第一章 緒論

第一節(jié) 研究問(wèn)題

近年來(lái)，中央多個(gè)“一號(hào)文件”以關(guān)注農(nóng)村為主題，強(qiáng)調(diào)農(nóng)村政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)和環(huán)境的意義。但是，我們?cè)诿襟w上看到的卻是兩個(gè)截然相反的、矛盾的呈現(xiàn)。一方面，是新農(nóng)村建設(shè)、民間非物質(zhì)文化遺產(chǎn)搶救帶來(lái)了農(nóng)村文化的復(fù)興，農(nóng)民們載歌載舞、歡聲笑語(yǔ)；另一方面，是農(nóng)村凋敝，農(nóng)民愁眉緊鎖、不知如何安放未來(lái)。

固然，不同媒體采用不同的報(bào)道視角，不同的敘事框架，不同地域的實(shí)際情況都會(huì)不一樣。但是，從傳播效果來(lái)看，后者往往給人們留下了深刻的印象。比如2015年，關(guān)于多處農(nóng)村喪禮上跳脫衣舞現(xiàn)象、畢節(jié)農(nóng)村留守兒童集體服藥自殺的媒體大討論；2016年，“上海姑娘逃離江西農(nóng)村”“東北農(nóng)夫組團(tuán)約跑”的假新聞，某博士“一個(gè)視頻軟件的中國(guó)農(nóng)村”引爆互聯(lián)網(wǎng)……在這些媒體呈現(xiàn)的、觸目驚心的事實(shí)面前，諸如《感受農(nóng)民笑得開(kāi)心》的報(bào)道顯得那般的蒼白無(wú)力。孰真孰假，變得并不重要。因?yàn)樵诿襟w話語(yǔ)中，一方被建構(gòu)為“還你一個(gè)真實(shí)的農(nóng)村”，另一方被建構(gòu)為“政績(jī)”和“宣傳”。

且不論這種簡(jiǎn)單二元分法在學(xué)理上的粗暴與機(jī)械。單是在邏輯上，便說(shuō)不過(guò)去。既然農(nóng)村如此破敗，農(nóng)民如此愚昧，為什么湖南衛(wèi)視要熱播《向往的生活》？為什么那么多城里人要向往農(nóng)村，要逃離北上廣呢？

什么是農(nóng)村？什么是農(nóng)民？

從梁漱溟的“求所謂中國(guó)者，不于是三十萬(wàn)村落其焉求之？”[1]到費(fèi)孝通的“在鄉(xiāng)村里可以看到中國(guó)大部分人民的生活……對(duì)他們（鄉(xiāng)民）生活的認(rèn)識(shí)應(yīng)當(dāng)是討論中國(guó)改革和重建的重要前提”[2]。毛澤東正是因?yàn)檎J(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，發(fā)動(dòng)鄉(xiāng)村社會(huì)和農(nóng)民的力量，參與革命，結(jié)為“工農(nóng)聯(lián)盟”，成為革命的主體，才取得中國(guó)革命的勝利。

這里面有太多復(fù)雜的議題需要討論，但是，僅僅從理論出發(fā)，進(jìn)行觀點(diǎn)的爭(zhēng)鳴沒(méi)有太大的意義。因?yàn)椋恳粋€(gè)當(dāng)下，都有深厚的歷史根源，尤其是經(jīng)歷了20世紀(jì)中期以來(lái)的社會(huì)變遷，中國(guó)農(nóng)民的情感結(jié)構(gòu)、價(jià)值觀念和世道人心都發(fā)生了轉(zhuǎn)變。它需要研究者在“局內(nèi)”和“局外”之間游刃有余地穿梭，對(duì)歷史和社會(huì)“庖丁解牛”。因此，傳播學(xué)需要一場(chǎng)關(guān)于農(nóng)民文化的民族志。

