為什么要不斷地書寫文學史？

劉躍進

一、文學史的困境

2003年，河北教育出版社出版董乃斌、陳伯海、劉揚忠主編《中國文學史學史》，著錄各種類型的中國文學史多達上千部，蔚為大觀。轉眼又過去十五年，今天的文學史數量又有相當的增加，這是毫無疑問的。這就提出了一個問題，既然有了這么多文學史，為什么還要繼續撰寫？

一派觀點認為，研究文學史是為了還原文學的歷史，了解文學演變的線索，探索文學發展的規律。從這個意義上說，文學史研究具有知識傳承功能。還有一種觀點認為，文學史研究的意義在于闡釋歷史，大家耳熟能詳的說法是，一切歷史都是當代史。這就帶有思想史的意味，是未來追尋歷史背后的思想意義。前者看似客觀，后者更多主觀，作為主流的歷史觀，都曾影響深遠。但兩者又都有其偏頗，很難取得一致意見。而今的文學史研究，主流之外又有新的趨向，有時不免叫人擔憂。

第一是“學位體”或者“項目體”盛行。據權威部門統計，中國文學史研究的從業者已經多達三萬人以上，多是“學位體”“項目體”培養起來的。學術研究越來越技術化，越來越匠氣化。眾所周知，“學位體”通常是這樣產生的：學生一進門，師生就在一起商量選題范圍，依據通常是文學史常識。范圍確定后，再據此找材料，上窮碧落下黃泉，編寫長編，梳理成文。其實，我們的教師也在做著類似的工作，創造一種所謂的“項目體”，往往先確定一個題目，申請項目，再收集材料。這種研究，從選題到研究方法，都帶有先入為主的特點。現在，這樣的文章和著作很多。因為程序化，以學界同仁的知識結構，從先秦一路做到當代，應當沒有問題。唯一的問題，這樣的研究，只是平面地克隆自己，把收集材料和閱讀材料時的感受記錄下來，越做越表面化。

第二是隨著網絡時代的到來，搜集材料相對便利，學術著作出版相對容易。渴望成功的焦慮，致使學者們在學術探索的路上越走越遠，甚至罔顧基本原則，標新立異，貪多求快，成批制造著作。據主管部門統計，現在年平均出版物已經多達40萬種左右，其中堆積的所謂學術著作，有多少可以經得起歷史的檢驗？與此形成鮮明對照的是，圖書越出越多，而耐心讀書的人卻越來越少。

第三是強調國際化，本意是促進東西方文化的交流，但在現實中，有的研究者對西學不辨優劣，對本土文化缺乏自信，唯洋人馬首是瞻，不僅對其作廉價的吹捧，甚至挾洋人自重，自己也洋腔洋調，自以為高明。還有的人，昨天還在販賣洋貨，今天又穿上中山裝，搖身一變，成為國學家。

第四是自命為文化精英，啟蒙思想家。他們往往躲進書齋，沉湎于個人的研究想象，故作高深，追求所謂純粹個人價值的自我實現。

第五是有意無意地誤讀經典，追求商業炒作，扭曲文學價值，將嚴肅的學術研究變成娛賓媚俗的工具，迎合當前社會在一定程度上存在的浮躁風氣。

當文學史研究工作者厭倦了為其他學科打工的時候，是否該考慮回到自己的傳統？回到自己的經典？古代文學史上的《詩》《騷》、李、杜、選學、紅學，還有四大名著等，現代文學史上的魯（迅）、郭（沫若）、茅（盾）、巴（金）、老（舍）、曹（禺）等，是否已經被說盡，乃至題無剩義？這些都還是問題。更重要的是，文學史研究走到十字路口，何去何從，確實應當認真想一想，文學史編寫的意義是什么？文學史研究的途徑在哪里？

二、文學史的歷史

（一）先秦兩漢時期有關“文”“文學”和“文學家”的觀念

所謂“文”，在先秦并沒有一個確定的含義。或文采錯雜，或紋路，或文章，或詩歌。

1.《易·系辭下》說：“物相雜，故曰文。”韓康伯注：“剛柔交錯，玄黃錯雜。”《禮記·樂記》說：“五色成文而不亂。”這里，顯然這里的“文”是指彩色交錯。

2.《左傳·隱公元年》：“仲子生而有文在其手。”這里的“文”又是指紋路，非文章之文。

3．作為文章意義的“文”，秦漢以來始為人們所熟知、所習用。如《漢書·賈誼傳》：“以能誦《詩》《書》屬文，稱于郡中。”王安石《上張太傅書》：“夫文者，言乎志者也。”當然，這里的“文”，其含義較廣。

秦漢以后，關于“文”觀念逐漸發生變化。到了南北朝時期，“文”往往專指韻文，與不押韻的“筆”相對而言。《宋書·顏竣傳》：“太祖問延之：‘卿諸子誰有卿風？’對曰：‘竣得臣筆，測得臣文。’”《文心雕龍·總術》：“今之常言，有文有筆。以為無韻者筆也，有韻者文也。”這與現代意義上的散文概念相近。杜甫《春日憶李白》：“何時一樽酒，重與細論文”，就不單單是指文章，似乎還包括詩歌在內。

所謂“文學”，先秦時代的含義也非常廣泛，或文章博學，或儒家學說，或文章經籍。

1．《論語·先進》：“德行：顏淵、閔子騫、冉伯牛、仲弓；言語：宰我、子貢；政事：冉有、季路；文學：子游、子夏。”孔穎達正義：“若文章博學，則有子游、子夏二人也。然夫子門徒三千，達者七十有二，而此四科唯舉十人者，但言其翹楚者耳。”這里的“文學”指文章博學，為孔門四科之一。

2．《韓非子·六反》：“學道立方，離法之民也，而世尊之曰文學之士。”《史記·李斯列傳》：“臣請諸有文學《詩》《書》百家語者，蠲除去之。”這里的“文學”指儒家學說。

3．《呂氏春秋·蕩兵》：“今世之以偃兵疾說者，終身用兵而不自知悖，故說雖強，談雖辨，文學雖博，猶不見聽。”這里的“文學”又泛指文章經籍。

由文章經籍引申，凡是有學問的人，有文采的人，也可以稱為文學。近代意義上的文學，即以語言塑造形象來反映現實的藝術，大概就是由此引申而來的。

所謂“文學家”，最早是由“文人”引申出來的。《尚書·文侯之命》：“汝肇刑文武，用會紹乃辟，追孝于前文人。”孔傳：“使追孝于前文德之人。”這里的“文人”是指有文德的祖先。后來，凡是知書能文的人，都可以稱為文人。傅毅《舞賦》：“文人不能懷其藻兮，武毅不能隱其剛。”

（二）魏晉南北朝時期有關“文學家”和“文學作品”的觀念

魯迅說，魏晉時期是中國文學的自覺時期。這種自覺表現在哪些方面呢？最重要的表現之一就是對于文學家和文學作品有了自覺的判斷意識。

1.文學家

《文選》是中國現存的第一部文學總集，所收作家當然應當算作文學家，有多少呢？總共一百三十家。[1]

