- 吾土吾民:農(nóng)民的文化表達(dá)與主體性
- 沙垚
- 5字
- 2021-10-15 11:01:10
第一章 緒論
第一節(jié) 研究問(wèn)題
近年來(lái),中央多個(gè)“一號(hào)文件”以關(guān)注農(nóng)村為主題,強(qiáng)調(diào)農(nóng)村政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)和環(huán)境的意義。但是,我們?cè)诿襟w上看到的卻是兩個(gè)截然相反的、矛盾的呈現(xiàn)。一方面,是新農(nóng)村建設(shè)、民間非物質(zhì)文化遺產(chǎn)搶救帶來(lái)了農(nóng)村文化的復(fù)興,農(nóng)民們載歌載舞、歡聲笑語(yǔ);另一方面,是農(nóng)村凋敝,農(nóng)民愁眉緊鎖、不知如何安放未來(lái)。
固然,不同媒體采用不同的報(bào)道視角,不同的敘事框架,不同地域的實(shí)際情況都會(huì)不一樣。但是,從傳播效果來(lái)看,后者往往給人們留下了深刻的印象。比如2015年,關(guān)于多處農(nóng)村喪禮上跳脫衣舞現(xiàn)象、畢節(jié)農(nóng)村留守兒童集體服藥自殺的媒體大討論;2016年,“上海姑娘逃離江西農(nóng)村”“東北農(nóng)夫組團(tuán)約跑”的假新聞,某博士“一個(gè)視頻軟件的中國(guó)農(nóng)村”引爆互聯(lián)網(wǎng)……在這些媒體呈現(xiàn)的、觸目驚心的事實(shí)面前,諸如《感受農(nóng)民笑得開(kāi)心》的報(bào)道顯得那般的蒼白無(wú)力。孰真孰假,變得并不重要。因?yàn)樵诿襟w話語(yǔ)中,一方被建構(gòu)為“還你一個(gè)真實(shí)的農(nóng)村”,另一方被建構(gòu)為“政績(jī)”和“宣傳”。
且不論這種簡(jiǎn)單二元分法在學(xué)理上的粗暴與機(jī)械。單是在邏輯上,便說(shuō)不過(guò)去。既然農(nóng)村如此破敗,農(nóng)民如此愚昧,為什么湖南衛(wèi)視要熱播《向往的生活》?為什么那么多城里人要向往農(nóng)村,要逃離北上廣呢?
什么是農(nóng)村?什么是農(nóng)民?
從梁漱溟的“求所謂中國(guó)者,不于是三十萬(wàn)村落其焉求之?”[1]到費(fèi)孝通的“在鄉(xiāng)村里可以看到中國(guó)大部分人民的生活……對(duì)他們(鄉(xiāng)民)生活的認(rèn)識(shí)應(yīng)當(dāng)是討論中國(guó)改革和重建的重要前提”[2]。毛澤東正是因?yàn)檎J(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn),發(fā)動(dòng)鄉(xiāng)村社會(huì)和農(nóng)民的力量,參與革命,結(jié)為“工農(nóng)聯(lián)盟”,成為革命的主體,才取得中國(guó)革命的勝利。
這里面有太多復(fù)雜的議題需要討論,但是,僅僅從理論出發(fā),進(jìn)行觀點(diǎn)的爭(zhēng)鳴沒(méi)有太大的意義。因?yàn)椋恳粋€(gè)當(dāng)下,都有深厚的歷史根源,尤其是經(jīng)歷了20世紀(jì)中期以來(lái)的社會(huì)變遷,中國(guó)農(nóng)民的情感結(jié)構(gòu)、價(jià)值觀念和世道人心都發(fā)生了轉(zhuǎn)變。它需要研究者在“局內(nèi)”和“局外”之間游刃有余地穿梭,對(duì)歷史和社會(huì)“庖丁解牛”。因此,傳播學(xué)需要一場(chǎng)關(guān)于農(nóng)民文化的民族志。
