業(yè)演出狀態(tài)，使蘭州鼓子發(fā)展的內(nèi)在動力不足。興趣與愛好雖然也可以表現(xiàn)得很強烈，但是興趣愛好不是一種穩(wěn)定而有效的狀態(tài)。而且一個個獨立的個體表演者，使得蘭州鼓子的屬人色彩極為濃厚，很容易出現(xiàn)人在戲在、人亡戲亡的局面。

另一個更為迫切的問題是在這種零散的個體表演狀態(tài)下，蘭州鼓子的傳承變得極為偶然與不穩(wěn)定。所謂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，不同于有限的物質(zhì)文化遺產(chǎn)，它沒有一個固化的展現(xiàn)形式（當(dāng)然，現(xiàn)代化的錄音錄像設(shè)備可以保存一部分），必須借助一代一代的傳承人而得以活態(tài)的展示。一旦沒有了傳承人，活態(tài)的藝術(shù)立刻就變成了博物館里靜態(tài)的展品。

除了劇團之外，國家對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的資金補助也是一個重要途徑，使得蘭州鼓子藝人能通過傳承鼓子獲得經(jīng)濟收入，傳承人在其日常生活中與藝術(shù)表演形成穩(wěn)定的聯(lián)系。然而傳承人的名額有限，給特定的幾名傳承人以經(jīng)濟資助仍然無法改變蘭州鼓子藝人集體的自發(fā)性與不穩(wěn)定特征。保護蘭州鼓子，最重要的是保護這些傳承著鼓子的民間藝人。如何使這一群體獲得一種強力有效的身份認(rèn)同，保證這個群體的傳承生態(tài)，在今后必然是學(xué)界和政府所要解決的重要課題。

三 接受者

一切藝術(shù)形式，或者說一切文化形式，只有當(dāng)其具有一定的受眾時，才是有意義的。正如某篇寫給自己的日記，或者某個隱居者自己冥想出的一種新的理論，在沒有公之于眾的時候，至多稱為一種潛在的文化物件，并不具有實際的意義。蘭州鼓子如同其他文化形式一樣，必須讓接受者借助聆聽、理解、思考等行為參與其中，與生產(chǎn)者進行互動，它才具有完整的意義。因此接受者不是被動的聆聽者，而是意義的積極制造者。

然而今天的蘭州鼓子與其所面對的受眾發(fā)生了嚴(yán)重的錯位。蘭州鼓子產(chǎn)生于“傳統(tǒng)的”生活方式，而其面對的受眾卻習(xí)慣于“現(xiàn)代的”生活方式，特別是這種“現(xiàn)代的”生活方式源自外來的、西方的價值傳統(tǒng)。在這個“現(xiàn)代的”世界里，城鎮(zhèn)化和工業(yè)化進程日益加快，市場對生活全面滲透，科學(xué)技術(shù)與工具理性日益強勢，掌握著現(xiàn)代或說進步的話語。同時，在現(xiàn)代化進程高速發(fā)展的今天，我們的生活世界正經(jīng)歷著哈貝馬斯所謂的生活世界的殖民化。隨著市場規(guī)律滲透并控制著文化商品流通領(lǐng)域，批判意識逐漸轉(zhuǎn)換成了消費觀念。在這種情境下，公眾對蘭州鼓子的疏離與陌生幾乎是必然的，如同一篇報告中記錄的：“（一處鼓子茶館）在場人員均為鼓子藝人，偶爾有一兩個外人，也基本是像我一樣的采訪者。”[13]另一份報告則指出：“在對蘭州市的街頭隨機訪問中了解到，多數(shù)蘭州本地人不知蘭州鼓子為何物，甚至有記者在報道蘭州鼓子時突問‘鼓在哪里？'”[14]

這種來自現(xiàn)代化歷史進程的錯位，顯然不是蘭州鼓子所獨自面對的。所有傳統(tǒng)文化在面對當(dāng)代受眾時都需要進行相應(yīng)的調(diào)適，這種調(diào)適絕不意味著一端對另一端的迎合，恰恰相反的是要避免一端過度趨向另一端，因為這種大尺度的改變其本來發(fā)展趨勢的態(tài)度必將埋下二者斷裂的隱患。我們說的調(diào)適，是雙方都做出一定的妥協(xié)和讓渡，在一個更為平等的平臺上進行對話。

