新體白話的起源、特征及其評價

新體白話是“五四”文學革命后誕生的一種使書面語與口頭語相接近的文學語言，在我國最近八十多年社會實際生活中發揮了異常重大的作用。但對于它的具體評價，學術界至今或因接觸材料所限，或為陳見偏見所蔽，仍不免眾說紛紜。一些學者提出了很有價值的看法，但又似乎把文學革命看作胡適、陳獨秀單純的個人行為；明于個別事實，而昧于總體背景，對新體白話這類重大而復雜的語言現象及其來龍去脈反而茫然。為推進相關問題的探討，下面愿就新體白話的起源、特征及若干爭議，申述個人淺見，敬請方家與讀者賜正。

一、一種被翻譯逼出來的新體文

新體白話從何而來？它的產生，當然和19世紀末期以來近代大都市迅速興起，市民和新型知識分子大量涌現這些社會條件有關，也和文學革命的倡導以及新文學創作蓬勃發展的客觀要求有關。但最早促成它的動因，實在出于忠實譯介西方文學的需要。換句話說，新體白話是由面對民眾的文學翻譯逼出來的。

劉半農1918年5月在《新青年》上發表他的譯詩《我行雪中》時，曾寫過一段《譯者導言》，透露出這方面的信息。其中說：“兩年前，余得此詩于美國Vanity Fair月刊，嘗以詩賦歌詞各體試譯，均苦為格調所限，不能竟事。今略師前人譯經筆法寫成之，取其曲折微妙處，易于直達，然亦未能盡愜于懷。意中頗欲自造一完全直譯之文體，以其事甚難，容緩緩嘗試之。”（著重號為引者所加，下同——引者）無獨有偶，胡適在《嘗試集·再版自序》中，也稱用白話翻譯《關不住了》一首“是我的‘新詩’成立的紀元”。這里，胡適所稱“‘新詩’成立的紀元”，劉半農所謂“完全直譯之文體”，都和接近于口語的新體白話有關，只是胡適已獲得自己滿意的初步成功，而劉半農尚在摸索之中。

瞿秋白在和魯迅討論翻譯問題時曾說：“古文的文言沒有可能實現真正的‘信’的翻譯。”這話聽起來有點武斷。但是，文學翻譯要真正準確貼切地傳達出原作的風貌、對話的韻味，恐怕還是要靠白話來對譯。林紓的古文意譯雖也有很大的功勞，但他那種按譯者審美趣味隨意刪節原作、整章不分段落、對話也不分行書寫、人名又任意變更的譯法，無論如何很難讓懂得外文的讀者滿意。因此，早在清末民初，用白話文翻譯外國小說的風氣已逐漸出現。周桂笙、伍光建、包天笑、周瘦鵑等都是這方面的好手。而新體白話文，就在這類翻譯小說傳播的過程中，不知不覺地逐漸形成，并被讀者所接受。這種白話文與傳統白話小說的語言有所不同，它以現代口語為基礎，容納某些文言詞匯，避開過于生僻的方言鄉音，語法結構上有時雖略帶一些外語的痕跡，卻比較順暢自然，容易為一般讀者所接受。請看周桂笙所譯偵探小說《毒蛇圈》開頭的一段文字，這是父女兩人的對話，卻沒有用引號把兩人的話分開：

爹爹，你的領子怎么穿得全是歪的？

兒呀，這都是你的不是呢，你知道沒有人幫忙，我是從來穿不好的。

話雖如此，然而今天晚上，是你自己不要我幫的。你的神氣慌慌忙忙，好像我一動手就要耽擱你的好時候似的。

沒有的話，這都是因為你不愿我去赴這回席，所以努起了嘴，什么都不高興了。

請教我怎么還會高興呢？你去赴席，把我一個人丟在家里，所為的不過是幾個老同窗，吃一頓酒。你今年已經五十三了，這些人已經三十多年沒有見了，還有什么意思呢？

五十二歲！姑娘，請你不要把我的年紀來弄錯，這不是說短了我的日子，猶如咒我一般嗎！至于講到這頓酒，卻是我們同窗的一個紀念會，會中的朋友，差不多還有許多沒有見過的呢！然而內中有一個人，是我很相好的。此人與一位大臣很知交的，所以我想托他在政府里替我請獎呢；難道我真為的是吃一頓么！

《毒蛇圈》譯文登載在1903—1905年《新小說》第八至二十四期上。那么早的時候，就運用這樣順暢的不帶什么方言的白話文，表達得又是如此曲折細致，實在很不容易。伍光建譯的《俠隱記》和《續俠隱記》也有這類好處。請看《續俠隱記》第二十一回中的兩段文字，它們寫的是路易十四時代被紅衣主教黎塞留逮捕卻要決心越獄的一位公爵的心情：

過了幾分鐘，看守官（指拉勒米——引者）果然來了，對局下棋，公爵很費心思的想。看官要曉得公爵關在監里已經有五年了，過這五年，如同過五十年一樣。眼前既然有了逃走的法子，只有兩天就可自由，公爵卻非常的著急。他現在還不明白脫逃的法子，只聽到可以脫逃的話，卻不知其中辦法，大約見了點心餡子才能明白。但是他的朋友之中，是那一位替他如此出力呢？關了五年監，還有這樣義氣的朋友，真是十分難得，心里著實高興。最料想不到的，是這班朋友之外，有一個女人還是沒有忘記他。公爵有了這些心思，自然是下不好棋的，輸了又輸，看守官贏的極高興。但是就這樣，公爵又消磨了三點鐘。