我想起在民族志田野中遇到的兩個(gè)故事。一個(gè)故事是2013年8月20日中午，我在西安市慈恩鎮(zhèn)[3]的臨時(shí)宿舍，吃著饃喝著湯，問(wèn)農(nóng)民藝人呂崇德一生中最愉快的時(shí)光是什么，他說(shuō)：

那是（19）70年的事情，修橋峪水庫(kù)，有兩年，一個(gè)是跟著老師學(xué)習(xí)音樂(lè)知識(shí)、學(xué)習(xí)樂(lè)器，二個(gè)是排小節(jié)目，比如《兵撤十八彎》、《紅綢舞》，我還教社員碗碗腔……[4]

另一個(gè)故事是華縣民間攝影師張韜講給我聽(tīng)的：

2006年春節(jié)前，我陪同縣文化局局長(zhǎng)，代表縣政府給皮影藝人送慰問(wèn)品到了趙振才的家。一進(jìn)院子，局長(zhǎng)便大聲喊道：“趙師，縣長(zhǎng)看你來(lái)了。”趙振才雙手摸著門框，慢慢地移動(dòng)著腳步，從屋里出來(lái)了，走到檐臺(tái)上便“撲通”一下，跪倒在地上，一邊磕頭，一邊連聲說(shuō)：“感謝縣長(zhǎng)，感謝政府，感謝共產(chǎn)黨！”[5]

呂崇德，1944年9月出生，與共和國(guó)一起長(zhǎng)大，曾在全世界十幾個(gè)國(guó)家巡回演出，為什么他回憶往事的時(shí)候說(shuō)出的卻是1970年？為什么偏偏是那段時(shí)間讓他快樂(lè)？趙振才，1927年出生，為什么會(huì)向著二十斤米和十斤油跪倒，是貧困至斯，還是如社會(huì)學(xué)者常說(shuō)的作為“弱者的武器”的“表演”？他們?cè)谠噲D表達(dá)什么？他們?yōu)槭裁匆眠@種方式建構(gòu)歷史和表述現(xiàn)實(shí)？

如果我們把這兩個(gè)故事放到另一個(gè)背景下：2009年底，《人民論壇》雜志歷時(shí)20多天，組織了一場(chǎng)名為“盛世危言：未來(lái)10年10個(gè)最嚴(yán)峻挑戰(zhàn)”的大型問(wèn)卷調(diào)查，8128人參與了投票，結(jié)果顯示“主流價(jià)值觀邊緣化危機(jī)”被列為中國(guó)未來(lái)10年的十大嚴(yán)峻挑戰(zhàn)之一。這“在一定程度上反映了我國(guó)當(dāng)下意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域面臨的復(fù)雜情況和人們的復(fù)雜心態(tài)”[6]。作家張煒說(shuō)，這是一個(gè)“全民性的精神恍惚”的時(shí)代；學(xué)者李彬說(shuō)，這是一個(gè)“失魂落魄”的時(shí)代。曾經(jīng)作為主流意識(shí)形態(tài)的馬克思主義逐漸被邊緣化，面臨信任危機(jī)；千百年來(lái)的儒家精神，“溫良恭儉讓”“修身齊家治國(guó)平天下”被市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖擊得遍體鱗傷；而西方自由民主的所謂“普世價(jià)值”，在中國(guó)因水土不服，依舊無(wú)法一統(tǒng)天下人心。

如何涵養(yǎng)吾土吾民的世道人心，是這個(gè)時(shí)代的重要命題。

因此，把呂崇德、趙振才和《人民論壇》的調(diào)查放在一起，是希望可以借此重新思考20世紀(jì)的歷史，重新回到歷史文化傳統(tǒng)、社會(huì)主義革命和建設(shè)實(shí)踐，以及億萬(wàn)民眾的日常生產(chǎn)生活中尋找一種凝聚人心的精神價(jià)值。

