二 中西詩(shī)歌起源的差異

中國(guó)人認(rèn)為詩(shī)歌起源于人們情感的表達(dá)。這一認(rèn)識(shí)產(chǎn)生得早，而且貫穿于中國(guó)古代詩(shī)歌史的始終。具體來(lái)說(shuō)就是“詩(shī)言志”理論的提出以及不斷地被修正。

《尚書(shū)·堯典》中的“詩(shī)言志，歌永言”是目前所知對(duì)這一理論的最早闡述。此后《左傳》開(kāi)創(chuàng)了“賦詩(shī)言志”的傳統(tǒng)。但這里的“志”主要指的是政治上的理想和抱負(fù)，與后世所說(shuō)的情感是有區(qū)別的。屈原在其作品中一再地說(shuō)“發(fā)憤以抒情”（《九章·惜誦》）、“茍余情其信姱以練要兮，長(zhǎng)顑頷亦何傷？”“荃不察余之中情兮，反信讒而斎怒”“不吾知其亦已兮，茍余情其信芳”（《離騷》）、“結(jié)微情以陳詞”（《九章·抽思》）、“撫情效志”（《九章·懷沙》）、“申旦以舒中情兮，志沉菀而莫達(dá)”（《九章·思美人》）等，諸如此類(lèi)的例子不勝枚舉。同時(shí)屈原也不忽略“志”，他說(shuō)：“屈心而抑志”（《離騷》）、“有志極而無(wú)旁”（《九章·惜誦》）、“ 易初而屈志”（《九章·思美人》），即屈原認(rèn)為他的作品是由于“志”不得施展、受到壓抑而作的。屈原這種通過(guò)抒情來(lái)達(dá)到“言志”目的的認(rèn)識(shí)，較之荀子的認(rèn)識(shí)又前進(jìn)了一步。漢代的《毛詩(shī)大序》云：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”（郭紹虞、王文生，1979：30）這一段話明確地提出詩(shī)是抒情的，并進(jìn)一步指出“詩(shī)者志之所之也”的“志”與“動(dòng)于中而形于言”的“情”是相統(tǒng)一的。這種“情”“志”統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)，較之在此之前對(duì)詩(shī)歌起源理論又有所進(jìn)步，比較接近詩(shī)歌的實(shí)際。但又提出了“發(fā)乎情，止乎禮義”的要求，要求詩(shī)歌所抒之情必須受儒家禮義的約束。這無(wú)形又給詩(shī)歌情感的抒發(fā)設(shè)置了障礙，使人們對(duì)詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)難免穿鑿附會(huì)。

西晉時(shí)的陸機(jī)在《文賦》中對(duì)古代的“言志”理論做了進(jìn)一步的發(fā)揮，他說(shuō)：

詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤(rùn)，箴頓挫而清壯。頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說(shuō)煒曄而譎誑（郭紹虞、王文生，1979：67—68）。

陸機(jī)將文體分為詩(shī)、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說(shuō)十類(lèi)，并對(duì)各類(lèi)文體的風(fēng)格特征逐一進(jìn)行了概括。他對(duì)文體的分類(lèi)是否正確尚且不論，對(duì)除了詩(shī)之外其他九種風(fēng)格的把握是否準(zhǔn)確也不想涉及。在此，我們主要分析一下他對(duì)詩(shī)的認(rèn)識(shí)。陸機(jī)論詩(shī)只講“緣情”而不講“言志”客觀上已經(jīng)要求詩(shī)歌能夠擺脫儒家禮義規(guī)范的要求，基本上接觸到詩(shī)歌的本質(zhì)。但卻遭到后人的指責(zé)，比如沈德潛在《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》中說(shuō)：“言詩(shī)章教，惟資涂澤，先失詩(shī)人之旨”（張少康、劉三富，1995：190），紀(jì)昀在《云林詩(shī)鈔序》中也說(shuō)：“知‘發(fā)乎情’而不必‘止乎禮義’，自陸平原‘緣情’一語(yǔ)，引入歧途”（張少康、劉三富，1995：190）。沈氏、紀(jì)氏的指責(zé)，恰恰不是陸機(jī)理論的缺陷，而是其理論的進(jìn)步性之所在，是能夠體現(xiàn)詩(shī)歌本質(zhì)的東西。

從以上的分析論述來(lái)看，中國(guó)的“詩(shī)言志”理論，由最初《左傳》的只重思想，強(qiáng)調(diào)用詩(shī)來(lái)表現(xiàn)人的政治理想抱負(fù)；到荀子的《樂(lè)論》在“志”之外提出了“情”的要求；到屈原在“志”的基礎(chǔ)上很注重“情”的因素；再到《毛詩(shī)大序》“志”“情”并重，并要求情感的抒發(fā)要受儒家禮義規(guī)范的限制；最后到陸機(jī)《文賦》要求詩(shī)歌不受儒家禮義規(guī)范約束地去抒情，至此，中國(guó)理論家把握了詩(shī)歌的本質(zhì)，完成了對(duì)詩(shī)歌起源的正確認(rèn)識(shí)。

西方理論家認(rèn)為詩(shī)歌起源于摹仿。較早提出摹仿理論，并對(duì)其進(jìn)行分析，而且對(duì)后世產(chǎn)生巨大影響的是一些古希臘、羅馬的思想家、哲學(xué)家和文藝?yán)碚摷摇?/p>