天快黑了。公爵以為天黑了，就好睡覺。誰知睡覺這件事，同會做作的女人一樣，越想他，他越不來。公爵在床上翻來翻去睡不著，翻到半夜，好容易睡著了，作了一場惡夢，天亮時驚醒起來。他夢的是兩膀長出翅來，他先是學飛，起初還可以勉強飛得起來，后來飛得高了氣力不足，墜在無底深坑。驚醒了，出一身汗，覺得十分疲憊。再睡下去，惡夢更多，更離奇了。夢來夢去，無非是越獄。有一回夢的是找著一條地道，吉利模（公爵的仆人——引者）拿個燈籠在前，他跟在后，兩個人摸壁向前走。那條地道越走越窄，后來走不了，兩壁收窄起來，幾乎要把他們夾死。他還是拼命的往前走，也走不了。看見吉利模向前走，他想喊他回頭來，又喊不出。聽見后頭有人追趕的聲音，越趕越近了，逃是逃不脫的了。他越往前走，地道越窄。后來聽見拉勒米大笑的聲音，一手放在他肩膀抓回牢房里，看見有三個墳，都是從前死在監里的幾個大官同王族。旁邊挖了一個新坑，仿佛是預備他用的。后來醒了，不敢再睡。

雖然還有“看官”這類說書口吻，白話譯文卻已相當生動，相當成功，只有個別句式今天讀起來有點不習慣。

下面，我們再看周瘦鵑所譯托馬斯·哈代的小說《回首》中的一段文字：

……陰郁寒冷的耶穌圣誕節前一天，天上滿騰著片片彤云，黑壓壓的不透一絲天光。地上積雪，足有好幾寸厚，好似鋪著一條挺大的鵝毛毯子。這時已近黃昏，那一天夜色，卻愈騰愈密，愈密愈黑，恰和這滿地瓊瑤，做了個反比例。那泊洛斯班旅館半新的屋子，孤立在英國一個最美的山谷邊上，瞧去又荒涼、又寂寞。倘有過客過門時，再也想不到長夏中卻有無數的客人，在這門兒里絡繹出入，似是長流之水。可是大家心中都想世界之大，那里沒有風景明媚的所在，為什么偏偏要尋到這冷僻所在來，所以你若是把這旅館中八月間賓至如歸的盛況，說給人家聽，人家一定要當他是一段神怪小說，不肯輕信呢。然而這旅館卻依舊一動不動的矗立在那里，正和山谷對面的一所古堡遙遙相對，做個寂寞中的好伴侶。

這段譯文偶爾用了一些淺近的文言成語，但是總體上明澈曉暢，清新優美，已顯得相當圓熟，實屬不易。魯迅和周作人曾稱贊周瘦鵑《歐美名家短篇小說叢刻》在當時是“昏夜之微光，雞群之鳴鶴”^[1]，這應當說是相當高的評價。

1921、1922年間，《小說月報》曾就西方文學的譯介問題進行討論，發表過沈雁冰、鄭振鐸、沈澤民等的文章。他們看重直譯，強調譯者“不妄改原文的字句”，盡可能“保留原本的情調與風格”。這是較為中肯的意見，說明文學翻譯開始步入正常軌道。根據郭沫若的回憶，他在日本學醫時的同學錢君胥，曾獨自翻譯了德國施托姆（Storm）的中篇小說《茵夢湖》（Immensee）。錢采用平話體的語言，寄給郭沫若看，郭覺得不好，他認為這種譯法不宜采取。郭沫若在《學生時代》中回憶此事時說：錢君胥“對于‘五四’以后的中國新體文沒有經驗，他的初譯是采用舊時的平話小說體的筆調，譯成了一種解說的體裁，失掉了原著的風格”。因而郭沫若將它重譯了一遍，署上郭、錢兩人合譯的名字。從這些事例看，新體白話應該說基本符合當時譯介外國文學和發展新文學的需要。

