第一章 緒論

第一節(jié) 研究問題

近年來，中央多個“一號文件”以關(guān)注農(nóng)村為主題，強調(diào)農(nóng)村政治、經(jīng)濟、文化、社會和環(huán)境的意義。但是，我們在媒體上看到的卻是兩個截然相反的、矛盾的呈現(xiàn)。一方面，是新農(nóng)村建設(shè)、民間非物質(zhì)文化遺產(chǎn)搶救帶來了農(nóng)村文化的復(fù)興，農(nóng)民們載歌載舞、歡聲笑語；另一方面，是農(nóng)村凋敝，農(nóng)民愁眉緊鎖、不知如何安放未來。

固然，不同媒體采用不同的報道視角，不同的敘事框架，不同地域的實際情況都會不一樣。但是，從傳播效果來看，后者往往給人們留下了深刻的印象。比如2015年，關(guān)于多處農(nóng)村喪禮上跳脫衣舞現(xiàn)象、畢節(jié)農(nóng)村留守兒童集體服藥自殺的媒體大討論；2016年，“上海姑娘逃離江西農(nóng)村”“東北農(nóng)夫組團約跑”的假新聞，某博士“一個視頻軟件的中國農(nóng)村”引爆互聯(lián)網(wǎng)……在這些媒體呈現(xiàn)的、觸目驚心的事實面前，諸如《感受農(nóng)民笑得開心》的報道顯得那般的蒼白無力。孰真孰假，變得并不重要。因為在媒體話語中，一方被建構(gòu)為“還你一個真實的農(nóng)村”，另一方被建構(gòu)為“政績”和“宣傳”。

且不論這種簡單二元分法在學(xué)理上的粗暴與機械。單是在邏輯上，便說不過去。既然農(nóng)村如此破敗，農(nóng)民如此愚昧，為什么湖南衛(wèi)視要熱播《向往的生活》？為什么那么多城里人要向往農(nóng)村，要逃離北上廣呢？

什么是農(nóng)村？什么是農(nóng)民？

從梁漱溟的“求所謂中國者，不于是三十萬村落其焉求之？”[1]到費孝通的“在鄉(xiāng)村里可以看到中國大部分人民的生活……對他們（鄉(xiāng)民）生活的認識應(yīng)當(dāng)是討論中國改革和重建的重要前提”[2]。毛澤東正是因為認識到了這一點，發(fā)動鄉(xiāng)村社會和農(nóng)民的力量，參與革命，結(jié)為“工農(nóng)聯(lián)盟”，成為革命的主體，才取得中國革命的勝利。

這里面有太多復(fù)雜的議題需要討論，但是，僅僅從理論出發(fā)，進行觀點的爭鳴沒有太大的意義。因為，每一個當(dāng)下，都有深厚的歷史根源，尤其是經(jīng)歷了20世紀(jì)中期以來的社會變遷，中國農(nóng)民的情感結(jié)構(gòu)、價值觀念和世道人心都發(fā)生了轉(zhuǎn)變。它需要研究者在“局內(nèi)”和“局外”之間游刃有余地穿梭，對歷史和社會“庖丁解牛”。因此，傳播學(xué)需要一場關(guān)于農(nóng)民文化的民族志。

我想起在民族志田野中遇到的兩個故事。一個故事是2013年8月20日中午，我在西安市慈恩鎮(zhèn)[3]的臨時宿舍，吃著饃喝著湯，問農(nóng)民藝人呂崇德一生中最愉快的時光是什么，他說：

那是（19）70年的事情，修橋峪水庫，有兩年，一個是跟著老師學(xué)習(xí)音樂知識、學(xué)習(xí)樂器，二個是排小節(jié)目，比如《兵撤十八彎》、《紅綢舞》，我還教社員碗碗腔……[4]

另一個故事是華縣民間攝影師張韜講給我聽的：

2006年春節(jié)前，我陪同縣文化局局長，代表縣政府給皮影藝人送慰問品到了趙振才的家。一進院子，局長便大聲喊道：“趙師，縣長看你來了。”趙振才雙手摸著門框，慢慢地移動著腳步，從屋里出來了，走到檐臺上便“撲通”一下，跪倒在地上，一邊磕頭，一邊連聲說：“感謝縣長，感謝政府，感謝共產(chǎn)黨！”[5]

呂崇德，1944年9月出生，與共和國一起長大，曾在全世界十幾個國家巡回演出，為什么他回憶往事的時候說出的卻是1970年？為什么偏偏是那段時間讓他快樂？趙振才，1927年出生，為什么會向著二十斤米和十斤油跪倒，是貧困至斯，還是如社會學(xué)者常說的作為“弱者的武器”的“表演”？他們在試圖表達什么？他們?yōu)槭裁匆眠@種方式建構(gòu)歷史和表述現(xiàn)實？