我想起在民族志田野中遇到的兩個(gè)故事。一個(gè)故事是2013年8月20日中午,我在西安市慈恩鎮(zhèn)[3]的臨時(shí)宿舍,吃著饃喝著湯,問(wèn)農(nóng)民藝人呂崇德一生中最愉快的時(shí)光是什么,他說(shuō):
那是(19)70年的事情,修橋峪水庫(kù),有兩年,一個(gè)是跟著老師學(xué)習(xí)音樂(lè)知識(shí)、學(xué)習(xí)樂(lè)器,二個(gè)是排小節(jié)目,比如《兵撤十八彎》、《紅綢舞》,我還教社員碗碗腔……[4]
另一個(gè)故事是華縣民間攝影師張韜講給我聽(tīng)的:
2006年春節(jié)前,我陪同縣文化局局長(zhǎng),代表縣政府給皮影藝人送慰問(wèn)品到了趙振才的家。一進(jìn)院子,局長(zhǎng)便大聲喊道:“趙師,縣長(zhǎng)看你來(lái)了。”趙振才雙手摸著門框,慢慢地移動(dòng)著腳步,從屋里出來(lái)了,走到檐臺(tái)上便“撲通”一下,跪倒在地上,一邊磕頭,一邊連聲說(shuō):“感謝縣長(zhǎng),感謝政府,感謝共產(chǎn)黨!”[5]
呂崇德,1944年9月出生,與共和國(guó)一起長(zhǎng)大,曾在全世界十幾個(gè)國(guó)家巡回演出,為什么他回憶往事的時(shí)候說(shuō)出的卻是1970年?為什么偏偏是那段時(shí)間讓他快樂(lè)?趙振才,1927年出生,為什么會(huì)向著二十斤米和十斤油跪倒,是貧困至斯,還是如社會(huì)學(xué)者常說(shuō)的作為“弱者的武器”的“表演”?他們?cè)谠噲D表達(dá)什么?他們?yōu)槭裁匆眠@種方式建構(gòu)歷史和表述現(xiàn)實(shí)?
如果我們把這兩個(gè)故事放到另一個(gè)背景下:2009年底,《人民論壇》雜志歷時(shí)20多天,組織了一場(chǎng)名為“盛世危言:未來(lái)10年10個(gè)最嚴(yán)峻挑戰(zhàn)”的大型問(wèn)卷調(diào)查,8128人參與了投票,結(jié)果顯示“主流價(jià)值觀邊緣化危機(jī)”被列為中國(guó)未來(lái)10年的十大嚴(yán)峻挑戰(zhàn)之一。這“在一定程度上反映了我國(guó)當(dāng)下意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域面臨的復(fù)雜情況和人們的復(fù)雜心態(tài)”[6]。作家張煒說(shuō),這是一個(gè)“全民性的精神恍惚”的時(shí)代;學(xué)者李彬說(shuō),這是一個(gè)“失魂落魄”的時(shí)代。曾經(jīng)作為主流意識(shí)形態(tài)的馬克思主義逐漸被邊緣化,面臨信任危機(jī);千百年來(lái)的儒家精神,“溫良恭儉讓”“修身齊家治國(guó)平天下”被市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖擊得遍體鱗傷;而西方自由民主的所謂“普世價(jià)值”,在中國(guó)因水土不服,依舊無(wú)法一統(tǒng)天下人心。
如何涵養(yǎng)吾土吾民的世道人心,是這個(gè)時(shí)代的重要命題。
因此,把呂崇德、趙振才和《人民論壇》的調(diào)查放在一起,是希望可以借此重新思考20世紀(jì)的歷史,重新回到歷史文化傳統(tǒng)、社會(huì)主義革命和建設(shè)實(shí)踐,以及億萬(wàn)民眾的日常生產(chǎn)生活中尋找一種凝聚人心的精神價(jià)值。