《文心雕龍》是中國古代最為系統的文學理論著作。它所論及的作家凡二百一十一人。其中，先秦三十七家，秦漢八十四家。[2]兩份名單對比，重疊頗多。在劉勰、蕭統的正統文學觀中，中國文學都淵源于五經，因此，許多經學家被視為文學家，也在情理之中。按照今天的觀念，上述一些人物是可以在文學史中存而不論的，譬如孔安國、叔孫通等。但是，多數文學家還是經得起歷史的考驗的。他們不僅有作品留存，而且，其中不少人在當時還曾產生過比較廣泛的影響，可惜在后世的文學史中是根本見不到他們的蹤影的。為什么呢？因為近現代文學史的編纂情況有了較大變化，集中到一點，就是收錄標準趨于嚴格化。

2.文學作品

在古人心目中，文的概念是很寬泛的。為了使這些文體有所歸屬，曹丕《典論·論文》將“文”分為四科八體：“夫文本同而末異。蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。”其中七體屬文，即：奏、議、書、論、銘、誄、賦等。陸機《文賦》將“文”分為十體：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮，碑披文以相質，誄纏綿而凄愴，銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯，頌優游以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑。”九種屬文，即賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說等。蕭統《文選》將“文”分為三十七體：賦、詩、騷、七、詔、冊、令、教、策文、表、上書、啟、彈事、箋、奏記、書、檄、對問、設問、辭、序、頌、贊、符命、史論、史述贊、論、連珠、箴、銘、誄、哀、碑文、墓志、行狀、吊文、祭文。[3]其中，除了詩，其他三十六種屬文。參照《文選》而編的《文苑英華》亦分三十七體：賦、詩、歌行、雜文、中書制誥、翰林制詔、策問、策、判、表、箋、狀、檄、露布、彈文、啟、書、疏、序、論、議、連珠、喻對、頌、贊、銘、箴、傳、記、謚哀冊文、謚議、誄、碑、志、墓表、行狀、祭文等，其中除了詩、歌行外，三十五體歸為文章。《文心雕龍》自《辨騷》以下至《書記》凡二十一篇，論述各種重要文體多達五十余種，論列先秦兩漢作品三百七十余篇（《詩經》《九歌》《九章》及諸子著作等均以一篇計算。其中漢代作品一百四十余篇）。其中也以文章為大宗。作者本著“原始以表末”的原則，推溯源流，對各種重要文體的起源、流變以及重要作品作了比較細致的描述，其中除少數文體如“啟”類出現于漢代以后外，多數重要作品均產生于秦漢[4]。明代徐師曾《文體明辨》將“文”分為一百二十七體，其中百體屬文。文章分類可謂登峰造極。但是這種分類顯然過于瑣碎。于是清代姚鼐編《古文辭類纂》把詩歌之外的“文”分成十三類：論辨、序跋、奏議、書說、贈序、詔令、傳狀、碑志、雜記、箴銘、辭賦、哀祭、頌贊。嚴可均編《全上古三代秦漢三國六朝文》中的“文”包括了詩詞曲以外的全部文體，即賦、駢文及一切實用文體均在其中。比如，宋玉的《風賦》《大言賦》《小言賦》等就在其中，但是，沒有收錄屈原的《離騷》等作品，或以為屈原《離騷》等屬于詩歌創作吧？問題是，《漢書·藝文志》將賦分為四家，其一就是屈原賦之屬，說明在漢人心目中，屈原的作品是賦。劉勰《文心雕龍·詮賦》稱：“及靈均唱騷，始廣聲貌，然則賦也者，受命于詩人，而拓宇于《楚辭》也。”說明劉勰也將屈原的作品視為賦。張惠言《七十家賦鈔》，以屈原《離騷》《九歌》《天問》《九章》《遠游》《卜居》《漁父》為賦。而姚鼐《古文辭類纂》有辭賦類，選屈原《離騷》《九章》《遠游》《卜居》《漁父》，而不選《九歌》，大約以為《九歌》名之曰歌，歸入詩類。這樣，自秦漢以下，辭賦均可稱之曰廣義的“文”。由此說明，在中國古代，至少先秦兩漢，文學的大宗是廣義的“文”。

（三）中國文學史的編寫，從域外開始

俄國王西里（1818—1900）《中國文學史綱要》，[5]主要參考了英國漢學家理雅各（1815—1897）翻譯的《中國經典》，主要討論中國文學的特殊性。全書十四章。

第一章是綜合論述，認為中國文學在典范性與科學性上遜色于希臘文學和羅馬文學，但是在規模與內容的豐富性上更勝一籌。其中儒學對中國人的影響最大，已經滲透進了中國人的身體、血液甚至骨髓。儒學盡管沒有西方的宗教形態，但與其他民族的宗教（其中也包括伊斯蘭教）相比，無論過去還是現在，其對中國生活的方方面面（日常生活、經濟、政治、思想以及文學）都具有更大的影響。

第二章論中國的語言與文字，主要討論中國書面文字與口語之間的脫節問題。

第三章介紹中國文字和文獻的古老性問題以及中國人的看法。作者從《周易》的八卦開始討論，進而論及魯壁和汲冢書中發現的所謂蝌蚪文，到篆隸的演變。有五個論點值得注意。一是討論中國人的四方觀點，認為中國人很早就與西方來往，特別指出：“儒家竭力切斷中國與西域的所有聯系，設法從人們的記憶中抹去任何有關西域的回憶。”二是認為《尚書》的成書年代甚至會晚于被認為是此書編者的孔子時期。三是認為《周禮》《儀禮》也是后人偽造的，無論是孔子還是孟子，都完全沒有提及這兩部書。四是認為漢字的起源時間在周宣王時期，其形態已經可以被用來記載國家的收支。五是除卻《春秋》《易經》外，沒有一部著作早于孔子時代的典籍。

第四章、第五章、第六章論儒學發展的第一階段，以孔子和孟子和三部經書為中心。

關于孔子，作者認為孔子有四個貢獻。一是從前人手里和政府檔案中獲得了寫作的技能，加以完善并傳授給民眾，“在他之前，未曾有過一個關注民眾教育的民間學派”。二是“他還是學會了漢語及其方言中所有漢字的書寫方法”。三是整理《詩經》，王西里按西方分類劃分為婚歌、情歌、戲謔嘲諷之歌、阿那克里翁之歌、謀取生計之歌等，作者用了五十余頁的篇幅展開討論。四是整理《春秋》，認為該書“似乎是寫在2英尺的簡上，每支簡上8個字，有人認為數千字，有人統計為18000字，另有人認為其中缺少1400字。關于此書的出現時間同樣說法不一。孔子似乎用了9個月的時間完成了《春秋》的寫作（平均每晝夜寫60余字）”。經過孔子整理的《春秋》《詩經》主導了中國早期的思想史。這些具有教育意義的基本要素，許多民族至今也沒有，自然無法以之施教。在這方面，中國人絲毫不遜色于另外兩個古老民族猶太人和希臘人。西方的近代教育在很大程度上都得益于這兩個民族。