如果說(shuō)在阿蘭·巴迪歐那里，20世紀(jì)是一場(chǎng)“遠(yuǎn)征”[7]，那么中國(guó)革命與社會(huì)主義建設(shè)的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，或者說(shuō)中國(guó)實(shí)踐為尋找人類未來(lái)可能更為美好的社會(huì)形態(tài)所做出的努力和付出的代價(jià)，成為這場(chǎng)“遠(yuǎn)征”中悲壯的史詩(shī)。但該“史詩(shī)”卻成為中國(guó)知識(shí)分子和人民，尤其是工農(nóng)群眾可供調(diào)動(dòng)的共同的歷史記憶與文化資源，為21世紀(jì)中國(guó)未來(lái)發(fā)展的文化方向提供了一定的可能性。

回到20世紀(jì)的歷史語(yǔ)境之中，我們發(fā)現(xiàn)中國(guó)農(nóng)民與社會(huì)主義的意識(shí)形態(tài)、革命實(shí)踐是聯(lián)系在一起的。中國(guó)的革命實(shí)踐，是億萬(wàn)中國(guó)人民的實(shí)踐，革命的主體是“工農(nóng)聯(lián)盟”。因此中國(guó)農(nóng)民，以及農(nóng)民所生活的鄉(xiāng)村，對(duì)于社會(huì)主義中國(guó)的意義非同一般。

政治上，呂新雨和趙月枝認(rèn)為農(nóng)民階級(jí)“以被壓迫的普遍性來(lái)伸張它的公共性和正義性，并逐漸贏得全社會(huì)的意志”，并作為新中國(guó)的“主體”,“承接國(guó)權(quán)，完成了民族國(guó)家再造的大任”[8]。經(jīng)濟(jì)上，龐大的鄉(xiāng)村社會(huì)和農(nóng)民人口是中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的大后方，只要產(chǎn)業(yè)資本在城市遇到危機(jī)就會(huì)把代價(jià)轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村，因此，溫鐵軍認(rèn)為中國(guó)的農(nóng)民和鄉(xiāng)村社會(huì)“承擔(dān)并部分化解了整個(gè)產(chǎn)業(yè)危機(jī)的后果或者代價(jià)”[9]。中國(guó)農(nóng)民有沒(méi)有文化，農(nóng)民的文化是什么？是幾千年來(lái)傳統(tǒng)的勤勞儉樸、安分守己？是繼承中國(guó)革命的傳統(tǒng)，“人民性”“戰(zhàn)斗性”、富于改造世界的激情和帶有歷史主體性的自豪感？還是埋頭掙錢，崇尚物質(zhì)消費(fèi)，“天下熙熙，皆為利來(lái)；天下攘攘，皆為利往”？此中蘊(yùn)藏著豐富的意義與價(jià)值，其文化遺產(chǎn)究竟是什么？如何挖掘和繼承，并從中發(fā)現(xiàn)和再造“文化之中國(guó)”“自覺(jué)之中國(guó)”和“自信之中國(guó)”？事關(guān)當(dāng)下的社會(huì)主義道統(tǒng)、中國(guó)共產(chǎn)黨執(zhí)政的合法性和中華民族的文化復(fù)興。林春認(rèn)為，中國(guó)特色的經(jīng)驗(yàn)與模式，一定來(lái)自中國(guó)革命和社會(huì)主義傳統(tǒng)，包括政治權(quán)力、道德自信、人民的支持和廣泛的組織動(dòng)員能力等。[10]