如果我們把這兩個故事放到另一個背景下：2009年底，《人民論壇》雜志歷時20多天，組織了一場名為“盛世危言：未來10年10個最嚴(yán)峻挑戰(zhàn)”的大型問卷調(diào)查，8128人參與了投票，結(jié)果顯示“主流價值觀邊緣化危機”被列為中國未來10年的十大嚴(yán)峻挑戰(zhàn)之一。這“在一定程度上反映了我國當(dāng)下意識形態(tài)領(lǐng)域面臨的復(fù)雜情況和人們的復(fù)雜心態(tài)”[6]。作家張煒說，這是一個“全民性的精神恍惚”的時代；學(xué)者李彬說，這是一個“失魂落魄”的時代。曾經(jīng)作為主流意識形態(tài)的馬克思主義逐漸被邊緣化，面臨信任危機；千百年來的儒家精神，“溫良恭儉讓”“修身齊家治國平天下”被市場經(jīng)濟沖擊得遍體鱗傷；而西方自由民主的所謂“普世價值”，在中國因水土不服，依舊無法一統(tǒng)天下人心。

如何涵養(yǎng)吾土吾民的世道人心，是這個時代的重要命題。

因此，把呂崇德、趙振才和《人民論壇》的調(diào)查放在一起，是希望可以借此重新思考20世紀(jì)的歷史，重新回到歷史文化傳統(tǒng)、社會主義革命和建設(shè)實踐，以及億萬民眾的日常生產(chǎn)生活中尋找一種凝聚人心的精神價值。

如果說在阿蘭·巴迪歐那里，20世紀(jì)是一場“遠征”[7]，那么中國革命與社會主義建設(shè)的經(jīng)驗和教訓(xùn)，或者說中國實踐為尋找人類未來可能更為美好的社會形態(tài)所做出的努力和付出的代價，成為這場“遠征”中悲壯的史詩。但該“史詩”卻成為中國知識分子和人民，尤其是工農(nóng)群眾可供調(diào)動的共同的歷史記憶與文化資源，為21世紀(jì)中國未來發(fā)展的文化方向提供了一定的可能性。

回到20世紀(jì)的歷史語境之中，我們發(fā)現(xiàn)中國農(nóng)民與社會主義的意識形態(tài)、革命實踐是聯(lián)系在一起的。中國的革命實踐，是億萬中國人民的實踐，革命的主體是“工農(nóng)聯(lián)盟”。因此中國農(nóng)民，以及農(nóng)民所生活的鄉(xiāng)村，對于社會主義中國的意義非同一般。

政治上，呂新雨和趙月枝認為農(nóng)民階級“以被壓迫的普遍性來伸張它的公共性和正義性，并逐漸贏得全社會的意志”，并作為新中國的“主體”,“承接國權(quán)，完成了民族國家再造的大任”[8]。經(jīng)濟上，龐大的鄉(xiāng)村社會和農(nóng)民人口是中國經(jīng)濟發(fā)展的大后方，只要產(chǎn)業(yè)資本在城市遇到危機就會把代價轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村，因此，溫鐵軍認為中國的農(nóng)民和鄉(xiāng)村社會“承擔(dān)并部分化解了整個產(chǎn)業(yè)危機的后果或者代價”[9]。中國農(nóng)民有沒有文化，農(nóng)民的文化是什么？是幾千年來傳統(tǒng)的勤勞儉樸、安分守己？是繼承中國革命的傳統(tǒng)，“人民性”“戰(zhàn)斗性”、富于改造世界的激情和帶有歷史主體性的自豪感？還是埋頭掙錢，崇尚物質(zhì)消費，“天下熙熙，皆為利來；天下攘攘，皆為利往”？此中蘊藏著豐富的意義與價值，其文化遺產(chǎn)究竟是什么？如何挖掘和繼承，并從中發(fā)現(xiàn)和再造“文化之中國”“自覺之中國”和“自信之中國”？事關(guān)當(dāng)下的社會主義道統(tǒng)、中國共產(chǎn)黨執(zhí)政的合法性和中華民族的文化復(fù)興。林春認為，中國特色的經(jīng)驗與模式，一定來自中國革命和社會主義傳統(tǒng)，包括政治權(quán)力、道德自信、人民的支持和廣泛的組織動員能力等。[10]