如果說(shuō)在阿蘭·巴迪歐那里,20世紀(jì)是一場(chǎng)“遠(yuǎn)征”[7],那么中國(guó)革命與社會(huì)主義建設(shè)的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn),或者說(shuō)中國(guó)實(shí)踐為尋找人類未來(lái)可能更為美好的社會(huì)形態(tài)所做出的努力和付出的代價(jià),成為這場(chǎng)“遠(yuǎn)征”中悲壯的史詩(shī)。但該“史詩(shī)”卻成為中國(guó)知識(shí)分子和人民,尤其是工農(nóng)群眾可供調(diào)動(dòng)的共同的歷史記憶與文化資源,為21世紀(jì)中國(guó)未來(lái)發(fā)展的文化方向提供了一定的可能性。
回到20世紀(jì)的歷史語(yǔ)境之中,我們發(fā)現(xiàn)中國(guó)農(nóng)民與社會(huì)主義的意識(shí)形態(tài)、革命實(shí)踐是聯(lián)系在一起的。中國(guó)的革命實(shí)踐,是億萬(wàn)中國(guó)人民的實(shí)踐,革命的主體是“工農(nóng)聯(lián)盟”。因此中國(guó)農(nóng)民,以及農(nóng)民所生活的鄉(xiāng)村,對(duì)于社會(huì)主義中國(guó)的意義非同一般。
政治上,呂新雨和趙月枝認(rèn)為農(nóng)民階級(jí)“以被壓迫的普遍性來(lái)伸張它的公共性和正義性,并逐漸贏得全社會(huì)的意志”,并作為新中國(guó)的“主體”,“承接國(guó)權(quán),完成了民族國(guó)家再造的大任”[8]。經(jīng)濟(jì)上,龐大的鄉(xiāng)村社會(huì)和農(nóng)民人口是中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的大后方,只要產(chǎn)業(yè)資本在城市遇到危機(jī)就會(huì)把代價(jià)轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村,因此,溫鐵軍認(rèn)為中國(guó)的農(nóng)民和鄉(xiāng)村社會(huì)“承擔(dān)并部分化解了整個(gè)產(chǎn)業(yè)危機(jī)的后果或者代價(jià)”[9]。中國(guó)農(nóng)民有沒(méi)有文化,農(nóng)民的文化是什么?是幾千年來(lái)傳統(tǒng)的勤勞儉樸、安分守己?是繼承中國(guó)革命的傳統(tǒng),“人民性”“戰(zhàn)斗性”、富于改造世界的激情和帶有歷史主體性的自豪感?還是埋頭掙錢,崇尚物質(zhì)消費(fèi),“天下熙熙,皆為利來(lái);天下攘攘,皆為利往”?此中蘊(yùn)藏著豐富的意義與價(jià)值,其文化遺產(chǎn)究竟是什么?如何挖掘和繼承,并從中發(fā)現(xiàn)和再造“文化之中國(guó)”“自覺(jué)之中國(guó)”和“自信之中國(guó)”?事關(guān)當(dāng)下的社會(huì)主義道統(tǒng)、中國(guó)共產(chǎn)黨執(zhí)政的合法性和中華民族的文化復(fù)興。林春認(rèn)為,中國(guó)特色的經(jīng)驗(yàn)與模式,一定來(lái)自中國(guó)革命和社會(huì)主義傳統(tǒng),包括政治權(quán)力、道德自信、人民的支持和廣泛的組織動(dòng)員能力等。[10]
在這樣的語(yǔ)境中,我將皮影戲納入傳播史的范疇,作為農(nóng)民文化表達(dá)的一種方式,試圖回答如下問(wèn)題。
第一,1949年以來(lái),農(nóng)民如何表達(dá)自己的文化及變遷?
第二,1949年以來(lái),農(nóng)民的文化表達(dá)如何體現(xiàn)吾土吾民的情感結(jié)構(gòu)、價(jià)值觀念和世道人心?
第三,1949年以來(lái),農(nóng)民文化表達(dá)的當(dāng)代價(jià)值是什么?我們又如何從中激活農(nóng)村文化的活力?