在這樣的語(yǔ)境中，我將皮影戲納入傳播史的范疇，作為農(nóng)民文化表達(dá)的一種方式，試圖回答如下問(wèn)題。

第一，1949年以來(lái)，農(nóng)民如何表達(dá)自己的文化及變遷？

第二，1949年以來(lái)，農(nóng)民的文化表達(dá)如何體現(xiàn)吾土吾民的情感結(jié)構(gòu)、價(jià)值觀念和世道人心？

第三，1949年以來(lái)，農(nóng)民文化表達(dá)的當(dāng)代價(jià)值是什么？我們又如何從中激活農(nóng)村文化的活力？

我始終相信農(nóng)民是文化與表達(dá)的主體。本書中，皮影戲最為主要的敘述者們是一群操著關(guān)中方言的影戲藝人和普通農(nóng)民，他們是皮影戲的承載者，對(duì)這個(gè)故事最有發(fā)言權(quán)。我反復(fù)地訪問(wèn)老藝人，從他們的回憶中去想象皮影戲的輝煌；我也跟隨著當(dāng)下還在農(nóng)村演出的班子，觀察演出場(chǎng)景和觀眾們的反映；我住在關(guān)中的農(nóng)村，體會(huì)普通村民的日常生活，了解他們對(duì)生活的想法和意見(jiàn)。我一直堅(jiān)信，在皮影戲的故事里，藝人和村民是主角，他們的敘述至關(guān)重要。我不僅從他們那里獲取基本的歷史信息和客觀材料，還要從他們自己獨(dú)特的敘述方式中去發(fā)現(xiàn)更深層次的歷史場(chǎng)景和主觀心態(tài)，去討論這些信息和材料對(duì)他們來(lái)說(shuō)意味著什么。簡(jiǎn)言之，我依靠農(nóng)民的口述來(lái)建構(gòu)對(duì)共和國(guó)文化史的理解和書寫的基本架構(gòu)。

但是，農(nóng)民作為政治經(jīng)濟(jì)的實(shí)體，作為文化的持有者，他們是如何參與和講述這段歷史的，成為歷來(lái)研究的薄弱點(diǎn)，尤其是傳播史研究則更少涉獵農(nóng)民傳播實(shí)踐史。但他們表達(dá)的可能性，表達(dá)的形式、內(nèi)容和意義，應(yīng)當(dāng)?shù)玫疥P(guān)注。尤其是得到有志于立足本土，探索中國(guó)問(wèn)題、中國(guó)經(jīng)驗(yàn)和中國(guó)道路的傳播學(xué)者的關(guān)注。在近半個(gè)多世紀(jì)的歷史變遷中，我發(fā)現(xiàn)主要有三種力量參與和主導(dǎo)農(nóng)村的傳播實(shí)踐。

第一，文化傳統(tǒng)。不僅包括戲曲、剪紙等具體的文化形態(tài)，還包括農(nóng)村社會(huì)的傳統(tǒng)、歷史和秩序等方面，千百年來(lái)形成文化慣性，對(duì)農(nóng)民生活的方方面面均有影響。

第二，社會(huì)主義文藝。主要指1949年以來(lái)社會(huì)主義中國(guó)發(fā)展農(nóng)村文藝的思路、方針、政策和方向等。社會(huì)主義文藝的動(dòng)員能力與政治話語(yǔ)相結(jié)合，對(duì)農(nóng)民的文化產(chǎn)生了深刻的影響。

第三，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)。改革開(kāi)放以來(lái)，經(jīng)濟(jì)逐漸成為農(nóng)村社會(huì)的重要力量，“文化搭臺(tái)、經(jīng)濟(jì)唱戲”的思路主導(dǎo)著農(nóng)村的文化實(shí)踐。同時(shí)，“保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的話語(yǔ)逐漸興起。

為什么將皮影戲作為關(guān)中地區(qū)農(nóng)民文化與表達(dá)的一種主要方式？

首先皮影戲是戲劇的一種，是傳統(tǒng)農(nóng)村社會(huì)主要的大眾傳播方式，具備了一對(duì)多的傳播形態(tài)，以及娛樂(lè)、教化和儀式參與等傳播功能。尤其是宋明以來(lái)，在數(shù)百年的鄉(xiāng)村實(shí)踐中，無(wú)論是劇本的口口相傳、演出的技巧摸索，還是情感的表達(dá)以適應(yīng)鄉(xiāng)民的愛(ài)憎，皮影戲都是地地道道的農(nóng)民的藝術(shù)，演出者是農(nóng)民，觀賞者也是農(nóng)民，是農(nóng)民跟農(nóng)民之間溝通娛樂(lè)、審美、情感、記憶的一種媒介。皮影戲與關(guān)中農(nóng)民的生產(chǎn)、生活有很深的相互介入，甚至唱皮影戲已經(jīng)成為關(guān)中農(nóng)民的人生或社區(qū)儀式，皮影是關(guān)中農(nóng)民繞不開(kāi)的表達(dá)方式和認(rèn)識(shí)世界的方式。因此，從媒介形式上看，選擇以皮影戲?yàn)榘咐芯哭r(nóng)民的表達(dá)具有一定合理性。