不但新體白話文是翻譯文學逼出來的，而且連這種文體應當橫排，應當采用新式標點符號，以及第三人稱陰性代詞“她”字的出現，等等，也都是翻譯文學逼出來的。

漢語原先的第三人稱代詞，沒有性別之分，也沒有物和人的區別，只用一個“他”字。于是在譯介西方文學碰到英語SHE時，措詞就發生困難。1918年8月出版的《新青年》雜志第五卷第二期上，刊載了周作人翻譯的瑞典作家斯特林堡的小說《改革》，凡遇英文SHE時，譯者就在“他”字之后注上一個“女”字。周作人在該文“譯者題記”第二段中說：“中國第三人稱代名詞沒有性的分別，很覺不便。半農想造一個‘她’字，和‘他’字并用，這原是極好。……現在只怕‘女’旁一個‘也’字，印刷所里沒有，新鑄許多也為難，所以不能決心用他；姑且用杜撰的法子，在‘他’字下注一個‘女’字來代。這事還得從長計議才好。”胡適聲稱不贊成周作人“他”字后注“女”字的辦法。他在《每周評論》上譯載莫泊桑的小說《弒父之兒》時，將第三人稱陰性代詞用“他”字再配上“那女的”“女的”來表示，其實也不見得高明多少。這類譯法遭到錢玄同的反對。錢玄同支持劉半農創建“她”字的主張，并致信周作人予以討論，這就是刊發在《新青年》六卷二期上的《英文“SHE”字譯法之商榷》一文。^[2]《新青年》同人們后來一致贊同劉半農的創意，這個“她”字以及“牠”字也終于獲得社會的接受。后來魯迅在《憶劉半農君》中提到劉氏對“她”字和“牠”字的創造時說：這件事，“現在看起來，自然是瑣屑得很，但那是十多年前，單是提倡新式標點，就會有一大群人‘若喪考妣’，恨不得‘食肉寢皮’的時候，所以的確是‘大仗’。”

施蟄存先生晚年在編輯《中國近代文學大系·翻譯文學集》并撰寫《導言》時，曾經作過推斷：近代白話翻譯文學形成了一種與中國古代白話文不相同的新的白話文體。他說：“這一種白話文體的轉變，是悄悄地進行的，我們在最近看了不少譯本和創作小說及雜文，才開始有所感覺。是不是可以說：早期的外國文學譯本，對當時創作界的文學語言也起過顯著的影響呢？”（《導言》第25頁）我以為，施先生的這個推斷是有根據的。如果說，西方傳教士的白話翻譯文字對中國文學也有影響的話，那首先是對中國翻譯文學產生了影響，然后通過翻譯文學又影響到新文學的語言，因此是一種間接的影響（中國作家中信仰耶穌教的很少）。而近代白話翻譯文學，確實形成了一種新的白話文體，它應該說就是“五四”新體白話的直接源頭。

二、“五四”新體白話的特征

明白了源頭，現在我們可以從前后比較中來概括“五四”新體白話的一些特點了。

胡適在《文學改良芻議》中，原先提出“言文合一”，以白話文學為正宗來代替文言這種“死文字”，主張“今日作文作詩，宜采用俗語俗字”。其中有些想法不免簡單。稍后，在錢玄同、陳獨秀、劉半農、魯迅、傅斯年等的支持幫助下，具體設想才逐漸明確起來。從這個意義上說，新體白話是《新青年》同人集體主張的體現。其特點或許可以概括為以下四個方面。

第一，新體白話以現代口語為基礎。胡適所謂“話怎么說便怎么寫”，依據的便是“四萬萬中國人”的日常生活話語。傅斯年《怎樣做白話文》中所說的“乞靈說話”，大體上也就是魯迅所謂“采說書而去其油滑，聽閑談而去其散漫，博取民眾的口語而存其比較的大家能懂的字句”^[3]。由于是現代口語，同過去時代的漢語相比，就大量增加了雙音詞、多音詞，減少了單音詞。歷史上的白話較之文言，雙音詞本來就多（西方語言學家們稱漢語為“單音語”，是因為研究者著眼于文言，不注意白話）。我統計過距今六百年前元代編寫的漢語白話讀本《老乞大》^[4]中幾個段落，其雙音詞、多音詞的字數已占總字數近四成。現代口語中，雙音詞、多音詞所占比重較元代的更高一些；而由于新字增多，一字多義、一字多用的現象則有所減少。許多詞都增加了詞尾（如名詞的“桌子”“椅子”“花兒”“瓶兒”，動詞的“坐著”“站著”“走了”“吃了”），限定了詞意，避免產生誤會。作品中的敘述語言一般不采用方言，但對話則隨著人物的不同而可能含有方言成分。這種白話跟古代白話小說里的語言有很大不同，不要說跟《三國演義》那種文言、白話混用的情況不一樣，就是跟《水滸傳》《紅樓夢》這種白話也有著時代的差異。“五四”新體白話確實大大促進了文與言的接近，使新文學獲得了空前廣泛的群眾基礎。

第二，新體白話有意吸收歐化的語言成分（但不能籠統稱作“歐化白話”）。這種白話不但輸入一些漢語中原先沒有的新詞匯（如“罷工”“幽默”之類），而且句法結構也比較精密。比方說，小說《孔乙己》一開頭，我們就讀到這樣一段文字：

魯鎮的酒店的格局，是和別處不同的：都是當街一個曲尺形的大柜臺，柜里面預備著熱水，可以隨時溫酒。做工的人，傍午傍晚散了工，每每花四文銅錢，買一碗酒，——這是二十多年前的事，現在每碗要漲到十文，——靠柜外站著，熱熱的喝了休息；倘肯多花一文，便可以買一碟鹽煮筍，或者茴香豆，做下酒物了……