我始終相信農(nóng)民是文化與表達(dá)的主體。本書中,皮影戲最為主要的敘述者們是一群操著關(guān)中方言的影戲藝人和普通農(nóng)民,他們是皮影戲的承載者,對(duì)這個(gè)故事最有發(fā)言權(quán)。我反復(fù)地訪問(wèn)老藝人,從他們的回憶中去想象皮影戲的輝煌;我也跟隨著當(dāng)下還在農(nóng)村演出的班子,觀察演出場(chǎng)景和觀眾們的反映;我住在關(guān)中的農(nóng)村,體會(huì)普通村民的日常生活,了解他們對(duì)生活的想法和意見(jiàn)。我一直堅(jiān)信,在皮影戲的故事里,藝人和村民是主角,他們的敘述至關(guān)重要。我不僅從他們那里獲取基本的歷史信息和客觀材料,還要從他們自己獨(dú)特的敘述方式中去發(fā)現(xiàn)更深層次的歷史場(chǎng)景和主觀心態(tài),去討論這些信息和材料對(duì)他們來(lái)說(shuō)意味著什么。簡(jiǎn)言之,我依靠農(nóng)民的口述來(lái)建構(gòu)對(duì)共和國(guó)文化史的理解和書寫的基本架構(gòu)。
但是,農(nóng)民作為政治經(jīng)濟(jì)的實(shí)體,作為文化的持有者,他們是如何參與和講述這段歷史的,成為歷來(lái)研究的薄弱點(diǎn),尤其是傳播史研究則更少涉獵農(nóng)民傳播實(shí)踐史。但他們表達(dá)的可能性,表達(dá)的形式、內(nèi)容和意義,應(yīng)當(dāng)?shù)玫疥P(guān)注。尤其是得到有志于立足本土,探索中國(guó)問(wèn)題、中國(guó)經(jīng)驗(yàn)和中國(guó)道路的傳播學(xué)者的關(guān)注。在近半個(gè)多世紀(jì)的歷史變遷中,我發(fā)現(xiàn)主要有三種力量參與和主導(dǎo)農(nóng)村的傳播實(shí)踐。
第一,文化傳統(tǒng)。不僅包括戲曲、剪紙等具體的文化形態(tài),還包括農(nóng)村社會(huì)的傳統(tǒng)、歷史和秩序等方面,千百年來(lái)形成文化慣性,對(duì)農(nóng)民生活的方方面面均有影響。
第二,社會(huì)主義文藝。主要指1949年以來(lái)社會(huì)主義中國(guó)發(fā)展農(nóng)村文藝的思路、方針、政策和方向等。社會(huì)主義文藝的動(dòng)員能力與政治話語(yǔ)相結(jié)合,對(duì)農(nóng)民的文化產(chǎn)生了深刻的影響。
第三,市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)。改革開(kāi)放以來(lái),經(jīng)濟(jì)逐漸成為農(nóng)村社會(huì)的重要力量,“文化搭臺(tái)、經(jīng)濟(jì)唱戲”的思路主導(dǎo)著農(nóng)村的文化實(shí)踐。同時(shí),“保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的話語(yǔ)逐漸興起。
為什么將皮影戲作為關(guān)中地區(qū)農(nóng)民文化與表達(dá)的一種主要方式?