這種調(diào)適的一個方面是喚起全社會的文化自覺，引導(dǎo)人民去保護我們的文化遺產(chǎn)。已故著名社會學(xué)家費孝通先生曾撰文指出：“當(dāng)代中國文化必須經(jīng)過文化自覺的艱巨過程，才能在這個已經(jīng)形成中的多元文化的世界里確立自己的位置，經(jīng)過自主的適應(yīng)，和其他文化一起，取長補短，共同建立一個有共同認(rèn)可的基本秩序和一套各種文化能和平共處、各舒所長、聯(lián)手發(fā)展的共處守則。”[15]基于這種認(rèn)識，受眾去欣賞蘭州鼓子就不單單是從藝術(shù)欣賞的角度進行審美活動，而是進行一種文化體驗。這種體驗正是拒斥生活世界的殖民化，從商品化的領(lǐng)域回到道德與文化秩序的層面，拒絕消費主義，找尋文化共識。

“高雅藝術(shù)進校園”活動就是喚起文化自覺的一種極好形式。通過這一活動目前收到的良好的效果和熱烈的反饋，我們看到當(dāng)代大學(xué)生是有一種文化自覺的擔(dān)當(dāng)?shù)摹Ｔ谂抨狀I(lǐng)票的學(xué)生中，大多數(shù)人未必能從單純藝術(shù)欣賞的角度去看昆曲、京劇，他們更多的是表現(xiàn)出一種責(zé)任和義務(wù)，一種去了解自己傳統(tǒng)文化的責(zé)任。同樣的，在近年來的國學(xué)熱中，讀經(jīng)班等形式，無不是民眾在強烈地表示一種文化自覺的趨向。因此民眾對蘭州鼓子的陌生，很大程度上是由于蘭州鼓子的普及與宣傳工作仍然很不夠，一般民眾難以接觸到這種文化形式，就像曾經(jīng)的昆曲一樣。假以時日，蘭州鼓子能像昆曲一樣找到與受眾接觸的恰當(dāng)形式，使受眾真切感受到這是一種他們的先祖所創(chuàng)造的文化樣態(tài)，寄托著他們先祖的喜怒哀樂，也必然會有民眾像接受昆曲一樣接受蘭州鼓子。

調(diào)適的另一方面是蘭州鼓子也要去積極地適應(yīng)現(xiàn)代觀眾。如同昆曲創(chuàng)作出青春版《牡丹亭》一樣，蘭州鼓子也需要了解現(xiàn)在面對的接受者是什么樣的，從而以能引起受眾更大共鳴的形式來展現(xiàn)傳統(tǒng)文藝。我們說傳統(tǒng)文化承載著民族精神與價值觀念，但如果一種文化不能與民眾發(fā)生關(guān)聯(lián)，則其所承載的所有意蘊都將失去意義。昆曲和京劇等大劇種成功地創(chuàng)造出適合當(dāng)代受眾接受能力的戲曲樣式，蘭州鼓子也應(yīng)該更為主動地找尋其內(nèi)在理路中與當(dāng)代觀眾最為契合之處，通過與受眾的溝通，體現(xiàn)自身的完整意義。

四 文化客體

蘭州鼓子產(chǎn)生于中國傳統(tǒng)的生活方式，其演出內(nèi)容與演出形式無不體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)的價值觀念與審美意趣。蘭州鼓子有一百多個曲牌，它通過清雅的旋律、激越的唱腔，表達著喜怒哀樂情緒，其唱詞主要是歌頌忠臣孝子、鞭撻奸邪丑惡的，也有部分傾訴衷情或描摹景物。

蘭州鼓子在歷史上的盛行，既有其形式上的要素，也有其內(nèi)容的構(gòu)成。就演唱形式而言，蘭州鼓子沒有道白，一唱到底，且不分角演唱，以一人飾多角的方式進行表演，具有簡便易演的特點，也正因其易演而在里巷阡陌間被廣泛傳唱。就其音韻而言，蘭州鼓子的韻轍極具地方特點，韻目大體通用北方的十三轍。因為蘭州方言發(fā)音濁重、語韻干澀、聲調(diào)高硬，用韻取懷來、江陽、中東等轍居多，而鮮取乜斜、一七、姑蘇轍。演唱的藝術(shù)風(fēng)格具有當(dāng)?shù)孛窀韬婪拧⑺实奶攸c，從而深受當(dāng)代民眾喜愛。