這里有倒裝句，又有插話，都是為了把意思表述得精確一點。特別是破折號后面的插話，絕非可有可無，而是關系重大，埋伏著許多意思，牽涉到小說內容是否正確表現并得到理解。魯迅在《關于翻譯的通信》中就認為：直譯之所以需要，“不但在輸入新的內容，也在輸入新的表現法。中國的文或話，法子實在太不精密了，……要醫這病，我以為只好陸續吃一點苦，裝進異樣的句法去，古的，外省外府的，外國的，后來便可以據為己有。這并不是空想的事情。遠的例子，如日本，他們的文章里，歐化的句法是極平常的了，和梁啟超做《和文漢讀法》時代，大不相同”。又說：“我自己的譯法，是譬如‘山背后太陽落下去了’，雖然不順，也決不改作‘日落山陰’，因為原意以山為主，改了就變成太陽為主了。雖然創作，我以為作者也得加以這樣的區別。”魯迅以為，倒裝的句子生活中本來也有：“例如‘林沖笑道：原來，你認得。’和‘原來，你認得。——林沖笑著說。’這兩條，后一例雖然看去有些洋氣，其實我們講話的時候倒常用，聽得‘耳熟’的。”此外，“五四”新體白話還參考歐洲語文的標點符號，制定了一套比較細密的新式標點符號（如句號和逗號、頓號、感嘆號分開，還用引號、冒號、破折號、書名號，等等）。中國舊式文章沒有標點符號，斷句這樣斷或那樣斷，可以形成許多岐解，輕則鬧出一些笑話或者趣事，重則引發一些學案乃至公案。像“下雨天留客天留我不留”這十個字，如果按三、三、四來斷句，就成了客人征詢主人意見的問話；如果按五、五來斷句，就成了主人拒絕客人要求的答句。它們的意思完全相反。又譬如“清明時節雨紛紛路上行人欲斷魂借問酒家何處有牧童遙指杏花村”這二十八個字，如果按每句七字來斷句，就成了一首七言絕句；如果按五字、六字、三字、六字、八字分別逗開，就成了一首詞或曲，兩者韻味讀起來也有所不同。還有這樣一則故事：一個老員外暮年得子，人們對此有種種議論。當老翁覺得自己可能不久于人世時，他立了一式兩份遺囑，分別留給女婿和兒子。他對妻子說：現在孩子年幼，我死后，女婿肯定會來搶遺產，你硬抗會吃虧，將來孩子長大，你可以拿這份遺囑到官府去告狀，將會得到公正的判決。遺囑共二十五個字：

八十老翁生一子人言非吾子也

財產盡與女婿外人不得侵占

后來的事，果然完全應驗了老翁的話。原來，這份遺囑，可以有兩種句讀方法。一種是女婿所希望的：七字—六字—六字—六字；而兒子后來告狀所以能夠獲勝，則依據另一種讀法：七字—三字—三字—四字—四字—四字，也就成了“八十老翁生一子。人言非，吾子也。財產盡與。女婿外人，不得侵占”。可見，標點有時起著多么重大的作用。而對于現代中國人來說，學習西方而制定一套精密的新式標點符號，又是多么迫切需要了。

第三，新體白話承繼了中國古代白話和近代白話，也容納了某些淺近的文言詞語，只是一般來說拒絕使用典故（因為典故容易使一般讀者隔膜和誤解；而禮拜六派的包天笑等則喜歡用典故）。所以從總體上說，不能把“五四”以后的新體白話看作與傳統的白話實行了“斷裂”。傳統白話小說讀得比較多的人都知道，在那些小說里，“便”（相當于“就”）、“道”（相當于“說”）這類詞出現的頻率是相當高的。而我們如果仔細讀讀“五四”初期的新體白話小說，就可以看到，這些詞出現的機會同樣相當多。以魯迅的《孔乙己》為例，全文才三千字，“便”字竟出現了二十五次，比間或使用的“就”“就是”（用以調節，求得變化）要多得多。“道”“說道”則出現了十三次，比單純用“說”字也要略多一些。另外，小說中也用過傳統白話小說常用的“如是”（相當于“這樣”）等詞語。可見，五四時期的白話小說確實同傳統白話小說的語言相銜接，也確實容納了某些淺近的文言詞語。周作人、廢名、俞平伯追求的新文學語言，更是口語基礎上“歐化語、古文、方言等分子”的“雜糅”，以造成“澀味與簡單味”。但行文不用典故，這一點則明確劃分了“五四”新體白話與傳統白話的界限，也劃分了“五四”新體白話與包天笑等近代白話的界限。