首先皮影戲是戲劇的一種,是傳統(tǒng)農(nóng)村社會(huì)主要的大眾傳播方式,具備了一對(duì)多的傳播形態(tài),以及娛樂(lè)、教化和儀式參與等傳播功能。尤其是宋明以來(lái),在數(shù)百年的鄉(xiāng)村實(shí)踐中,無(wú)論是劇本的口口相傳、演出的技巧摸索,還是情感的表達(dá)以適應(yīng)鄉(xiāng)民的愛(ài)憎,皮影戲都是地地道道的農(nóng)民的藝術(shù),演出者是農(nóng)民,觀賞者也是農(nóng)民,是農(nóng)民跟農(nóng)民之間溝通娛樂(lè)、審美、情感、記憶的一種媒介。皮影戲與關(guān)中農(nóng)民的生產(chǎn)、生活有很深的相互介入,甚至唱皮影戲已經(jīng)成為關(guān)中農(nóng)民的人生或社區(qū)儀式,皮影是關(guān)中農(nóng)民繞不開(kāi)的表達(dá)方式和認(rèn)識(shí)世界的方式。因此,從媒介形式上看,選擇以皮影戲?yàn)榘咐芯哭r(nóng)民的表達(dá)具有一定合理性。
其次,皮影戲與農(nóng)民一起經(jīng)歷了歷史與社會(huì)的變遷,形成一種命運(yùn)共生的關(guān)系。清朝白蓮教起義期間,表演者是“懸燈匪”,皮影戲被禁演;人民公社時(shí)期,皮影戲被稱為“文藝輕騎兵”,表演者是“皮影藝人”或“老藝人”;改革開(kāi)放之后,皮影戲從式微到國(guó)寶,皮影藝人也從解決溫飽的“手藝人”到作為藝術(shù)家的“文化傳承人”。直到20世紀(jì)末農(nóng)民依然是觀眾的主體。因此,可以將皮影戲視為農(nóng)民近半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)的一種主要的表達(dá)方式,分析農(nóng)民寓于其中的生命體驗(yàn)和共同的歷史記憶,進(jìn)而提煉出具有宏觀關(guān)懷的文化內(nèi)涵。
依托皮影戲的案例,自下而上地去研究歷史、社會(huì)變遷在具體文化實(shí)踐中的表達(dá),不僅可以看到“國(guó)家意志的表達(dá)”,而且能夠發(fā)現(xiàn)“底層民眾的生活圖景”,即“是如何進(jìn)行自我選擇與生活”,“如何進(jìn)行自我表達(dá)與實(shí)踐的,他們改變了什么,保留了什么?”[11]
至此,有必要界定兩個(gè)核心概念。
什么是農(nóng)民?西方學(xué)術(shù)界對(duì)于農(nóng)民定義的討論可謂曠日持久。以至于國(guó)際上的權(quán)威工具書《新帕爾格雷夫經(jīng)濟(jì)學(xué)大辭典》,在解釋農(nóng)民(Peasants)的時(shí)候說(shuō)“很少有哪個(gè)名詞像‘農(nóng)民’這樣給農(nóng)村社會(huì)學(xué)家、人類學(xué)家和經(jīng)濟(jì)學(xué)家造成這么多困難”[12]。
在中國(guó),《說(shuō)文解字》認(rèn)為,農(nóng),耕人也。在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中農(nóng)民意為“長(zhǎng)時(shí)期從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的人”。在1980年版的《辭海》中,農(nóng)民是“直接從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的勞動(dòng)者”。可是,這已經(jīng)無(wú)法解釋進(jìn)城的農(nóng)民工,以及承包數(shù)百畝土地的農(nóng)場(chǎng)主。
為此,中國(guó)政府提供了一個(gè)簡(jiǎn)單的答案,即戶籍制度。根據(jù)《中華人民共和國(guó)戶口管理?xiàng)l例》,持有農(nóng)業(yè)戶口的即為農(nóng)民。這套制度在中國(guó)實(shí)行了半個(gè)多世紀(jì)。可是北京寫字樓里月入過(guò)萬(wàn)、工作體面的都市白領(lǐng)的身份證上卻明明白白寫著農(nóng)村戶口,這將如何解釋?他們的思想觀念、價(jià)值取向和情感世界與從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的農(nóng)民相去甚遠(yuǎn),甚至他們連莊稼都未必能認(rèn)全。