關于孟子，作者認為《孟子》是一部問世時間可能更晚的作品。這部書已經在引用《論語》《詩經》乃至據說后來才增補進伏生篇目的《泰誓》。《孟子》的語言不僅比《經書》和《論語》更加易懂，而且也比《禮記》的篇章淺顯，因此幾乎可以不借助注釋來閱讀。作者認為趙岐在注疏過程中將自己的許多思想加入《孟子》之中，而且為了使增加的內容得以流傳，他還將此書字數確定為34685個字。現在《孟子》中有35226字，由此可見此書經過了多次的增刪補綴。

關于《孝經》，作者認為這是一部論述儒家的家庭倫理方面的著作。《禮記》論宗教與政治，《經書》是執政意愿的表達。這三部書是漢代或漢前不久出現的一部文集或匯編。

第七章論儒學發展的第二個階段，主要討論《周易》，認為這部著作的注釋和增補之作，可能是出自道家之手，或者是由儒家之外的人士寫成的。這些人士通過儒家掌握了寫字作文的能力，因此增補部分的文字費解而華麗。

第八章論道家，將《墨子》《晏子春秋》《莊子》《淮南子》列為討論對象。第九章論佛教，認為中國人是通過佛教才知道可以用字母來標注漢字的讀音。東漢后期知道聲部，唐宋以后知道韻部（守溫）三十六韻。

第十章論中國人的科學發展，重點介紹先秦《禹貢》、唐代《元和郡縣志》、宋代《太平寰宇記》以及清代《大清一統志》《畿輔義倉圖》《讀史方輿紀要》《郡國利病》等書。還論及中國史學傳統，包括“三通”、《資治通鑒綱目》等。

第十一章論中國人的律學，認為中國第一部法律經典是《管子》。此外，重點介紹《韓非子》《大明會典》《大清會典》等。至于奏議匯編，重點介紹了《古文淵鑒》和《歷代名臣奏議》等。

第十二章論語言學、評論、古董。語言學著作有《爾雅》《佩文韻府》《駢字類編》。評論類著作有《白虎通義》《風俗通》《人物志》《古今注》《學林》。古董類著作有《博古圖》《古今圖書集成》等。此外還介紹了農書、兵書、花卉類著作等。

第十三、十四章才是現代文學史論述較多的內容，作者稱為雅文學、俗文學、戲劇及中長篇小說，還介紹應舉考試詩文，涉及《文選》《淵鑒類函》，以及辭賦。

1901年劍橋大學漢學教授翟理斯（Herbert Giles，1845—1935）出版《中國文學史》與此相類似，秉持廣義的文學史觀。一百年之后，西方的文學史著作，依然延續著固有的傳統。比較有特點的著作是梅維恒主編《哥倫比亞中國文學史》[6]和宇文所安、孫康宜主編《劍橋中國文學史》[7]。

《哥倫比亞中國文學史》分為上下卷，凡七編，總計五十五章。上卷四編四十章：一基礎，二小說，三散文，四小說。下卷三編十五章：五戲劇，六注疏、批評和解釋，七民間及周邊文學。

第一編為“基礎”，按照問題來寫。介紹語言文字時，實際上是一部文字學及其研究的簡史。涉及神話時，按照主題如創世神話、人類起源神話、創生者概念、文化與文明的起源神話、災難神話、創立神話等，并介紹研究情況。此外，還介紹了諸子百家、十三經。在第六編專辟《經學》一章，主要介紹歷代有關經學的研究情況。強調的是“學”。與第十四章十三經重點介紹“經”不同。隨后專門論及《詩經》。論及超自然文學，主要是以《楚辭》、志怪、傳奇、變文、唐詩、戲曲、白話小說、《聊齋志異》為代表的浪漫主義文學。幽默中論及笑話集、諸子中的寓言故事以及正史野史、戲劇、小說中的幽默內容。諺語、中國文學中的女性是獨特的介紹，為中國文學史所忽略。

第二編至第五編實際是分體文學史，分別論述詩、詞、散文、小說、戲劇的發展歷程，比較簡略。

詩歌部分專辟詩與畫，在縱向論述中切出橫向論題，論及杜甫、李白、王維等人、特別是宋元時期的文章詩畫創作，這是獨到之處。與傳統看法不同的地方，作者論及詩歌，包括騷、賦、駢文和相關體裁。這類文體，我們通常認為是文，如嚴可均《全上古三代秦漢三國六朝文》就包括這些文體。但是在第二十八章說明性散文中，作者認為《文選》中所含二十五種文體，都屬于這種說明性散文，當然包括了駢文，作者又簡述了駢文的是非曲直，與前面的論點有所沖突。此外，詩歌類沒有論及樂府，而是在第七編《民間及周邊文學》開頭論及，顯然，作者是把樂府視為民間文學。

散文部分，把志怪與傳紀、游記、筆記視為散文一體。我們通常把志怪視為小說。論及志怪時，從《山海經》《穆天子傳》寫起，論及漢代及六朝的志怪、道教作品。這部分內容，還專辟筆記一節，很有特點。

小說從唐傳奇說起，符合魯迅所說，唐人有意為小說。戲曲文學主要介紹傳統的經典作品。

比較有新意的是第七編，論及民間及周邊文學，主要是專題研究。如敦煌文學，是主編的強項，不同地方，多有涉及。又如地域文學，與傳統的研究不同，主要關注的是不同地區的民間流傳的文學文本，如馮夢龍筆下的長江三角洲的社會、上海近郊嘉定發現的明代成化說唱刊本、江南彈詞、廣東木魚書、北方鼓詞和滿族子弟書等。作者強調口頭程式表演與講唱敘事文學不同，認為口頭程式表演指的是表演者主要從口頭傳承中學習的各種口頭文學。其特征是對模式化材料的操作以及高度的程式主義，如說書、薩滿戲、關帝故事、儺戲。而講唱敘事文學是在寫作中創作出來的，但是它模仿或發源自某種特定表演文學。有些講唱敘事作品高度程式化，似乎是口頭傳統的產物，不顧它們的文本是為了閱讀而非表演。另外一些講唱敘事作品如鼓子詞的創作，是為了在宮廷上進行表演，它們通常由著名作家寫成，從古典傳統中借鑒了許多元素之后形成了面向精英觀眾的一種混血文類。最后三章則重點介紹了中國文學對周邊，主要是朝鮮、日本、越南的影響。作者用“對于中國文學的接受”命名。這些內容，都是學術界近年投入精力較多的領域，作者充分吸收了最新的成果。

《劍橋中國文學史》論早期中國文學，也是從“漢語及其書寫系統”說起，分析漢字的特點，一是以象形文字為主；二是形式上的不確定性，可以書寫外國文字，或音譯，或意譯；三是單音節構造。這是考慮西方讀者對于漢字不很了解，都得從此開端。此外，還介紹了甲骨文、青銅器銘文等。與王西里的著作一樣，介紹早期文學史，也從五經開始，注意到口頭傳說與文字書寫的復雜關系，也注意到最新的出土文獻。比較出彩的部分是以《漢書·藝文志》為中心推測“戰國文本譜系的漢代建構”。