在內(nèi)容方面，就像有的學(xué)者指出的，“民眾的愛看戲文，其趣味的中心不在于戲文的形式，而在于內(nèi)容”[16]那樣，蘭州鼓子也具有豐富的內(nèi)容，其中最主要的是歷史故事與民間傳說類，如《三顧茅廬》《林沖夜奔》《岳母刺字》《四郎探母》等，在故事的講述中，承擔(dān)著民眾道德教化的責(zé)任。

然而隨著時代的變遷，在現(xiàn)代化進程日趨加速的今天，所有曾經(jīng)促使蘭州鼓子盛行的因素似乎在阻礙蘭州鼓子在今天的傳播。首先是其簡單的表演形式，不利于表現(xiàn)復(fù)雜的故事情節(jié)，較缺乏戲劇表現(xiàn)。而蘭州話的用韻，今天從小接受普通話訓(xùn)練的年輕人已經(jīng)很難聽懂了。更重要的是蘭州鼓子的演唱節(jié)奏過緩，很難使習(xí)慣于快節(jié)奏生活方式的現(xiàn)代人保持長時間的注意。這種種困難使得蘭州鼓子日益遠(yuǎn)離現(xiàn)代蘭州人的生活。

當(dāng)一種活態(tài)藝術(shù)形式遠(yuǎn)離了其產(chǎn)生的時空而逐漸變得僵硬、缺少活力之時，創(chuàng)新性生產(chǎn)就變得極為迫切。我們可以看到，今天在昆曲、京劇中，創(chuàng)新性生產(chǎn)已經(jīng)成為一種極為重要的生產(chǎn)方式。其中像青春版《牡丹亭》這樣的創(chuàng)新昆曲更是大獲成功，極大地拓展了傳統(tǒng)昆曲在今天的表現(xiàn)方式，也展現(xiàn)了昆曲這門古老藝術(shù)在今天仍然極具創(chuàng)新活力的情況。

中國政府已有中華人民共和國成立初“兩條腿走路”（即“一方面提倡戲曲反映現(xiàn)代生活，一方面重視傳統(tǒng)。一方面鼓勵創(chuàng)造新劇目，一方面繼續(xù)整理、改編舊有劇目”）[17]的戲曲劇目方針以及后來的傳統(tǒng)戲、新編歷史戲和現(xiàn)代戲“三并舉”[18]的戲曲劇目政策。然而當(dāng)時政府這種極具遠(yuǎn)見的戲曲發(fā)展方針、政策在此后的落實中出現(xiàn)了偏差，導(dǎo)致了政策性力量對戲曲創(chuàng)新的揠苗助長。當(dāng)時雖然創(chuàng)作出了一批在藝術(shù)上具有相當(dāng)價值的現(xiàn)代戲，但是政治過度干涉藝術(shù)導(dǎo)致了很多災(zāi)難性后果。蘭州鼓子也是在這個時期開始了其創(chuàng)新性嘗試，創(chuàng)作排演了《雷鋒》《贊歌》《山河頌》等新編曲目，然而這種政治力量的揠苗助長并沒有遵循藝術(shù)發(fā)展的本來規(guī)律，因此隨著政治力量的放手，這些新編劇目絕大多數(shù)都被迅速遺忘，不再有人演唱，蘭州鼓子在現(xiàn)代的第一次大規(guī)模創(chuàng)新性生產(chǎn)以失敗告終。

蘭州鼓子在被選入《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄》后，其創(chuàng)新性生產(chǎn)似乎更無必要，因為文化遺產(chǎn)保護的相關(guān)法規(guī)政策為其原生態(tài)的存在方式提供了政策上和資金上的保障，使其避免在競爭中消亡，而能夠長久地保留。可是通過對當(dāng)今蘭州鼓子藝人的生活現(xiàn)狀與傳承狀況的考察我們發(fā)現(xiàn)，宏觀的保護政策在具體的落實中仍然會遇到很多困難，而且即使政策和資金無保留地扶持，蘭州鼓子在當(dāng)今社會中的發(fā)展恐怕仍然會遇到很多問題。正如前面所提及的阻礙蘭州鼓子在今天傳播的那些要素，并不是資金甚至不是政策所能消除的，而是反映出現(xiàn)代化進程中傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突的問題。這樣，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)為，所謂傳統(tǒng)文藝的再生產(chǎn)不是簡單的生產(chǎn)問題，而是一個文化問題。