其次，皮影戲與農(nóng)民一起經(jīng)歷了歷史與社會(huì)的變遷，形成一種命運(yùn)共生的關(guān)系。清朝白蓮教起義期間，表演者是“懸燈匪”，皮影戲被禁演；人民公社時(shí)期，皮影戲被稱為“文藝輕騎兵”，表演者是“皮影藝人”或“老藝人”；改革開(kāi)放之后，皮影戲從式微到國(guó)寶，皮影藝人也從解決溫飽的“手藝人”到作為藝術(shù)家的“文化傳承人”。直到20世紀(jì)末農(nóng)民依然是觀眾的主體。因此，可以將皮影戲視為農(nóng)民近半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)的一種主要的表達(dá)方式，分析農(nóng)民寓于其中的生命體驗(yàn)和共同的歷史記憶，進(jìn)而提煉出具有宏觀關(guān)懷的文化內(nèi)涵。

依托皮影戲的案例，自下而上地去研究歷史、社會(huì)變遷在具體文化實(shí)踐中的表達(dá)，不僅可以看到“國(guó)家意志的表達(dá)”，而且能夠發(fā)現(xiàn)“底層民眾的生活圖景”，即“是如何進(jìn)行自我選擇與生活”,“如何進(jìn)行自我表達(dá)與實(shí)踐的，他們改變了什么，保留了什么？”[11]

至此，有必要界定兩個(gè)核心概念。

什么是農(nóng)民？西方學(xué)術(shù)界對(duì)于農(nóng)民定義的討論可謂曠日持久。以至于國(guó)際上的權(quán)威工具書《新帕爾格雷夫經(jīng)濟(jì)學(xué)大辭典》，在解釋農(nóng)民（Peasants）的時(shí)候說(shuō)“很少有哪個(gè)名詞像‘農(nóng)民’這樣給農(nóng)村社會(huì)學(xué)家、人類學(xué)家和經(jīng)濟(jì)學(xué)家造成這么多困難”[12]。

在中國(guó)，《說(shuō)文解字》認(rèn)為，農(nóng)，耕人也。在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中農(nóng)民意為“長(zhǎng)時(shí)期從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的人”。在1980年版的《辭海》中，農(nóng)民是“直接從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的勞動(dòng)者”。可是，這已經(jīng)無(wú)法解釋進(jìn)城的農(nóng)民工，以及承包數(shù)百畝土地的農(nóng)場(chǎng)主。

為此，中國(guó)政府提供了一個(gè)簡(jiǎn)單的答案，即戶籍制度。根據(jù)《中華人民共和國(guó)戶口管理?xiàng)l例》，持有農(nóng)業(yè)戶口的即為農(nóng)民。這套制度在中國(guó)實(shí)行了半個(gè)多世紀(jì)。可是北京寫字樓里月入過(guò)萬(wàn)、工作體面的都市白領(lǐng)的身份證上卻明明白白寫著農(nóng)村戶口，這將如何解釋？他們的思想觀念、價(jià)值取向和情感世界與從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的農(nóng)民相去甚遠(yuǎn)，甚至他們連莊稼都未必能認(rèn)全。