作者預想：第一，不是機械地按照文體分類，而是以文學文化史的眼光看待中國文學史。第二，不是機械地按照朝代分段，如將東漢至初唐視為“世上最宏偉的翻譯工程”，即大規模譯介外國文化的階段，作者用兩章的篇幅敘述這個歷史進程。文化唐朝，即從公元650年武則天即位開始，到晚唐五代，乃至宋初五十年間。第三不是機械地按照后人的文學評判，而是特別注重過去的文學如何被后世過濾并重建。如論《詩經》，注意其早期的闡釋系統。

實際情況并不如意。第一，雖然沒有按照文體分類，但依然有宮體詩、題畫詩、八股文、說唱文學等。第一章中“早期帝國的詩歌”“西漢的歷史敘事與雜史敘事”“秦與西漢的政治、哲學論著”，就涵蓋了詩歌、史傳文學、諸子論著三類。最后一節“經典的地位”主要討論西漢學術問題。第二，雖然注重整體思考，但是兩漢魏晉南北朝出現若干作家的名字，如班氏家族、崔氏家族、桓譚、王充、張衡、馬融、蔡邕、建安七子、三張二陸兩潘一左、劉琨、盧諶、陶淵明及元嘉三大家謝靈運、顏延之、鮑照、江淹等，而唐朝就只有朝代而沒有標列任何一位詩人的名字。李白、杜甫兩位偉大的詩人，沒有專章專節介紹。而明清部分，講唱文學反而占據很多篇幅。可見，作者的設想并沒有貫徹始終。第三，唐代文學雖然分為前后兩個時期，沒有嚴格按照朝代排列。

（四）中國本土文學史

20世紀初葉，我們的中國古代文學研究受傳統觀念影響較深，在編寫體例上往往處于模仿階段，或模仿域外，或模仿古代。譬如林傳甲痛感當時日本學者已經編著了十幾種中國文學史著作，日本大學還開設了中國文學史課程，而在中國還沒有一部中國人撰寫的中國文學史著作。于是“將仿日本久保天隨笹川種郎中國文學史之例，家自為書”。又參照了《四庫全書總目提要》對有關作家、作品的評價綜合而成。就體例上說，主要采用了中國傳統的記事本末體，以文體為主，所收范圍較為龐雜，有文字、音韻、訓詁、群經、諸子、史傳、理學、詞章等，甚至金石碑帖也多有論列。與其說是一部中國文學史，不如說是中國學術史，或曰中國著述學史。通觀20世紀初期的中國古代文學研究，這種情形并非偶然，而是比較普遍的現象。這是第一階段的情形。

第二階段，進化的文學史觀。1859年，達爾文《物種起源》的出版標志著現代生物進化理論的形成，并引發了近代最重要的一次科學革命。生活在19世紀中葉的梁章鉅（1775—1849）《浪跡叢談》中有一則“外夷月日”筆記，以獵奇的口吻論及英語對十二個月的表述，并用漢語記錄了英語的發音。梁章鉅當然不會想到，就在他辭世不過半個世紀的時間里，以英語為主體的西方文化就大踏步地挺進中國，并逐漸影響了中國一個世紀。三十多年后的1898年嚴復翻譯《天演論》，其中“物競天擇，適者生存”八字成為時代性的標志，將大自然中不同物種之間弱肉強食的競爭法則引進到社會生活領域，強烈地震撼了以儒家中庸思想為核心的傳統倫理準則。王國維1904年撰寫的《論近年之學術界》就指出：“近七八年前，侯官嚴氏所譯之赫胥黎《天演論》出，一新世人之耳目。……嗣是以后，達爾文、斯賓塞之名騰于眾人之口。‘物競天擇’之語見于通俗之文。”從當時的社會狀況看，中國在外國列強的入侵中已經淪為半封建、半殖民地社會，民族危機、社會危機、文化危機、政治危機、經濟危機無時不在，激起了部分先進知識分子“救亡圖存”的強烈民族意識。在當時的思想界，無政府主義、個人主義、法國大革命思想、尼采的悲劇哲學以及俄國革命思想以及馬克思主義等先后登陸中國，此消彼長。而對于當時中國知識界來說，積弱積貧的現實，促使他們更深刻地理解進化論學說的意義。1915年陳獨秀創辦《青年雜志》。1919年便發生了聲勢浩大的五四運動。胡適、梁啟超、陳寅恪、魯迅等一代文化名人，從根本上說是接受了達爾文進化論的影響，在“科學”與“民主”精神的影響下，結合中國學術實際，主張個性的發揮，對于歷史上似乎已無異議的各類主張，加以重新的審視，并結合中國的學術實際，開創了一代風氣。

“民主”精神的實質是強調人的價值和生命的活力。1904年，王國維出版《紅樓夢評論》最早引進了德國思想家尼采的學說。隨后，他又以進化論作為指導思想研究中國戲曲史，推翻了傳統的觀念，充分肯定了宋元戲曲的價值。1915年陳獨秀創辦《青年雜志》（翌年改名《新青年》），廣泛傳播了俄國十月革命的積極成果，揭開了新文化運動的序幕。1917年胡適在《新青年》2卷5號上發表《文學改良芻議》倡導文學革命，提倡白話，反對文言。他說：“以今世歷史進化的眼光觀之，則白話文學之為中國文學之正宗，又為將來文學必用之利器。”第一次把通俗文學提到非常重要的地位。這是當時文學革命的第一篇具有宣言性質的文章。為此，胡適還編寫了《白話文學史》，為其理論主張尋找歷史的根據。其影響所及，不僅僅在文學創作界，在學術研究界，隨著平民文學觀念的興起，唐代以后的文學，特別是戲曲、小說的研究一時成為研究的熱點，順理成章地搶占了文學史的相當篇幅。從此，文學史家逐漸厚古薄今的束縛，對于先秦至隋代文學不再頂禮膜拜，而是把學術興趣更多地轉移到唐代以后的文學史的研究上來。隨后，陳獨秀在該刊2卷6號上發表《文學革命論》，主張“推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學”；“推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學”；“推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學”。文學革命改變了傳統的文學觀念，確立了白話文學、平民文學的新的文學觀。隨著平民文學意識的強化，白話小說《紅樓夢》也可以成為專門學問而受到空前的重視。

“科學”精神的實質則是強調實事求是，不依附政治，不迷信權威，尋求學術的獨立發展，成為當時學術界的主流意識。1915年1月，現代中國第一份綜合性科學雜志《科學》在上海創刊，標志著真正意義上的現代科學開始在中國登陸。而它的啟蒙意義當然遠遠超出了自然科學的范圍，視“科學”為一種思想方法。故陳獨秀在《青年雜志》創刊號上發表《敬告青年》中說：“近代歐洲之所以優越于他族者，科學之興，其功不在人權說下，若舟車之有兩輪焉。”胡適將這種方法概括為“大膽的假設，小心的求證”。他說：“這三十年來，有一個名詞在國內幾乎做到了無上尊嚴的地位；無論懂與不懂的人，無論守舊和維新的人，都不敢公然對他表示輕視或戲侮的態度，那個名詞就是‘科學’。”《〈科學與人生觀〉（序）》在這種科學觀念的影響下，五四以后的學術研究注意吸收近現代各種理論主張，包括文化人類學、民俗學、神話學、西方文藝理論等，極大地拓寬了學術界的視野。胡適打破了《詩經》的經典神話，充分認識到了《詩經》的文學價值和史料價值；顧頡剛則以破為主，力圖恢復《詩經》的本來面貌；聞一多的研究則走得更遠，在繼承傳統考據學方法的基礎上，融會貫通，廣泛吸收西方人類學的方法，運用多種知識解讀《詩經》，他的很多見解，就是今天來看，也非常新穎。此外，朱光潛《詩論》運用西方文藝理論探求中國古典詩歌的深邃意境；朱東潤《詩心論發凡》運用創作心理學的理論解析中國古典詩歌的豐富內涵；朱自清《詩言志辨》《賦比興說》則站在現代立場重新闡釋這些傳統的命題。這些重大變化表明，在西方文化思潮的強烈影響下，中國文學界已經逐漸走出傳統，積極迎合現代西方文明，創新求變的意識日益強烈。