古希臘的思想家赫拉克利特（Heraclitus）最早提出摹仿理論，他認(rèn)為藝術(shù)是摹仿自然的。緊接著希臘的又一思想家德謨克利特（Democritus）說(shuō)：“在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學(xué)生的。從蜘蛛我們學(xué)會(huì)了織布和縫補(bǔ)；從燕子學(xué)會(huì)了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥(niǎo)學(xué)會(huì)了歌唱。”（伍蠡甫、蔣孔陽(yáng)，1979：4—5）德謨克利特的理論很明顯是對(duì)赫拉克利特的繼承。古希臘的另一思想家柏拉圖（Plato）在《理想國(guó)》卷三中將詩(shī)歌分為三種：“頭一種是從頭到尾都用摹仿，像你所提到的悲劇和喜劇；第二種是只有詩(shī)人在說(shuō)話，最好的例子也許是合唱隊(duì)的頌歌；第三種摹仿和單純敘述摻在一起，史詩(shī)和另外幾種詩(shī)都是如此。”（轉(zhuǎn)引自繆朗山，1985：28）。在這三種詩(shī)中，他攻擊史詩(shī)和劇詩(shī)兩種所謂“摹仿的藝術(shù)”，唯獨(dú)肯定“非摹仿的藝術(shù)”的歌功頌德的頌詩(shī)。在該書(shū)卷十中又說(shuō)：“摹仿和真實(shí)體隔得很遠(yuǎn)，它在表面上像能制造一切事物，是因?yàn)樗蝗∶考挛锏囊恍〔糠郑且恍〔糠诌€只是一個(gè)影象。”（轉(zhuǎn)引自胡經(jīng)之，1986：38）。也就是說(shuō)，文藝只是摹仿的摹仿、影子的影子，是“和真理隔著兩層”。和希臘其他摹仿理論的倡導(dǎo)者相比，柏拉圖可以說(shuō)是一種倒退。前代注重反映現(xiàn)實(shí)的詩(shī)歌摹仿理論在他這兒蕩然無(wú)存，柏拉圖的摹仿理論使詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)的距離越來(lái)越遠(yuǎn)。針對(duì)柏拉圖的這種認(rèn)識(shí)，亞里士多德（Aristotle）做了適當(dāng)?shù)膹浹a(bǔ)和發(fā)揮。亞氏認(rèn)為史詩(shī)、頌詩(shī)和劇詩(shī)都是摹仿的藝術(shù)。與柏拉圖相比，他拓展了范圍。在摹仿的詩(shī)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上也表現(xiàn)出與柏拉圖迥然不同的認(rèn)識(shí)，他在《詩(shī)學(xué)》第二十五章中說(shuō)：

衡量詩(shī)和衡量其他藝術(shù)正確與否，標(biāo)準(zhǔn)也不一樣。在詩(shī)里，錯(cuò)誤分兩種：藝術(shù)本身的錯(cuò)誤和偶然的錯(cuò)誤。如果詩(shī)人挑選某一件事物來(lái)摹仿……而缺乏表現(xiàn)力，這是藝術(shù)本身的錯(cuò)誤。但是，如果他挑選的事物不正確，例如寫(xiě)馬的兩只右腿同時(shí)并進(jìn)，或者在科學(xué)（例如醫(yī)學(xué)或其他科學(xué)）上犯了錯(cuò)誤，或者把某種不可能發(fā)生的事寫(xiě)在他的詩(shī)里，這些都不是藝術(shù)本身的錯(cuò)誤。（羅念生、楊周翰，1962：154）

也正如以上所述，亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)的真實(shí)與自然科學(xué)的真實(shí)是有區(qū)別的。認(rèn)為藝術(shù)不僅僅要摹仿現(xiàn)實(shí)的事物，而且要用一種適宜的方式來(lái)表現(xiàn)，實(shí)際上指的是創(chuàng)造。亞里士多德對(duì)詩(shī)歌起源問(wèn)題的認(rèn)識(shí)更接近詩(shī)的實(shí)際，也抓住了其本質(zhì)。公元前1世紀(jì)左右，羅馬奧古斯丁時(shí)期的詩(shī)人和文學(xué)批評(píng)家賀拉斯（Quintus Horatius Flaccus）對(duì)亞里士多德的摹仿理論進(jìn)行了補(bǔ)充。在詩(shī)所摹仿的對(duì)象上，他認(rèn)為除了像亞里士多德所說(shuō)的那樣摹仿現(xiàn)實(shí)外，還可以向藝術(shù)摹仿。他在《詩(shī)藝》中說(shuō)，“不是每個(gè)批評(píng)家都能指出（這樣的）詩(shī)的音律是和諧還是不和諧，因此過(guò)分地放縱了羅馬詩(shī)人。難道因此我也就可以毫無(wú)拘束地亂跑，隨便亂寫(xiě)么？但即使我的錯(cuò)誤人人可以看到，難道我就應(yīng)該只求安全，小心翼翼地希望別人原諒我么？我最多不過(guò)是避免了（別人的）贊許。你們應(yīng)當(dāng)日日夜夜把玩希臘的范例？”（羅念生、楊周翰，1962：151），明確地提出要摹仿古希臘的藝術(shù)。