第四，“五四”新體白話一個最值得稱道的特點，是文學語言本身所達到的出色成就。白話文晚清就有，但它們并非文學語言。正像蔡元培的《中國新文學大系·總序》所說：“那時候作白話文的緣故，是專為通俗易解，可以普及常識，并非取文言而代之。”那時候，面向市民的應用文采用白話，而正宗的文學仍用文言，在推行者的心目中，白話仍然是不能上桌面的低俗之物。真正將白話作為文學語言使用，是從文學革命之后才開始的。新文學的歷史雖然不長，但就一部分杰出作品——例如魯迅的小說——而言，其語言藝術無疑可當得起“爐火純青”四個字。它們在意象的豐富，韻味的深厚，旋律的回環復沓，文字的含蓄凝練，象征手法的老到運用，小說意境的詩化等方面，都有著非凡的成功。首篇《狂人日記》中富有象征意味的“月光”“古久先生的陳年流水簿子”“沒有年代的歷史”以及由實到虛、貫穿全篇的“吃”與“被吃”的痛苦折磨，就令人震撼。其他像孔乙己身上那件又臟又破卻總是不肯脫下的長衫和最后出現時盤腿而坐、以手代步的難堪模樣；閏土幾次動著嘴唇才叫出的一聲“老爺”和他所選擇的“香爐”及“燭臺”；《藥》的意味深長的題目和結尾時比鄰而處的兩座新墳；祥林嫂所捐的那條用以贖“罪”的供千人踏、萬人踩的門檻；《在酒樓上》呂緯甫自喻的那飛了一圈又停在原處的蒼蠅；《孤獨者》里魏連殳那夜半狼嚎似的哭聲——魯迅用精彩的文學語言所創造的這許許多多意象，使我們不能不深深刻印在記憶的屏幕上。讀完《傷逝》，涓生那哀婉欲絕的聲音，還有那條在作品中先后四次出現的叭兒狗阿隨的叫聲，難道沒有長久地在我們耳邊回響嗎？《故鄉》結尾那段極富哲理和詩意的獨白——“地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”，不是也讓人沉思良久嗎？魯迅而外，臺靜農小說《紅燈》中那位白發老媽媽鬼節晚上放燈超度被殺的兒子以寄托哀思的場面，怎不令人心靈悸動！他的另一篇小說《拜堂》中洋溢著的生活情趣，無論讓人心酸或是沉醉，卻又都表現得那么樸素，那么真摯，那么本色。讀讀彭家煌的短篇小說《陳四爹的牛》《美的戲劇》，我們又會感受到多少溫厚的同情，豐富的幽默！可以說，古代的白話短篇小說，從來沒有在文學語言上達到這樣高的成就，具有這么深厚的韻味，創造這么豐富的意象。如果把《三言》《二拍》的語言稱為通俗文學的語言，那么，“五四”新體白話卻應該是高雅文學的用語。散文如魯迅、周作人、朱自清、郁達夫、葉紹鈞、冰心，語言上也都達到了無愧于古代的成就。新詩的成就雖不如小說，也無法同古典詩歌名篇相媲美，但像胡適的《烏鴉》，郭沫若的《爐中煤》與《鳳凰涅槃》，周作人的《小河》，徐志摩的《黃鸝》，聞一多的《死水》，其象征性意象的深刻與厚實，以及音節、韻律上的若干成就也已達到相當可觀的程度。盡管也有一批新文學作家語言藝術上不免幼稚和平庸，極少數作家還出現過語言因“惡性歐化”而令人難以卒讀的狀況，但初期新文學就主流而言仍是健康積極的，語言上達到的成就也是難能可貴的。只有如實地充分估計“五四”文學語言所實現的高度，才能為今后我們文學的前進找到準確的基點和目標。

三、試析有關新體白話的三種不同看法

這要從20世紀30年代說起。最早的代表性意見是瞿秋白的看法。他有篇文章叫《鬼門關以外的戰爭》，對“五四”新體白話很不滿意。認為“五四”新體白話離開工農大眾能夠聽懂這個要求實在太遠，離開胡適所謂“國語的文學，文學的國語”這個目標實在太遠。在瞿秋白看來，新體白話這么差勁，原因在于：一是“五四”新體白話中還有某種文言的成分，雖然不一定是“之乎者也”，但保留著“若”（不說“如果”“假設”）、“則”（不說“那么”）之類淺近的文言詞匯，老百姓聽不懂，并沒有做到“話怎么說，就怎么寫”。也就是說，“革命”還不徹底。二是“五四”新體白話較多采用了傳統小說、戲曲中的白話，這類古代白話在當初曾經是活的語言，但后來漸漸死去了，成了“鬼”的語言，這類白話“禮拜六”派還用著，但今天活著的“人”也是聽不懂的。^[5]所以，瞿秋白以為，“五四”白話文運動其實是一場“鬼門關以外的戰爭”，所產生的只是“半人話半鬼話的文學”。瞿的這個意見，同胡先骕《中國文學改良論》^[6]所說“向使以白話為文，隨時變遷，宋元之文，已不可讀”的論點相近而相反，一個要求絕對的白話，一個根本反對白話，兩個極端，卻走到了一起。第三層，在瞿秋白看來，“五四”新體白話吸收了大量“歐化”的句法和詞匯，其中有合理的，有不合理的，有讓人聽得懂的，有讓人根本聽不懂的。有些歐化的長句子叫人聽起來頭痛，這是一種“新式的文言”，像“我決不是要由這一點，在同志里別進斯基上頭豎起十字架來”；“她是有兩個女兒一個兒子的寡婦……”之類。瞿秋白主張應該把這種長句轉化成短句：“她是一個寡婦，有兩個女兒一個兒子……”在這方面，瞿秋白的批評具有合理性。第四層，瞿秋白以為，“五四”新體白話要真正讓五方雜處的市民和工農大眾都能聽懂，必須在普通話基礎上走文字拼音化道路，“要根本廢除方塊漢字”，這樣才能做到“話怎么說，就怎么寫”。總之，瞿秋白對“五四”新體白話評價不高，認為它是一種“非人非鬼”的語言。他把“五四”新文學稱作資產階級新式紳士占支配地位的“非驢非馬的騾子文學”。瞿秋白的見解中，包含著許多“左”的簡單化、絕對化的東西。幾百年前的白話文就是死去的“鬼的語言”嗎？有一點淺近文言詞匯，就絕對要不得嗎？只有讓大眾聽懂的，才是好文學嗎？至于要廢除方塊字，更是中華民族的文化自殺，在文化上和政治上都會帶來嚴重的后果，可能會使中國分裂成許多個方言區國家。