第三階段，凈化的文學觀。20世紀30年代以后，隨著西方文學理論的大量傳人，學術界開始認真地探討所謂現代意義上的“文學”觀念問題。于是產生了后來影響較廣的狹義文學觀念和廣義文學觀念的爭論。從四部到集部，由“雜”到“純”。再過濾，就形成了現在文學史的基本框架，主要包括詩詞、戲曲、小說、散文四大類。更極端一點，連散文都不算。劉大白《中國文學史》干脆就認為：“只有詩篇、小說、戲劇，才可稱為文學。”[8]持這種觀念的人很多，因此，先秦兩漢文學只有《詩經》《楚辭》和漢樂府才能進入這類文學史家的視野。這種觀念上的變化，說明學術界勇于接受新鮮事物，勇于沖破傳統的束縛，從歷史發展的角度來說，應當給予肯定。但是，吸取域外之長的同時，還不能脫離中國文學史的實際。畢竟中國文學的發展有它自身的特點和規律。機械地照搬國外的文學理論牽強地套用在中國文學史上，往往有削足適履之弊端。最嚴重的失誤，是把大量的秦漢文章排除在外。20世紀30年代出版的鄭振鐸先生《插圖本中國文學史》秦漢文學兩章，論及作家有五十余家，比照劉勰《文心雕龍》，許多人物已經被排除在文學史苑囿之外。中國社會科學院文學研究所編《中國文學史》秦漢文學六章，論及作家更為嚴格，僅三十余家。袁行霈主編《中國文學史》秦漢文學七章，論及作家與上書大同小異。上述三部文學史，主要以史傳、辭賦、狹義散文、小說為主要論述對象。對于一些擅長于碑誄奏議的文章大家，涉及不多。主要原因在于，他們不是純粹的文學家。結果，我們的秦漢文學史，僅僅剩下了若干詩歌、辭賦、古小說以及所謂美文。而絕大多數當時影響甚廣的文章則忽略不計。很多作者消失在文學史家的視野之外。

第四階段，馬克思主義文學史觀。20世紀50年代以后，馬列主義逐漸占據了中國思想界的主導地位，中國學術界又一次發生根本性的變化。即以我們供職的文學研究所為例，1953年成立之初就明確規定了治所的根本方針任務：“以馬列主義、毛澤東思想的觀點，對中國和外國從古代到現代的文學的發展及其主要作家主要作品進行有步驟有重點的研究、整理和介紹。”翌年，《文學遺產》創刊，發刊詞寫道：“我們中華民族是一個歷史悠久的民族。我們的文學遺產，由于很多卓越的前代作家的不斷創造和努力，也是極其光輝燦爛的。從《詩經》《楚辭》起，一直到‘五四’時代新文學奠定者魯迅先生的作品為止，差不多每一朝代都有杰出的作家，在不同的文學種類中都有獨特的成就。但是，這些文學的寶藏，不僅在封建社會里面，不可能得到正確的評價，就是到了‘五四’以后，它們的價值和意義也還未能獲得充分的科學的闡明。因此，用科學的觀念來研究我們的文學遺產這一工作，就十分有待于新中國的文學研究工作者來認真進行。”這里所說的“科學的觀念”，外延和內涵都很明確，就是馬列主義的思想方法。這一思想方法的核心內容就是唯物史觀，注重聯系時代背景和社會生活，捕獲最能體現一定歷史時期的文學特征，從中探尋文學發展的過程和演變的規律。到后來，這種思想方法逐漸簡化，演變成為中國文學界廣泛運用的政治標準和藝術標準；而政治標準永遠是第一位的。評價古今中外一切作家和作品，首先都要強調文學要有人民性，要有階級性，還要有現實性，在此基礎上再談所謂的藝術性。作為一種思想方法，當然會有其指導文學研究的積極意義，但是任何一種思想方法，哪怕是很有價值的思想方法，一旦固化，甚至獨尊，就會制約思想，走向反面。在中國文學研究界，庸俗社會學曾一度泛濫，有些研究與中國文學的實際相去甚遠，留下許多教訓。

第五階段，多元的文學史觀。改革開放初期，中國文學研究界已經不再滿足于過去單一僵化的研究方法，探討自己的學術道路。后來的文學史觀和文學史宏觀研究大討論，正是這種時代思潮的必然結果。它反映了學術界的后來者渴望超越自己、超越前代的強烈呼聲。從那以后，學術界基本上擯棄了過去那套庸俗社會學的研究方法，開始從過去的純文學開始往文化的途徑擴展，比如用宗教的、哲學的、人類學的，甚至用自然科學的方法來研究文學史，出現了各種方法論：老三論、新三論，此起彼伏；系統論，信息論、控制論，不絕于耳。從思想方法上說，這種新潮反映了文學史研究工作者對于過去僵化的研究方式的不滿，希望借用某種更加先進的思想來解決中國文學研究的方法問題。其實還在重復著過去的路徑，只不過變換了若干名詞，嘗試著某種新的方法而已。新世紀十年，學術界更強烈地呼吁創造中國的話語體系、學科體系、評價體系，回歸經典，回歸主流意識形態，成為一時風氣。

三、文學史的屬性

文學史研究具有文學與歷史的雙重屬性。既是文學研究，又是歷史研究，是文學與歷史的結合。因此文學史研究具有特殊性。

（一）文學史的文學屬性

作為文學屬性的文學史研究，要求研究者具備三個條件：一是藝術感受，二是文獻積累，三是理論素養。

喜歡文學的人，或多或少，都懷抱有文學夢想。文學創作需要才能，文學欣賞同樣需要才能。很多年輕人容易被各類藝術所感動，感覺很有藝術細胞。但為什么有的人可以從事文學創作或研究，有的人卻不行，能否把感覺的東西用理性的語言表達出來，這是關鍵。這說明，僅有感覺是不夠的，還需要有文獻的積累和理論的素養。

我們常常感嘆自己讀書不夠。問題是，埋頭苦讀就能解決問題嗎？顯然不能。很多情況下，只是記住了一些地名和人名，或了解一個大概，僅此而已。退一步講，即便把圖書館的書都讀完了，又能怎樣？如果不思考，很可能就成為兩腳書櫥。現在，信息技術如此發達，很多傳統意義上的知識，完全用不著死記硬背，用來炫耀，更覺可笑。顯然，研究文學，僅有藝術感受和文獻積累遠遠不夠。