因此，如何界定農(nóng)民，具有一定的學(xué)術(shù)挑戰(zhàn)性。“農(nóng)民”，可以是一種職業(yè)（種地），一種身份（農(nóng)業(yè)戶口），一種社會(huì)階級(jí)（工農(nóng)聯(lián)盟、政治力量），一種經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式（小農(nóng)經(jīng)濟(jì)），一種心理狀態(tài)（小農(nóng)心理），一種社區(qū)空間（農(nóng)村），一種社會(huì)組織方式（鄉(xiāng)土熟人社會(huì)），一種文化模式（農(nóng)耕文化）……對(duì)于本書來(lái)說(shuō)，陷入復(fù)雜的“農(nóng)民”定義之爭(zhēng)顯得沒(méi)有必要。本書中的農(nóng)民指的是作為農(nóng)村常住人口的農(nóng)民和持有農(nóng)業(yè)戶籍的城市打工者（農(nóng)民工）。

有必要指出的是，農(nóng)民不是鐵板一塊的概念。20世紀(jì)初中國(guó)農(nóng)村研究的先行者如梁漱溟的《鄉(xiāng)村建設(shè)理論》等，曾遭到共產(chǎn)黨早期“中國(guó)農(nóng)村派”的批判，如陳翰笙等認(rèn)為梁漱溟等沒(méi)有看到農(nóng)民內(nèi)部的階級(jí)壓迫和剝削。[13]當(dāng)下，隨著“三農(nóng)”問(wèn)題的深入，越來(lái)越多的學(xué)者提倡合作化。對(duì)此，嚴(yán)海蓉和陳益元批判一些提倡合作化的學(xué)者依然將農(nóng)民群體視為“鐵板一塊”（wholeness），不能看到農(nóng)村嚴(yán)重的貧富不均。[14]

當(dāng)下的農(nóng)村，不管是經(jīng)濟(jì)關(guān)系、分層流動(dòng)，還是文化消費(fèi)、話語(yǔ)權(quán)力等，都異常復(fù)雜。在這樣的語(yǔ)境下，農(nóng)村研究必須從“齊平走向分化”[15]，但是分化的方式有很多種，無(wú)論是早期的陳翰笙，還是嚴(yán)海蓉和陳益元都傾向于從社會(huì)經(jīng)濟(jì)和政治地位的角度進(jìn)行區(qū)分。誠(chéng)然，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，生產(chǎn)關(guān)系必然與經(jīng)濟(jì)地位相關(guān)。但本書以皮影戲作為傳播媒介研究農(nóng)民的表達(dá)，則很難從經(jīng)濟(jì)的角度對(duì)農(nóng)民進(jìn)行區(qū)分。一則，1949年以來(lái)，從階級(jí)斗爭(zhēng)到以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，社會(huì)地位的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)也發(fā)生了變化，對(duì)農(nóng)民群體的區(qū)分很難以貧富的尺度“一刀切”；二則，1949年以來(lái)，皮影戲的“財(cái)東”或“主子”已經(jīng)消失，只剩下作為表演者的農(nóng)民藝人和作為觀眾的農(nóng)民大眾，并且他們的角色是相互轉(zhuǎn)換的；三則，對(duì)于表達(dá)來(lái)說(shuō)，不同的經(jīng)濟(jì)水平固然會(huì)發(fā)出不同的聲音，但不同的職業(yè)（漁民、牧民、手工業(yè)者等），不同的生活空間（留守農(nóng)民、進(jìn)城農(nóng)民工等），文化傳播過(guò)程中不同的角色分工（意見(jiàn)領(lǐng)袖、傳播者、受傳者等）等都會(huì)有不一樣的聲音。因此，分類的標(biāo)準(zhǔn)是多元的。

什么是表達(dá)？表達(dá)，是一個(gè)行為動(dòng)詞。《辭海》中將之解釋為“表示（思想、感情）”。而“表示”的意思有兩層，第一“顯示某種意義”；第二“用語(yǔ)言、行動(dòng)顯出某種思想、感情、態(tài)度”。