第二種代表性意見是詩人兼外國文學研究家鄭敏教授的看法。她的見解集中體現在1993年發表于《文學評論》第三期上的《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創作》一文中。如果說瞿秋白責備“五四”白話文學不夠革命，那么鄭敏教授則是責備“五四”白話文學革過了頭。文章一開始就提出引人注目的問題：“中國新詩創作已將近一世紀。……為什么有幾千年詩史的漢語文學在今天沒有出現得到國際文學界公認的大作品，大詩人？”鄭敏教授的回答是：“這由于我們在世紀初的白話文即后來的新文學運動中立意要自絕于古典文學，從語言到內容都是否定繼承，極力使創作界遺忘和背離古典詩詞。”“胡適更多的是提倡元朝開始的白話文學，認為古典文學中只有白話文寫成的小說是中國文學之正宗：‘以施耐庵、曹雪芹、吳趼人為文學正宗’，雖沒有明說，言下之意唐宋詩詞自然也被一筆勾銷了。”而“陳（獨秀）的主張比胡適更激烈”：“凡屬貴族文學、古典文學、山林文學，均在排斥之列”，他要“打倒古典文學”，而且認為“白話為文學正宗”的說法“必不容反對者有討論之余地”。鄭敏教授覺得，文學革命倡導者這種“寧左勿右的心態”，“對新文學特別是新詩的創作”產生了很大的“負面影響”：“延遲了白話文從原來僅只是古代口頭語向全功能的現代語言的成長。只強調口語的易懂，加上對西方語法的偏愛，杜絕白話文對古典文學語言（指文言——引者）的豐富內涵，其中所沉積的中華幾千年文化的精髓的學習和吸收的機會，為此白話文創作遲遲得不到成熟是必然的事。”在鄭敏教授看來，新文學語言的起點不應該“從元代及其后的、胡適所封為正宗的、幾本白話文小說開始”，“改造的起點應當是從經過幾千年發展成熟的古典及白話文學語言開始”，也就是說，應當從古代文言文和古代白話文共同形成的文學語言基礎上開始。“古典文學每一個字詞出現在白話文中時”都可能“滲入它的古典所指，而起著對文本的意義、情感外加的影響，也即是所謂的‘文本間’的效果。譬如楊柳、菊花、梅花、松、雨、杜鵑、鏡、煙霧、枕、鳳、鶴……信手拈來就有成串的‘所指’在新的言語結構中成為‘能指’，暗喻就是這樣出現的。”鄭敏女士對“五四”文學革命倡導者的主張頗多誤解（例如將陳獨秀“推倒陳腐的鋪張的古典文學”誤解成了要“打倒古典文學”，忽視胡適曾肯定“詩至唐而極盛”，稱頌“莊周之文，淵明老杜之詩，稼軒之詞，施耐庵之小說，所以夐絕千古”），但她自己的正面見解卻包含著極有價值的真理性內涵，很值得大家去思考。新文學的發展，當然應該吸收古典文學的精華，包括唐詩、宋詞的豐富的藝術經驗、藝術積累，也包括駢體文那些排比對偶以及注意音律的長處（事實上，魯迅、陳獨秀的白話文都采用了不少排比對偶的句子，讀起來不但順暢，而且有氣勢，讓人感受到美的享受）。

第三種意見是在討論金庸小說中出現的，代表人物是劉再復教授和李陀先生。他們有點排斥“五四”新體白話，認為這是一種歐化的白話文，廣大讀者很難接受。李陀先生甚至援引瞿秋白的文章作為根據。他們特別欣賞金庸小說的語言，認為金庸小說采用的是傳統小說的白話文，顯示的是傳統白話的強大生命力。他們的意見也是值得人們思考的。但也有明顯的偏頗：一是夸大了“五四”新體白話的歐化成分；二是對金庸小說的語言也有誤判之處。事實上，“五四”新體白話的歐化在不同作家筆下有不同呈現。有的程度輕，而且比較自然，不別扭；有的歐化得很生硬，像胡風的理論文章，讀起來很費勁。所以不能一概而論。至于金庸的小說語言，不能說只是傳統的白話，而是受了“五四”新文學很大的影響，吸取了新文學語言長處的。金庸年輕時很喜歡魯迅和沈從文的小說，還愛讀伍光建用白話文翻譯的大仲馬的《俠隱記》《續俠隱記》；而且創作過不少新文學作品（散文、小說都寫過）。抗戰時寫的《白象之戀》，曾獲得重慶市政府的二等獎。

為了討論上面的三種意見，我們不妨具體考察一下五六百年前《老乞大》中的白話文，以辨別傳統白話到底是不是“死去的語言”，還有沒有生命力這類問題。需要說明的是：為不使篇幅過長，此處只選一段；文中括號內的文字是我作的注釋，并非原有；另外，為了方便閱讀，我還為這段文字加了新式標點。