這就涉及第三個問題，即研究文學史，總要有某種理念來指導，這種理念，其實就是基本理論素養。我們常常幻想有一種立竿見影、拿來即可為我所用的現成理論。但是到現在為止，似乎還沒有產生過這樣的理論。當下很多所謂理論，多是中看不中用的空頭支票，并不能有效地解決文學研究過程中的實質問題。

回顧20世紀學術發展的歷史，我們發現，貢獻最大的，或者說，推動一個時代學術潮流變化的那些學者，有一個共同的特點，那就是，他們往往從舊的學術營壘中沖殺出來，接受現代文明的洗禮，在新舊之間，在中西之間，尋找到自己的立腳點。

（二）文學史的歷史屬性

文學是社會生活的反映。社會生活有多復雜，文學內容就有多豐富。文學史是文學史家的產物，已有一定的過濾，含有獨特的判斷取舍。到目前為止的文學史，更多地反映的是精英階層的文學創作情況。事實上，歷史上的任何一個社會，都是由不同層次組成的。什么是階層？其實就是人在社會中的不同地位。不同階層自有不同的文化需求，因而也就有不同的文學形態。其實，這已經進入了社會學的研究方法，即研究一個社會的結構性變化。所謂社會的結構性變化，就是各種社會角色和社會地位之間的比例關系變化，這些角色和地位之間的社會互動關系形態變化，以及規范和調節各種社會互動關系的價值觀念變化。宏觀上，對整個社會影響極大的結構性變化，包括人口結構、家庭結構、城鄉結構、區域結構、所有制結構、就業結構、職業結構、階級階層結構、組織結構、利益關系結構以及社會價值觀念結構等十一種重要結構的深刻變化。社會階層發生重大變化，文學也必然有所反映。研究文學史，不能不關注社會結構的變化。理想的文學史，也應反映不同階層的生活。譬如從東漢開始的中國文化思想界，就經歷了一場空前的文化變革：儒學的衰微，道教的興起，佛教的傳入，形成了三種文化的沖突與融合。第一是外來文化（如佛教）與中原文化的沖突與融合。我撰有《六朝僧侶：文化交流的特殊使者》對此有所闡述。第二是傳統文化與新興文化（如道教）的沖突與融合。我撰有《道教在江南的流傳與詩歌隱語的興起》對此有所闡釋。第三是官方文化與民間文化的沖突與融合。正是這三種文化的交融，極大地改變了東漢的文化風貌。最明顯的一個變化，就是東漢文化所呈現出來的平民化與世俗化的特點。譬如“鴻都門學”中就有很多“為尺牘及工書鳥篆者”，“憙陳方俗閭里小事”（《后漢書·蔡邕傳》語）。這個時期有許多類似的通俗作品，譬如新近出土的《神烏賦》、田章簡牘、韓朋故事以及蔡邕《短人賦》等。曹植，如《鷂雀賦》《骷髏賦》《令禽惡鳥論》等，也多有下層文化的特點。《鷂雀賦》則通過鷂和雀的對話，表現了當時社會以強凌弱的現象。《令禽惡鳥論》則論述伯勞之鳴與人的災難沒有必然聯系且為伯勞鳴冤叫屈。這三篇作品在曹植的全部創作中顯得很另類，而它們之間卻有著共同的特色。第一，都通過鳥的形象來比喻社會現象，具有批判現實的色彩。第二，文字古樸，運用了很多當時的口語俗字。此外，《贈白馬王彪》：“鴟鸮鳴衡軛，豺狼當路衢”，就本于《詩·豳風·鴟鸮》；而《野田黃雀行》描寫黃鳥無辜被捕殺，又與漢樂府《烏生》《枯魚過河泣》等有著相近的藝術構思。如果聯系漢代樂府詩及《神烏賦》，并結合曹植其他創作，我們似乎可以作這樣的推斷：曹植創作這三篇作品，不像是率意為之，而是有意借鑒當時流行甚廣的民間文學創作。因此，這三篇作品就給我們提供了清晰的啟示，那就是，曹植不僅僅是貴族子孫，在他的精神世界還有著濃郁的下層文化的成分。曹植創作所表現出來的這種下層文化特點，又與他的家世背景有著直接的關系。近年，江蘇連云港地區一座漢墓出土了一篇《神烏賦》竹簡，作品敘寫了一對公鳥和母鳥的對話，用鳥語說的又都近于傳統儒家的話語。這使我們想起了漢樂府中的《枯魚過河賦》《戰城南》等，也都是用動物的語言來表達人的感情。而這，正是當時下層文學的一個特點。

這種創作特色，與曹氏家族的特殊背景有關。曹家“起自幽賤”（《三國志·魏書·后妃傳》）注，三世“立賤”，所以《三國志·魏書·后妃傳》載：“初，明帝為王，始納河內虞氏為妃，帝即位，虞氏不得立為后，太皇卞太后慰勉焉。虞氏曰：‘曹氏自好立賤，未有能以義舉者也。’”他們的生活方式、處世態度乃至人生追求就與豪門望族有著明顯的差異。曹植的生母卞氏也出身寒門，她自己就是“倡家”，也就是專以歌舞美色娛人的賣唱者。在這樣的家族中成長起來的曹植，盡管其幼年、青年時期都得到了乃父的特別呵護，走馬斗雞，過著貴族子孫的放蕩生活，但是其骨子眼里依然擺脫不了下層文化的強烈影響。《三國志·王衛二劉傅傳》裴注引《魏略》記載曹植約見當時著名小說家邯鄲淳，“延入坐，不先與談。時天暑熱，植因呼常從取水自澡訖，傅粉。遂科頭拍袒，胡舞五椎鍛，跳丸擊劍，誦俳優小說數千言訖，謂淳曰：‘邯鄲生何如邪？’于是乃更著衣幘，整儀容，與淳評說混元造化之端，品物區別之意，然后論羲皇以來賢圣名臣烈士優劣之差，次頌古今文章賦誄及當官政事宜所先后，又論用武行兵倚伏之勢。乃命廚宰，酒炙交至，坐席默然，無與伉者。及暮，淳歸，對其所知嘆植之材，謂之‘天人’”。從一個“誦”字看，這里所說的“小說”應當不是案頭小說，而是帶有一定表演性的作品，可能就是民間作品。曹植怎么會對下層文學這么感興趣呢？我們知道，曹操有二十五個孩子。曹彰、曹丕、曹植都是卞太后所生。卞太后原本是“倡優”出身，來自社會底層。這樣的生活背景對于曹植不可能沒有影響。鐘嶸《詩品》評價曹植是“骨氣奇高，詞采華茂。情兼雅怨，體被文質”。所謂的“情兼雅怨，體被文質”，就是有俗有雅的東西。雅，自然是上層的特征，而怨，則代表了下層的情緒。《文心雕龍·時序》篇說建安文學“風衰俗怨”。俗與怨相聯系，可見兩者的關系。如果脫離了曹植的家世背景，脫離了當時整個社會世俗化的風氣，我們就很難理解曹植的這些怪異舉止。