因此,如何界定農(nóng)民,具有一定的學(xué)術(shù)挑戰(zhàn)性。“農(nóng)民”,可以是一種職業(yè)(種地),一種身份(農(nóng)業(yè)戶口),一種社會(huì)階級(jí)(工農(nóng)聯(lián)盟、政治力量),一種經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式(小農(nóng)經(jīng)濟(jì)),一種心理狀態(tài)(小農(nóng)心理),一種社區(qū)空間(農(nóng)村),一種社會(huì)組織方式(鄉(xiāng)土熟人社會(huì)),一種文化模式(農(nóng)耕文化)……對(duì)于本書來(lái)說(shuō),陷入復(fù)雜的“農(nóng)民”定義之爭(zhēng)顯得沒(méi)有必要。本書中的農(nóng)民指的是作為農(nóng)村常住人口的農(nóng)民和持有農(nóng)業(yè)戶籍的城市打工者(農(nóng)民工)。
有必要指出的是,農(nóng)民不是鐵板一塊的概念。20世紀(jì)初中國(guó)農(nóng)村研究的先行者如梁漱溟的《鄉(xiāng)村建設(shè)理論》等,曾遭到共產(chǎn)黨早期“中國(guó)農(nóng)村派”的批判,如陳翰笙等認(rèn)為梁漱溟等沒(méi)有看到農(nóng)民內(nèi)部的階級(jí)壓迫和剝削。[13]當(dāng)下,隨著“三農(nóng)”問(wèn)題的深入,越來(lái)越多的學(xué)者提倡合作化。對(duì)此,嚴(yán)海蓉和陳益元批判一些提倡合作化的學(xué)者依然將農(nóng)民群體視為“鐵板一塊”(wholeness),不能看到農(nóng)村嚴(yán)重的貧富不均。[14]
當(dāng)下的農(nóng)村,不管是經(jīng)濟(jì)關(guān)系、分層流動(dòng),還是文化消費(fèi)、話語(yǔ)權(quán)力等,都異常復(fù)雜。在這樣的語(yǔ)境下,農(nóng)村研究必須從“齊平走向分化”[15],但是分化的方式有很多種,無(wú)論是早期的陳翰笙,還是嚴(yán)海蓉和陳益元都傾向于從社會(huì)經(jīng)濟(jì)和政治地位的角度進(jìn)行區(qū)分。誠(chéng)然,經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑,生產(chǎn)關(guān)系必然與經(jīng)濟(jì)地位相關(guān)。但本書以皮影戲作為傳播媒介研究農(nóng)民的表達(dá),則很難從經(jīng)濟(jì)的角度對(duì)農(nóng)民進(jìn)行區(qū)分。一則,1949年以來(lái),從階級(jí)斗爭(zhēng)到以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心,社會(huì)地位的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)也發(fā)生了變化,對(duì)農(nóng)民群體的區(qū)分很難以貧富的尺度“一刀切”;二則,1949年以來(lái),皮影戲的“財(cái)東”或“主子”已經(jīng)消失,只剩下作為表演者的農(nóng)民藝人和作為觀眾的農(nóng)民大眾,并且他們的角色是相互轉(zhuǎn)換的;三則,對(duì)于表達(dá)來(lái)說(shuō),不同的經(jīng)濟(jì)水平固然會(huì)發(fā)出不同的聲音,但不同的職業(yè)(漁民、牧民、手工業(yè)者等),不同的生活空間(留守農(nóng)民、進(jìn)城農(nóng)民工等),文化傳播過(guò)程中不同的角色分工(意見(jiàn)領(lǐng)袖、傳播者、受傳者等)等都會(huì)有不一樣的聲音。因此,分類的標(biāo)準(zhǔn)是多元的。