在這樣的語境中，我將皮影戲納入傳播史的范疇，作為農(nóng)民文化表達的一種方式，試圖回答如下問題。

第一，1949年以來，農(nóng)民如何表達自己的文化及變遷？

第二，1949年以來，農(nóng)民的文化表達如何體現(xiàn)吾土吾民的情感結(jié)構(gòu)、價值觀念和世道人心？

第三，1949年以來，農(nóng)民文化表達的當(dāng)代價值是什么？我們又如何從中激活農(nóng)村文化的活力？

我始終相信農(nóng)民是文化與表達的主體。本書中，皮影戲最為主要的敘述者們是一群操著關(guān)中方言的影戲藝人和普通農(nóng)民，他們是皮影戲的承載者，對這個故事最有發(fā)言權(quán)。我反復(fù)地訪問老藝人，從他們的回憶中去想象皮影戲的輝煌；我也跟隨著當(dāng)下還在農(nóng)村演出的班子，觀察演出場景和觀眾們的反映；我住在關(guān)中的農(nóng)村，體會普通村民的日常生活，了解他們對生活的想法和意見。我一直堅信，在皮影戲的故事里，藝人和村民是主角，他們的敘述至關(guān)重要。我不僅從他們那里獲取基本的歷史信息和客觀材料，還要從他們自己獨特的敘述方式中去發(fā)現(xiàn)更深層次的歷史場景和主觀心態(tài)，去討論這些信息和材料對他們來說意味著什么。簡言之，我依靠農(nóng)民的口述來建構(gòu)對共和國文化史的理解和書寫的基本架構(gòu)。

但是，農(nóng)民作為政治經(jīng)濟的實體，作為文化的持有者，他們是如何參與和講述這段歷史的，成為歷來研究的薄弱點，尤其是傳播史研究則更少涉獵農(nóng)民傳播實踐史。但他們表達的可能性，表達的形式、內(nèi)容和意義，應(yīng)當(dāng)?shù)玫疥P(guān)注。尤其是得到有志于立足本土，探索中國問題、中國經(jīng)驗和中國道路的傳播學(xué)者的關(guān)注。在近半個多世紀(jì)的歷史變遷中，我發(fā)現(xiàn)主要有三種力量參與和主導(dǎo)農(nóng)村的傳播實踐。

第一，文化傳統(tǒng)。不僅包括戲曲、剪紙等具體的文化形態(tài)，還包括農(nóng)村社會的傳統(tǒng)、歷史和秩序等方面，千百年來形成文化慣性，對農(nóng)民生活的方方面面均有影響。

第二，社會主義文藝。主要指1949年以來社會主義中國發(fā)展農(nóng)村文藝的思路、方針、政策和方向等。社會主義文藝的動員能力與政治話語相結(jié)合，對農(nóng)民的文化產(chǎn)生了深刻的影響。

第三，市場經(jīng)濟。改革開放以來，經(jīng)濟逐漸成為農(nóng)村社會的重要力量，“文化搭臺、經(jīng)濟唱戲”的思路主導(dǎo)著農(nóng)村的文化實踐。同時，“保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的話語逐漸興起。

為什么將皮影戲作為關(guān)中地區(qū)農(nóng)民文化與表達的一種主要方式？

首先皮影戲是戲劇的一種，是傳統(tǒng)農(nóng)村社會主要的大眾傳播方式，具備了一對多的傳播形態(tài)，以及娛樂、教化和儀式參與等傳播功能。尤其是宋明以來，在數(shù)百年的鄉(xiāng)村實踐中，無論是劇本的口口相傳、演出的技巧摸索，還是情感的表達以適應(yīng)鄉(xiāng)民的愛憎，皮影戲都是地地道道的農(nóng)民的藝術(shù)，演出者是農(nóng)民，觀賞者也是農(nóng)民，是農(nóng)民跟農(nóng)民之間溝通娛樂、審美、情感、記憶的一種媒介。皮影戲與關(guān)中農(nóng)民的生產(chǎn)、生活有很深的相互介入，甚至唱皮影戲已經(jīng)成為關(guān)中農(nóng)民的人生或社區(qū)儀式，皮影是關(guān)中農(nóng)民繞不開的表達方式和認識世界的方式。因此，從媒介形式上看，選擇以皮影戲為案例，研究農(nóng)民的表達具有一定合理性。