我們的文學史在寫到建安文學時，總是這樣說，建安文學為什么感人呢？一是它描寫了時代的離亂，二是它展示了知識分子建功立業的情懷。其實，中國歷史上真正統一時間并不多，多數是處在一種戰亂的狀態，那為什么建安文學描寫戰亂就感人？還有，自從有了知識分子這個群體，誰不想建功立業呢。太上立德，其次立功，其次立言。文學事業就是立言的事業，也是追求不朽的名山事業。因此，這兩個結論遠遠不能用來概括建安文學的成就。我覺得，建安文學之所以感人，主要還是因為這個時代的作家用老百姓喜聞樂見的文學形式反映了社會底層的心聲。也就是說，當時的精英和下層民眾在文學上達到了高度的默契。

事實上，所謂底層，所謂民間，只是一個比喻性說法。事實可能遠比這種表述復雜得多。我們都知道，“五四”新文化運動主要是當時一些文化精英所倡導的文學改良運動。而在當時，到底有多大影響呢？這也許還是一個問題。如果當時影響很大，錢玄同與劉半農何必還要扮演雙簧戲呢？新文化運動過去十年之后，老百姓依然愛讀鴛鴦蝴蝶派的小說，關注張恨水等作家。他們的小說占據了當時的大部分圖書市場。魯迅日記多次記載，魯迅的母親借閱張恨水小說。可見，即便是文化革命“旗手”的母親，照例是不讀這些精英作品的，她所感興趣的還是那些老百姓喜聞樂見的東西。20世紀前期的左聯文藝，后半期的“底層寫作”，都是社會結構發生變化的重要寫照。

此外，作為一種運動，它總還有相對立的一面。當年對立的那些人，很多人極有學問。被諷刺為所謂“選學妖孽、桐城謬種”的中堅力量，也都不是一般的文人學者。今天，他們的資料、他們的事跡逐漸浮出水面，我們發現，這里面有著很復雜的內容，絕不是像過去所描寫的那樣簡單。而所有這些，我們今天的文學史基本上都過濾掉了。

這就需要我們走近歷史，真正了解作家的生存環境，了解一個時代的社會狀況。一個人的生存狀態如何，一個社會的經濟狀況如何，直接影響到一個作家的思想感情。恩格斯在馬克思墓前說，正如達爾文發現人類進化規律一樣，馬克思最偉大的發現，就是發現人要從事一切活動，首先必須從吃喝住行做起。馬克思的重要貢獻在于從人類的經濟活動出發去探討人類社會的上層建筑。我們都知道，經濟基礎決定上層建筑。要把這些重要思想貫穿到我們的研究實踐中，還有很長的路要走。

四、文學史的途徑

文學史的歷史屬性，決定了文學史研究，首先要走進歷史。文獻學是走進歷史的必由之路。

（一）文獻學的意義

20世紀50年代之后，學習蘇聯教育模式，把過去的傳統學科分為文、史、哲三科；中文系又分語言和文學兩類；文學類里面再分古代、現代、當代；古代里又分先秦、兩漢、唐宋、元明清各代；專攻一代者也只能切出文學中的一小塊。因此，現在的教學體制，把我們引到狹窄的道路上去，而且越走越窄，一個完整的文學被五馬分尸。其實，學術研究只有研究對象的不同，而沒有研究學科的分野。隨著研究的展開，需要什么知識，就要什么知識。現在意識到問題的所在，又強調所謂“通才”教育，或曰“通識”教育。倡導“國學”復興，希望在幾年、十幾年，通過這種教育體制培養出大師，實際上這無異于畫餅充饑。因為這種教育理念不過是“拼盤教育”而已，并無新意。

如何進行通才教育，問題比較復雜，需要大家共同探索，至少應當關注一下傳統的理念。其實在中國，有幾千年的一個傳統，不管你怎么罵它，這個傳統直到今天依然存在，這就是文學文獻學。文獻二字上面又加一“學”字，并不表明這是一門學科，不過是進入傳統學問領域的一把鑰匙，或者一條途徑而已。傳統學問研究，只有研究對象的不同，而沒有研究學科的不同。隨著研究的展開、深入，需要什么知識，就要掌握什么知識。文獻學，就是要告訴你如何尋找掌握這些知識的途徑。梁啟超《中國近三百年學術史》認為“廣義的史學，即文獻學”。他又說，“我們所提倡的國學，什有九屬于這個范圍”。

古典文獻文獻如此，現代文獻也需要有個“學”在。

隨著時間的推移，現代文學研究對象離我們漸行漸遠。不僅如此，由于現代文學研究受到政治的影響比較嚴重，很多作家很早就消失在研究者視野之外；即使那些重要的作家，也因為種種原因存在著很多錯誤的理解。新時期以來，很多資料逐漸解禁，史料問題逐漸凸現出來。早在20世紀80年代就曾出版過“中國現代文學史資料匯編”甲乙丙三編、“中國現代文學運動、論爭、社團資料叢書”八種、“中國現代作家作品研究資料叢書”六十余種、“中國現代文學書刊資料叢書”（如《中國現代文學期刊目錄匯編》《中國現代文學總書目》《中國現代文學作者筆名錄》等），很多學者也從理論上闡述了文學史料學的價值。在這個領域，我們不能不提到樊駿先生的學術貢獻。早在1989年他就在《新文學史料》第1、2、4期上連續刊載八萬字的長文：《這是一項宏大的系統工程——關于中國現代文學史料工作的總體考察》，認為“就整個歷史研究來看，史料工作的進展，明顯地落后于理論觀念上的更新”，“史料工作的基礎和傳統出現了明顯的脫節現象和多種形式的空白”。此后，他發表了一系列的論文對此展開論述，引起了學術界的高度重視。這些成果，主要收錄在2006年人民文學出版社推出的《中國現代文學論集》中，是現代文學史料及學科建設的標志性成就。經過數代學者的努力，現代文學文獻的搶救搜集、研究整理，已經成為新世紀文學研究的重要方面。徐鵬緒《中國現代文學文獻學》系統描述中國現代文學的版本類型、文獻目錄、文獻校勘、文獻考證、文獻輯佚、文獻注釋六個方面的內容，介紹了中國現代文學作家生平文獻，論及現代作家年譜、傳記、回憶錄、日記書信等，論及中國現代文學報刊、別集、總集、叢書、類書等，是現代文學文獻學的集大成之作。

當代文學史料的積累與整理還剛剛起步，文學研究所當代文學研究室聯合全國30多家單位協作編輯的《中國當代文學研究資料》，迄今已出版80多種，計2000多萬字。當代文學已經發展了五十多年，遠遠超過現代文學，而史料建設似乎還遠不能適應日益豐富的當代文學發展實際，這個問題應當引起高度重視。

（二）古典文獻學

古典文獻學至少應當包含四個層面。

第一是目錄、版本、校勘、文字、音韻、訓詁，這是最基礎的學科，即所謂傳統的“小學”。第二是中國歷史地理學、歷代職官及天文歷算，這是研究中國傳統學問的幾把鑰匙，略近于傳統的“史學”。第三是傳統經典，主要是以五部經書為中心派生出來的十三經，以及諸子百家的代表性著作如《老子》《莊子》以及文學名著《楚辭》《文選》《紅樓夢》等。第四是我們今天劃分的專門研究，如文學、歷史、哲學之類。