什么是表達(dá)?表達(dá),是一個(gè)行為動(dòng)詞。《辭海》中將之解釋為“表示(思想、感情)”。而“表示”的意思有兩層,第一“顯示某種意義”;第二“用語(yǔ)言、行動(dòng)顯出某種思想、感情、態(tài)度”。
如果說(shuō)農(nóng)民的表達(dá),就是分析農(nóng)民的語(yǔ)言和行為,那么所有的言行皆可表達(dá),換言之,研究對(duì)象就必須涵蓋農(nóng)民的一切語(yǔ)言和行為,顯然這樣過(guò)于寬泛。因此,本書選擇了皮影戲的傳播實(shí)踐,一則,皮影戲確實(shí)是農(nóng)民的重要表達(dá)方式;二則,也是有意識(shí)地對(duì)該問(wèn)題提供一種合理的解決,即將研究對(duì)象的范圍縮減至在鄉(xiāng)村傳播實(shí)踐中與皮影戲活動(dòng)相關(guān)的農(nóng)民的語(yǔ)言和行為。
趙旭東認(rèn)為:“人的表達(dá)就是文化的表達(dá),人借助文化的表達(dá)而實(shí)現(xiàn)自我的表達(dá)。”但是“文化是透過(guò)人的活動(dòng)而實(shí)現(xiàn)的,是人的活動(dòng)的結(jié)果……作為人,我們所能夠表達(dá)的不是那初始的呈現(xiàn)本身,而是轉(zhuǎn)化了的但是又跟初始呈現(xiàn)相關(guān)聯(lián)的表征”[16]。這就將表達(dá)提升到一個(gè)更高的層面,表達(dá)農(nóng)民的表達(dá)不僅僅是表達(dá)農(nóng)民的語(yǔ)言和行為,更重要的是農(nóng)民文化的表達(dá);換言之,通過(guò)農(nóng)民的語(yǔ)言和行為,表達(dá)農(nóng)民的文化。因此,本書的研究對(duì)象是農(nóng)民的“語(yǔ)言和行為”,內(nèi)容是“思想感情”,目的是“文化”,而文化是有意義的。
具體來(lái)說(shuō),本書將對(duì)“表達(dá)”從以下三個(gè)方面進(jìn)行操作性界定。
首先,表達(dá)的形式。農(nóng)村的傳播研究不能僅僅聚焦于農(nóng)民對(duì)現(xiàn)代媒介的使用,而是更多的在生活的細(xì)節(jié)之中,如鄉(xiāng)村舞蹈、民歌、民謠、繪畫、傳說(shuō)、木偶戲、地方戲曲、板報(bào)或墻報(bào)等,卜衛(wèi)將之稱為“傳統(tǒng)媒體”,認(rèn)為它們“根植于當(dāng)?shù)氐奈幕螒B(tài)之中,成為那些無(wú)法接觸到大眾媒介、不愿意使用大眾媒介或無(wú)法在大眾媒介上發(fā)聲的群體可利用的一種信息傳遞和娛樂(lè)的工具”[17]。
其次,表達(dá)的內(nèi)容。從延安的“新秧歌”到“樣板戲”,從土地改革到分田入戶,從人民公社到城鎮(zhèn)化,從社員到農(nóng)民工,每一個(gè)中國(guó)人都感受到,一個(gè)世紀(jì)以來(lái),中國(guó)農(nóng)村發(fā)生了復(fù)雜而深刻的變化。可是變遷的內(nèi)在動(dòng)力是什么?在此過(guò)程中,中國(guó)農(nóng)民到底在做什么,說(shuō)什么,想什么?他們對(duì)人生、對(duì)歷史、對(duì)文化、對(duì)國(guó)家、對(duì)世界的種種看法,以及這些看法與生命體驗(yàn)、社會(huì)變遷、文化傳統(tǒng)之間的相互滲透、碰撞和融合之關(guān)系是什么?具體來(lái)說(shuō),是農(nóng)民與皮影戲相關(guān)的記憶、敘述和表演活動(dòng),也包括部分演出文本。
最后,表達(dá)的意義。農(nóng)民表達(dá)出來(lái)的,無(wú)非是他們的所思所想、生活愿望與世道人心,即農(nóng)民的文化。因此,本書將回到歷史場(chǎng)景中,回到農(nóng)民的生活和言行之中,探索與共和國(guó)歷史息息相關(guān)的農(nóng)民的表達(dá),透析其背后的歷史記憶、情感結(jié)構(gòu)和當(dāng)代價(jià)值。