蘭州鼓子同其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一樣，不是由于傳統(tǒng)而獲得意義，而是由于有意義才成為傳統(tǒng)。《國務(wù)院關(guān)于加強文化遺產(chǎn)保護的通知》中指出：“保護文化遺產(chǎn)，保持民族文化的傳承，是連結(jié)民族情感紐帶、增進民族團結(jié)和維護國家統(tǒng)一及社會穩(wěn)定的重要文化基礎(chǔ)，也是維護世界文化多樣性和創(chuàng)造性，促進人類共同發(fā)展的前提。”這里明確地指出，保護文化遺產(chǎn)的意義在于保持民族文化的傳承，聯(lián)結(jié)民族的情感，保證民族團結(jié)，維護國家統(tǒng)一及社會穩(wěn)定。如果一種文化形式不再能寄托當(dāng)代人的情感，也不再和普通民眾的生活發(fā)生聯(lián)系，那么它是否仍然能夠促進社會穩(wěn)定、國家統(tǒng)一呢？如果不能獲得這些意義，它是否還是亟須保護的有意義的形式？所以有學(xué)者認(rèn)為：“非物質(zhì)文化作為民族社群民間文化，它的存在必須依靠傳承主體社群民眾的實際參與，體現(xiàn)為特定時空下一種立體復(fù)合的能動活動。如果離開這種活動，其生命便無法實現(xiàn)。發(fā)展地看，活態(tài)性還指它的變化。一切現(xiàn)存的非物質(zhì)文化事項，都需要在與自然、現(xiàn)實、歷史的互動中，不斷生發(fā)、變異和創(chuàng)新，這也注定它處在永不停息的運變之中。總之，特定的價值觀、生存形態(tài)以及變化品格，造就了非物質(zhì)文化的活態(tài)性特性。”[19]

文化保守主義者或許認(rèn)為，傳統(tǒng)之所以是傳統(tǒng)，就在于其所保存的久遠(yuǎn)的形式。蘭州鼓子與其他曲藝形式的區(qū)別正是其簡單的表現(xiàn)形式和一彈三嘆的緩慢節(jié)奏。但是我們要追問的是，蘭州鼓子這樣一種傳承數(shù)百年的文化形式，我們今天所見的表現(xiàn)形態(tài)是否就是其最早呈現(xiàn)的樣態(tài)？在從清代到民國再到中華人民共和國成立后的漫長歷史進程中，蘭州鼓子內(nèi)部是否蘊含著伴隨時代發(fā)展而發(fā)展的內(nèi)在邏輯？我們今天是否可以在遵循蘭州鼓子本身藝術(shù)規(guī)律的前提下，使之更能寄托現(xiàn)代人的情感，從而與現(xiàn)代人的生活有更為密切的聯(lián)系？這些問題是蘭州鼓子在未來的發(fā)展中所亟待解決的，這決定了蘭州鼓子未來是作為靜態(tài)的“博物館藝術(shù)”而呈現(xiàn)，還是作為動態(tài)的活性藝術(shù)而存在。

通過對蘭州鼓子生產(chǎn)與接受各個環(huán)節(jié)的考察，我們看到在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的歷史進程中，蘭州鼓子在生產(chǎn)與接受的各個方面都與現(xiàn)代社會的規(guī)范之間存在著巨大的張力。宏觀政策與國際環(huán)境雖然給予了蘭州鼓子再生產(chǎn)的宏觀環(huán)境保障，但微觀環(huán)境又存在著諸多不確定性。作為傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的蘭州鼓子藝人處于一種極不穩(wěn)定的零散的自發(fā)狀態(tài)，多數(shù)鼓子藝人的生活與鼓子的演出并沒有強有力的聯(lián)系，這也即意味著表演者和表演的關(guān)系隨時可以終止，而社會民眾又對這一藝術(shù)形式感到陌生與疏離。同時這門藝術(shù)本身也日趨閉合，沒有找到一種與當(dāng)代受眾更為契合的創(chuàng)新方式。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的意義在于其活性的動態(tài)的存在，而蘭州鼓子的生產(chǎn)與接受生態(tài)卻是如此脆弱。而且蘭州鼓子的生存狀態(tài)又表現(xiàn)出高度屬人性，這種屬人性意味著那些零散的個體藝人一旦去世，蘭州鼓子的傳承將面臨巨大的危機。