“大哥你從那（哪）里來？”“我從高麗王京來。”“如今那（哪）里去？”“我往北京去。”“你幾時離了王京？”“我這月初一日離了王京。”“既是這月初一日離了王京，到今半個月怎么才到的這里？”“我有一個火（伙）伴落后了來，我沿路上慢慢的行著等候來。因此上，來的遲了。”“那火（伙）伴如今趕上來了不曾？”“這個火（伙）伴便是。夜來才到。”“你這月盡頭到的北京么到不得？”“知他！那話怎敢說。天可憐見，身己（己身）安樂時，也到。”“你是高麗人，卻怎么漢兒語言說的好？”“我漢兒人上學文書，因此上，些小（少量）漢兒言語省的（懂得）。”“你誰根底學文書來？”“我在漢兒學堂里學文書來。”“你學甚么文書來？”“讀論語、孟子、小學。”“你每日做甚么工課？”“每日清早晨起來，到學里師傅上受了文書，放學到家里吃飯罷，卻到學里寫仿書，寫仿書罷對句，對句罷吟詩，吟詩罷師傅前講書。”“講甚么文書？”“講小學、論語、孟子。”“說書罷又做甚么工課？”“到晚，師傅前撤（抽）簽背念書。背過的，師傅與免帖一個。若背不過時，教當直（值）的學生背起，打三下。”“怎的是撤（抽）簽背念書？怎的是免帖？”“每一個竹簽上寫著一個學生的姓名，眾學生的姓名都這般寫著，一個簽個兒里盛著，教當直的學生，將簽筒來搖動。內中撤一個，撤著誰的便著那人背書。背念過的，師傅與免帖一個，那免帖上寫著‘免打三下’，師傅上頭畫著花押。若再撤（抽）簽試不過，將出免帖來毀了，便將功折過免了打。若無免帖，定然吃打三下。”“你是高麗人，學他漢兒文書怎么？”“你說的也是，各自人都有主見。”“你有什么見？你說我聽著。”“如今朝廷一統天下，世間用著的是漢兒言語。我這高麗言語，只是高麗地面里行的。過的義州，漢兒地面來都是漢兒言語。有人問著一句話，也說不得時，別人將咱們做甚么人看？”“你這般學漢兒文書時，是你自心里學來？你的爺娘教你學來？”“是我爺娘教我學來。”“你學了多少時節？”“我學了半年有余。”“省的那（懂得哪）省不的？”“每日和漢兒學生們，一處學文書來。因此上，些小（少量）理會的。”“你的師父是甚么人？”“是漢兒人。”“有多少年紀？”“三十五歲了。”“耐繁（煩）教那不耐繁教？”“我師傅性兒溫克（和，今日粵語仍讀‘克’為‘ha’，與‘和’相近），好生耐繁教。”“你那眾學生內中，多少漢兒人？多少高麗人？”“漢兒高麗中半。”“里頭也有頑的么？”“可知有頑的，每日學長將那頑學生，師傅上稟了，那般打了時，只是不怕。漢兒小廝們十分頑，高麗小廝們較好些。大哥，你如今那里去？”“我也往北京去。”“你既往北京去時，我是高麗人，漢兒地面里不慣行，你好歹拖帶我做火（伙）伴去。”“這們（么）時，咱們一同去來。”

讀了《老乞大》中的這段對話體文字，我們就會感覺到：五六百年前的漢語白話文，至今讀起來并沒有太多困難。大學生們的反應是：在沒有注釋的情況下，約可懂得九成。與現代白話文相比，這些古代白話文除了有些詞匯和有些句式顯得稍有不同外，基本構造并沒有多少變化。由此可知，瞿秋白把古代白話文乃至辛亥革命前后的白話文一概說成“死去的語言”“鬼話”，其實是不對的。應該說，它們至今還活著，或者說很大程度上還活著。即使用瞿秋白的“讀”和“聽”做標準，它們也經得住考驗。當然，如果讀給文盲聽，他肯定有很多聽不懂。他會問：啥叫“論語”？啥叫“孟子”？“小學”是不是六七歲孩子上的學校？“高麗”“義州”又是什么？甚至連“文書”“吟詩”“對局”“花押”這樣的詞語都可能一概不懂。不過，這就不是語言的“死”與“活”，而是聽的人根本沒有文化，缺乏知識，屬于應該普及義務教育的另一類問題了。