其次，皮影戲與農(nóng)民一起經(jīng)歷了歷史與社會的變遷，形成一種命運共生的關(guān)系。清朝白蓮教起義期間，表演者是“懸燈匪”，皮影戲被禁演；人民公社時期，皮影戲被稱為“文藝輕騎兵”，表演者是“皮影藝人”或“老藝人”；改革開放之后，皮影戲從式微到國寶，皮影藝人也從解決溫飽的“手藝人”到作為藝術(shù)家的“文化傳承人”。直到20世紀(jì)末農(nóng)民依然是觀眾的主體。因此，可以將皮影戲視為農(nóng)民近半個多世紀(jì)以來的一種主要的表達方式，分析農(nóng)民寓于其中的生命體驗和共同的歷史記憶，進而提煉出具有宏觀關(guān)懷的文化內(nèi)涵。

依托皮影戲的案例，自下而上地去研究歷史、社會變遷在具體文化實踐中的表達，不僅可以看到“國家意志的表達”，而且能夠發(fā)現(xiàn)“底層民眾的生活圖景”，即“是如何進行自我選擇與生活”,“如何進行自我表達與實踐的，他們改變了什么，保留了什么？”[11]

至此，有必要界定兩個核心概念。

什么是農(nóng)民？西方學(xué)術(shù)界對于農(nóng)民定義的討論可謂曠日持久。以至于國際上的權(quán)威工具書《新帕爾格雷夫經(jīng)濟學(xué)大辭典》，在解釋農(nóng)民（Peasants）的時候說“很少有哪個名詞像‘農(nóng)民’這樣給農(nóng)村社會學(xué)家、人類學(xué)家和經(jīng)濟學(xué)家造成這么多困難”[12]。

在中國，《說文解字》認為，農(nóng)，耕人也。在《現(xiàn)代漢語詞典》中農(nóng)民意為“長時期從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的人”。在1980年版的《辭海》中，農(nóng)民是“直接從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的勞動者”。可是，這已經(jīng)無法解釋進城的農(nóng)民工，以及承包數(shù)百畝土地的農(nóng)場主。

為此，中國政府提供了一個簡單的答案，即戶籍制度。根據(jù)《中華人民共和國戶口管理條例》，持有農(nóng)業(yè)戶口的即為農(nóng)民。這套制度在中國實行了半個多世紀(jì)。可是北京寫字樓里月入過萬、工作體面的都市白領(lǐng)的身份證上卻明明白白寫著農(nóng)村戶口，這將如何解釋？他們的思想觀念、價值取向和情感世界與從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的農(nóng)民相去甚遠，甚至他們連莊稼都未必能認全。

因此，如何界定農(nóng)民，具有一定的學(xué)術(shù)挑戰(zhàn)性。“農(nóng)民”，可以是一種職業(yè)（種地），一種身份（農(nóng)業(yè)戶口），一種社會階級（工農(nóng)聯(lián)盟、政治力量），一種經(jīng)濟生產(chǎn)方式（小農(nóng)經(jīng)濟），一種心理狀態(tài)（小農(nóng)心理），一種社區(qū)空間（農(nóng)村），一種社會組織方式（鄉(xiāng)土熟人社會），一種文化模式（農(nóng)耕文化）……對于本書來說，陷入復(fù)雜的“農(nóng)民”定義之爭顯得沒有必要。本書中的農(nóng)民指的是作為農(nóng)村常住人口的農(nóng)民和持有農(nóng)業(yè)戶籍的城市打工者（農(nóng)民工）。

有必要指出的是，農(nóng)民不是鐵板一塊的概念。20世紀(jì)初中國農(nóng)村研究的先行者如梁漱溟的《鄉(xiāng)村建設(shè)理論》等，曾遭到共產(chǎn)黨早期“中國農(nóng)村派”的批判，如陳翰笙等認為梁漱溟等沒有看到農(nóng)民內(nèi)部的階級壓迫和剝削。[13]當(dāng)下，隨著“三農(nóng)”問題的深入，越來越多的學(xué)者提倡合作化。對此，嚴(yán)海蓉和陳益元批判一些提倡合作化的學(xué)者依然將農(nóng)民群體視為“鐵板一塊”（wholeness），不能看到農(nóng)村嚴(yán)重的貧富不均。[14]