傳統文獻學涉及如此多的內容，而且都是很專門的學問，當然不可能樣樣精通。研習古典文獻學的目的，就是應當隨時關注、跟蹤相關學科的進展，這樣，在自己的研究過程中，如果涉及某方面的問題，可以知道到哪里去尋找最重要、最權威的參考數據。章學誠在《校讎通義》中早就說過，讀書治學的首要工作就是要辨彰學術，考鏡源流。我想，傳統文獻學的作用就在這里。

（三）現代文獻學

當然，如果我們總是把自己局限在傳統文獻學領域，要想超越前人確實較難。不過，新的時代總會提出新的命題，也總會提供新的機遇。出土文獻、域外文獻以及電子文獻，為傳統文獻學平添了許多新的內容。如果我們能夠充分利用這種時代的優勢，闖出自己的新路，確實又有很大的可能性。第一是出土文獻，如碑刻文獻、簡帛文獻、畫像文獻等。第二是域外文獻，如國外所藏漢籍研究、國外對于中國文學的研究。第三是電子文獻，中國傳統典籍數字化已是大勢所趨。雖然這項工作還僅僅處于起步階段，卻已顯示了無比廣闊燦爛的學術前景。

五、文學史的建構

從前面的描述中可以看出，近百年來的文學研究經歷了三次重要的變化：19世紀末到20世紀前半期，以進化論思潮為核心的西方文明強烈地沖擊著中國思想界和學術界，中國文學研究走向了現代化的過程；20世紀中期以后占據主流地位的馬克思主義思潮，又從根本上改變了中國的面貌；20、21世紀之交，中國文學研究汲取百年精華，從外來文明與傳統文明的交融中悄然開始了第三次意義深遠的歷史轉型。它要解決的根本問題就是中國文學研究如何選擇適合中國國情的發展道路，也就是如何在馬克思主義指導下走向文學研究中國化的建設進程。

文學不是避風港，也不是空中閣樓，而是發生在特定的時間和空間中；一個作家的精神生活也離不開他的物質環境。我們只有把作家和作品置于特定的時空中加以考察，才能確定其特有的價值，才不會流于空泛。正是這樣一種新的理念，推動了文學編年研究、文學地理研究、作家精神史研究、作家物質生活研究的進展。譬如史書記載，劉宋元嘉十六（439）年建立四學館，除傳統的儒學、史學、文學外，還包括玄學。東漢后期鄭玄遍注群經，成為一時經典。魏晉之際，年輕的王弼重注經書，倡導玄學。（442）元嘉十九年顏延之做國子祭酒，一個重要舉措，就是廢掉鄭玄群經舊注，啟用王弼注。顏延之的取舍，重視玄學傾向性是明顯的。劉義慶《幽明錄》記載這樣一個故事，說王弼夢見鄭玄找他算賬，罵他把儒家老祖宗的東西破壞掉了。王弼嚇得把舌頭咬斷，驚嚇而死。劉義慶死在元嘉二十一年（444），這個故事流行于那個時期，反映了當時學術界對鄭玄注和王弼注取舍的巨大分歧。永明六（488）年陸厥與沈約書就說，元嘉后期，王弼注盛行，崇玄敗儒。劉義慶的記載，雖系虛幻故事，確有真實的歷史背景。通過文學編年，可以把這些歷史在某種程度上還原出來。

中國人自古以來就有著濃郁的安土重遷的鄉情觀念。項羽功成名就，思欲東歸，認為“富貴不歸故鄉，如衣繡夜行”。劉邦暫都南鄭時，群臣“皆山東人”，頗多思歸，故劉邦最初曾想定都洛陽。定都長安后，劉邦自稱“游子悲故鄉”，一方面按照家鄉原貌在長安修建新豐讓父親安居，自己臨終前回到故鄉又高唱《大風歌》。馬援轉戰沙場，留下“馬革裹尸”的壯語。班超出使西域數十年，“年老思土”，要求落葉歸根。因此，秦漢銅鏡中常有“毋相忘，莫遠望”之類的囑托，而在秦漢詩歌中更是有大量的思鄉之作。譬如《古歌》《悲歌》《古詩十九首》以及烏孫公主《歌》、蔡文姬的《悲憤詩》等表現思鄉之作，可謂舉不勝舉。研究文學史，就不能不關注不同的歷史時期各個區域的文化特點。而地域文學又不僅僅限于華夏不同地區之間關系的研究，還包括各個民族之間的文學關系研究。只有這樣，才能在某種程度上還原華夏民族文學的整體性、多樣性形態，從宏觀上建構華夏民族文化共同體的總體框架。

在文學的時間與空間的坐標中，人是核心所在。

康德《邏輯學講義》說：“哲學是關于人類理性的最終目的的一切知識和理性使用的科學。對于作為最高目的的最終目的來說，一切其他目的都是從屬的，并且必須在它之中統一起來。在這種世界公民的意義上，哲學領域提出了下列問題：（1）我能知道什么？（2）我應當做什么？（3）我可以期待什么？（4）人是什么？形而上學回答第一個問題，倫理學回答第二個問題，宗教回答第三個問題，人類學回答第四個問題。但是從根本說來，可以把這一切都歸結為人類學，因為前三個問題都與最后一個問題有關系。”[9]形而上學：我能知道什么？倫理學：我應當做什么？宗教學：我可以期待什么？人類學：人是什么？這里，核心問題還是人。

我們研究文學史，最終目的，不僅僅是為廣大讀者提供某種系統的文學發展的知識，更重要的是要深入理解人民創造歷史的偉大意義，最終構建中國特色的文學史理論體系。這個目標，還遠遠沒有實現。研究文學史，依然任重而道遠。

2018年11月11日于京城愛吾廬

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[1] 參見汪師韓《文選理學權輿》、駱鴻凱《文選學》。

[2] 參考周振甫主編《文心雕龍辭典》中由趙立生教授編寫的作家釋和作品釋兩部分統計。

[3] 有的版本作三十八類，即在“書”與“檄”之間多出“移”體。見胡克家刻本《文選》后附《〈文選〉考異》。還有的作三十九類，多出“難”體。如南宋陳八郎刻本及《山堂考索》所引《文選》分類細目，就增加了“難”體。此外，臺灣“中央”圖書館影印《五臣注文選》也有“難”體。

[4] 二十一篇中，《雜文》中細分“對問”“七發”“連珠”。《詔策》中細分“策書”“制書”“詔書”“戒敕”“教”。《書記》中細分“譜”“籍”等二十四種。

[5] 該書1880年出版，圣彼得堡國立大學孔子學院2013年中俄文對照出版，第330頁。

[6] 《哥倫比亞中國文學史》，新星出版社2016年版。

[7] 《劍橋中國文學史》，生活·讀書·新知三聯書店2013年版。

[8] 劉大白：《中國文學史》，上海大江書鋪1933年版。

[9] （德）康德：《邏輯學講義》，商務印書館1991年版。