其次，從上面這段文字，我們也看到了元明時代的白話文和“五四”時代的白話文之間的聯系，以及語言本身由簡而繁、由粗而精的發展趨勢。古代白話文的一些字往往承擔著多種義務：一個“那”字，有時代表與“這”相對的“那”，有時代表疑問的“哪”，有時代表移動的“挪”，它們尚未分開；一個“繁”字，有時代表“繁復”“繁難”，有時代表“耐煩”“不耐煩”，也沒有分開；一個“火”字，有時指“燈火”“燒火”，有時代表“伙伴”“同伙”；一個“直”字，說“筆直”用它，說“當直”（值班）也用它；一個“裏”字，說“里里外外”時用它，放在句末作語氣詞也用它（相當于“哩”）；一個“撤”字，“撤銷”用它，“撤簽”也用它（相當于“抽”）。到現代白話文中，這同一個字按照不同用途、含義分化開來，變成了幾個字，產生了“哪”“挪”“煩”“值”“伙”“哩”“抽”這些新字，這就精確了。但有一些字，直到“五四”初期，尚未完成分工。像“那”“哪”，“五四”時還不分；“厲害”，“五四”時還都寫成“利害”，與“利害關系”的“利害”沒有區別。五四時期有些小說中，把“這么”寫成“這們”，我最初以為是方言的影響，后來想起元曲和《老乞大》都寫“們”，才斷定古人原本就是這么寫的。這些都說明，“五四”白話文是繼承了古代、近代的漢語口語的，它并未割斷與過去的聯系，而且有些方面又加以發展。當然，有些詞匯隨著生活的變化而變化，像古代用“省”的，現在用“懂得”；“因此上”在戲曲唱詞中很多，后來去掉了詞尾“上”字，剩下“因此”；有了“煩”字，“一客不犯二主”里的“犯”字，就被代替了。由此，我們就不能簡單地責備“五四”的白話完全是“歐化的白話”，它事實上是繼承了古代白話的。

第三，從《老乞大》這段并非文學語言的古代白話文，也使我們聯想到言與文、口頭語與書面語、普通白話與作為文學語言的新體白話之間，究竟應該是怎樣一種關系？胡適在“五四”當時提出過“言文合一”，“話怎么說，就怎么寫”，還提出過“要須作詩如作文”之類的主張。如果從單純提倡白話文學的角度來理解，他這些話有意義。但如果從言與文、口頭語與書面語、普通白話與新體白話、散文語言與詩歌語言之間的真正關系來說，卻是一種理論上的簡單化，會導致創作實踐上的偏差。作為礦藏，口頭語自有其生動、厚實的一面，卻又不可避免地有其平庸、粗糙的一面，作家必須經過開采、淘洗、提煉、熔鑄、創造，而后才能成為出色的文學語言。20世紀30年代以來，有兩位作家在這方面下過苦功夫并取得重大的收獲，那就是趙樹理和姚雪垠。趙樹理的貢獻眾所共知。姚雪垠則由于他在學習南陽大眾語的同時又刻苦鉆研、吸取古典文學語言的精華，創作上更是攀登一個高峰。他們的成就，都不是簡單地讓“文”與“言”一致、“話怎么說，就怎么寫”的結果。至于胡適“作詩如作文”的說法，更包含著一種誤導。正如梅光迪所說：“詩文截然兩途。詩之文字（Poetic diction）與文之文字（Prose diction）自有詩文以來（無論中西），已分道而馳。……若僅移‘文之文字’于詩，即謂之革命，則不可也。……一言以蔽之，吾國求詩界革命，當于詩中求之。”^[7]梅光迪這話，說中了胡適新詩理論的要害。胡適在主觀上并非不重視唐詩宋詞的藝術經驗，問題在于他混同了詩的語言與文的語言，忽視了二者的重大區別，因而無形中限制并遮蔽了新詩發展的視野。30年代的瞿秋白，卻從推動革命的立場上，延伸了“五四”時胡適的邏輯，要求“文”遷就“言”，文學語言遷就大眾的口頭語言，以工農大眾懂不懂作為判斷作品語言成功與否的唯一準則，這就帶來了削弱乃至取消文學語言本身的危險性。在實際生活中，“文”與“言”只能實現接近和溝通，絕對的“言文合一”恐怕很難實現，即使實現了，對文學、對書面語的發展也未必有利。這就是我們對有關“言”“文”

問題探討所得到的大體結論。

原載《中國現代文學研究叢刊》2006年第一期

注釋：

[1]周樹人、周作人：《周瘦鵑譯〈歐美名家短篇小說叢刻〉評語》，載《教育公報》第4卷第15期，1917年11月30日。

[2]關于“她”字的出現，朱金順先生曾寫有專文作了考辨，題為《有關“她”字創造的兩件史料》，刊載于上海出版的《綠土》上。

[3]魯迅：《關于翻譯的通信》，收入《二心集》。

[4]《老乞大》是古代高麗人學漢語的讀本之一，公元15世紀初已在該國廣泛流傳（見朝鮮《李朝實錄》世宗五年六月），后曾于公元1480年進行修訂（見《李朝實錄》成宗十一年九月）。所謂“乞大”，可能是蒙古語“中國話”或“漢語”的意思。據朝鮮李朝成宗時精通漢語的通事官戴敬判斷，此書編成于中國元代。我們從《老乞大》中提到達達（蒙古人）家的奴隸外逃后遭官府追捕一事，亦可證明戴敬的說法是符合事實的。本文所論，依據的是《老乞大諺解》奎章閣叢書本。

[5]參見《瞿秋白文集》第3卷，人民文學出版社1953年版，第642—643頁。

[6]原載《南京高等師范日刊》，見《中國新文學大系（1917—1927）·文學論爭集》。

[7]轉引自胡適《逼上梁山》第三節，見《中國新文學大系·建設理論集》正文第8頁。