當(dāng)下的農(nóng)村，不管是經(jīng)濟關(guān)系、分層流動，還是文化消費、話語權(quán)力等，都異常復(fù)雜。在這樣的語境下，農(nóng)村研究必須從“齊平走向分化”[15]，但是分化的方式有很多種，無論是早期的陳翰笙，還是嚴(yán)海蓉和陳益元都傾向于從社會經(jīng)濟和政治地位的角度進行區(qū)分。誠然，經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑，生產(chǎn)關(guān)系必然與經(jīng)濟地位相關(guān)。但本書以皮影戲作為傳播媒介研究農(nóng)民的表達，則很難從經(jīng)濟的角度對農(nóng)民進行區(qū)分。一則，1949年以來，從階級斗爭到以經(jīng)濟建設(shè)為中心，社會地位的評判標(biāo)準(zhǔn)也發(fā)生了變化，對農(nóng)民群體的區(qū)分很難以貧富的尺度“一刀切”；二則，1949年以來，皮影戲的“財東”或“主子”已經(jīng)消失，只剩下作為表演者的農(nóng)民藝人和作為觀眾的農(nóng)民大眾，并且他們的角色是相互轉(zhuǎn)換的；三則，對于表達來說，不同的經(jīng)濟水平固然會發(fā)出不同的聲音，但不同的職業(yè)（漁民、牧民、手工業(yè)者等），不同的生活空間（留守農(nóng)民、進城農(nóng)民工等），文化傳播過程中不同的角色分工（意見領(lǐng)袖、傳播者、受傳者等）等都會有不一樣的聲音。因此，分類的標(biāo)準(zhǔn)是多元的。

什么是表達？表達，是一個行為動詞。《辭海》中將之解釋為“表示（思想、感情）”。而“表示”的意思有兩層，第一“顯示某種意義”；第二“用語言、行動顯出某種思想、感情、態(tài)度”。

如果說農(nóng)民的表達，就是分析農(nóng)民的語言和行為，那么所有的言行皆可表達，換言之，研究對象就必須涵蓋農(nóng)民的一切語言和行為，顯然這樣過于寬泛。因此，本書選擇了皮影戲的傳播實踐，一則，皮影戲確實是農(nóng)民的重要表達方式；二則，也是有意識地對該問題提供一種合理的解決，即將研究對象的范圍縮減至在鄉(xiāng)村傳播實踐中與皮影戲活動相關(guān)的農(nóng)民的語言和行為。

趙旭東認為：“人的表達就是文化的表達，人借助文化的表達而實現(xiàn)自我的表達。”但是“文化是透過人的活動而實現(xiàn)的，是人的活動的結(jié)果……作為人，我們所能夠表達的不是那初始的呈現(xiàn)本身，而是轉(zhuǎn)化了的但是又跟初始呈現(xiàn)相關(guān)聯(lián)的表征”[16]。這就將表達提升到一個更高的層面，表達農(nóng)民的表達不僅僅是表達農(nóng)民的語言和行為，更重要的是農(nóng)民文化的表達；換言之，通過農(nóng)民的語言和行為，表達農(nóng)民的文化。因此，本書的研究對象是農(nóng)民的“語言和行為”，內(nèi)容是“思想感情”，目的是“文化”，而文化是有意義的。

具體來說，本書將對“表達”從以下三個方面進行操作性界定。

首先，表達的形式。農(nóng)村的傳播研究不能僅僅聚焦于農(nóng)民對現(xiàn)代媒介的使用，而是更多的在生活的細節(jié)之中，如鄉(xiāng)村舞蹈、民歌、民謠、繪畫、傳說、木偶戲、地方戲曲、板報或墻報等，卜衛(wèi)將之稱為“傳統(tǒng)媒體”，認為它們“根植于當(dāng)?shù)氐奈幕螒B(tài)之中，成為那些無法接觸到大眾媒介、不愿意使用大眾媒介或無法在大眾媒介上發(fā)聲的群體可利用的一種信息傳遞和娛樂的工具”[17]。

其次，表達的內(nèi)容。從延安的“新秧歌”到“樣板戲”，從土地改革到分田入戶，從人民公社到城鎮(zhèn)化，從社員到農(nóng)民工，每一個中國人都感受到，一個世紀(jì)以來，中國農(nóng)村發(fā)生了復(fù)雜而深刻的變化。可是變遷的內(nèi)在動力是什么？在此過程中，中國農(nóng)民到底在做什么，說什么，想什么？他們對人生、對歷史、對文化、對國家、對世界的種種看法，以及這些看法與生命體驗、社會變遷、文化傳統(tǒng)之間的相互滲透、碰撞和融合之關(guān)系是什么？具體來說，是農(nóng)民與皮影戲相關(guān)的記憶、敘述和表演活動，也包括部分演出文本。

最后，表達的意義。農(nóng)民表達出來的，無非是他們的所思所想、生活愿望與世道人心，即農(nóng)民的文化。因此，本書將回到歷史場景中，回到農(nóng)民的生活和言行之中，探索與共和國歷史息息相關(guān)的農(nóng)民的表達，透析其背后的歷史記憶、情感結(jié)構(gòu)和當(dāng)代價值。