如果說(shuō)農(nóng)民的表達(dá)，就是分析農(nóng)民的語(yǔ)言和行為，那么所有的言行皆可表達(dá)，換言之，研究對(duì)象就必須涵蓋農(nóng)民的一切語(yǔ)言和行為，顯然這樣過(guò)于寬泛。因此，本書選擇了皮影戲的傳播實(shí)踐，一則，皮影戲確實(shí)是農(nóng)民的重要表達(dá)方式；二則，也是有意識(shí)地對(duì)該問(wèn)題提供一種合理的解決，即將研究對(duì)象的范圍縮減至在鄉(xiāng)村傳播實(shí)踐中與皮影戲活動(dòng)相關(guān)的農(nóng)民的語(yǔ)言和行為。

趙旭東認(rèn)為：“人的表達(dá)就是文化的表達(dá)，人借助文化的表達(dá)而實(shí)現(xiàn)自我的表達(dá)。”但是“文化是透過(guò)人的活動(dòng)而實(shí)現(xiàn)的，是人的活動(dòng)的結(jié)果……作為人，我們所能夠表達(dá)的不是那初始的呈現(xiàn)本身，而是轉(zhuǎn)化了的但是又跟初始呈現(xiàn)相關(guān)聯(lián)的表征”[16]。這就將表達(dá)提升到一個(gè)更高的層面，表達(dá)農(nóng)民的表達(dá)不僅僅是表達(dá)農(nóng)民的語(yǔ)言和行為，更重要的是農(nóng)民文化的表達(dá)；換言之，通過(guò)農(nóng)民的語(yǔ)言和行為，表達(dá)農(nóng)民的文化。因此，本書的研究對(duì)象是農(nóng)民的“語(yǔ)言和行為”，內(nèi)容是“思想感情”，目的是“文化”，而文化是有意義的。

具體來(lái)說(shuō)，本書將對(duì)“表達(dá)”從以下三個(gè)方面進(jìn)行操作性界定。

首先，表達(dá)的形式。農(nóng)村的傳播研究不能僅僅聚焦于農(nóng)民對(duì)現(xiàn)代媒介的使用，而是更多的在生活的細(xì)節(jié)之中，如鄉(xiāng)村舞蹈、民歌、民謠、繪畫、傳說(shuō)、木偶戲、地方戲曲、板報(bào)或墻報(bào)等，卜衛(wèi)將之稱為“傳統(tǒng)媒體”，認(rèn)為它們“根植于當(dāng)?shù)氐奈幕螒B(tài)之中，成為那些無(wú)法接觸到大眾媒介、不愿意使用大眾媒介或無(wú)法在大眾媒介上發(fā)聲的群體可利用的一種信息傳遞和娛樂(lè)的工具”[17]。

其次，表達(dá)的內(nèi)容。從延安的“新秧歌”到“樣板戲”，從土地改革到分田入戶，從人民公社到城鎮(zhèn)化，從社員到農(nóng)民工，每一個(gè)中國(guó)人都感受到，一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)農(nóng)村發(fā)生了復(fù)雜而深刻的變化。可是變遷的內(nèi)在動(dòng)力是什么？在此過(guò)程中，中國(guó)農(nóng)民到底在做什么，說(shuō)什么，想什么？他們對(duì)人生、對(duì)歷史、對(duì)文化、對(duì)國(guó)家、對(duì)世界的種種看法，以及這些看法與生命體驗(yàn)、社會(huì)變遷、文化傳統(tǒng)之間的相互滲透、碰撞和融合之關(guān)系是什么？具體來(lái)說(shuō)，是農(nóng)民與皮影戲相關(guān)的記憶、敘述和表演活動(dòng)，也包括部分演出文本。

最后，表達(dá)的意義。農(nóng)民表達(dá)出來(lái)的，無(wú)非是他們的所思所想、生活愿望與世道人心，即農(nóng)民的文化。因此，本書將回到歷史場(chǎng)景中，回到農(nóng)民的生活和言行之中，探索與共和國(guó)歷史息息相關(guān)的農(nóng)民的表達(dá)，透析其背后的歷史記憶、情感結(jié)構(gòu)和當(dāng)代價(jià)值。