中國現代文學的“起點”問題
中國現代文學起點在何時？——這個問題的提出，并非始于近年。實際上，早在半個世紀以前，我就根據當時掌握的部分史料，已向有關方面的領導提出過。
記得那是1962年秋天，在前門飯店連續舉行三天審讀唐弢主編的《中國現代文學史》提綱（有十五六萬字）會議上，我曾利用一次休息的機會，向當時與會的中宣部副部長林默涵提了一個問題：“黃遵憲1887年定稿的《日本國志·學術志》中，已經提出了‘言文一致’、倡導‘俗語’（白話）的主張，這跟胡適三十年后的主張是一樣的，我們的文學史可不可以直接從黃遵憲這里講起呢？”林默涵搖搖頭，回答得很干脆：“不合適。中國現代文學史必須從‘五四’講起，因為毛主席的《新民主主義論》已經劃了界線：‘五四’以前是舊民主主義，‘五四’以后才是新民主主義。黃遵憲那些‘言文一致’的主張，你在文學史《緒論》里簡單回溯一下就可以了。”我當然只能遵照林默涵的指示去做，這就是“文革”結束后到1979年才由人民文學出版社出版的《中國現代文學史·緒論》里的寫法。它簡單提到了黃遵憲《日本國志·學術志》，提到了黃的“適用于今，通行于俗”的語文改革主張，以及“欲令天下之農工商賈婦女幼稚，皆能通文字之用”的理想，但打頭用來定性的話卻是：“中國現代文學發端于五四運動時期”，“現代文學是新民主主義革命時期現實土壤上的產物”。之所以會形成這種狀況，一方面是政治結論框住了文學歷史的實際，另一方面又跟當時學術界對文學史料的具體發掘還很不充分也有相當的關系。
所謂中國現代文學史，是指主體由新式白話文寫成，具有現代性特征并與“世界的文學”（歌德、馬克思語）相溝通的最近一百二十年中國文學的歷史。換句話說，中國現代文學之所以有別于古代文學，是由于內涵著這三種特質：一是其主體由新式白話文所構成，而非由文言所主宰；二是具有鮮明的現代性，并且這種現代性是與深厚的民族性相交融的；三是大背景上與“世界的文學”相互交流、相互參照。理解這些根本特點，或許有助于我們比較準確地把握中國現代文學與古代文學的分界線之所在。
中國現代文學的開辟和建立，是經歷了一個過程的。它的最初的起點，根據我們現在掌握的史料，是在19世紀80年代末、90年代初，也就是甲午的前夕。
根據何在？我想在這里提出三個方面的史實來進行討論。
黃遵憲早于胡適提倡“言文合一”，以俗語文學取代古語文學
首先，“五四”倡導白話文學所依據的“言文合一”（書面語與口頭語相一致）說，早在黃遵憲（1848—1905）1887年定稿的《日本國志》中就已提出，它比胡適的《文學改良芻議》《建設的文學革命論》等同類論述，足足早了三十年。“言文合一”這一思想，導源于文藝復興時期的歐西各國，他們在建立現代民族國家的過程中，改變古拉丁文所造成的言文分離狀態，以各自的方言土語（就是法文、英文、德文、意大利文等）為基礎，實現了書面語與口頭語的統一。黃遵憲作為參贊自1877年派駐日本，后來又當過駐美國舊金山領事等職務，可能由多種途徑得知這一思想，并用來觀察、分析日本和中國的言文狀況。我們如果打開《日本國志》卷三十三的《學術志二》文學條，就可讀到作者記述日本文學的發展演變之后，用“外史氏曰”口吻所發的這樣一段相當長的議論：
外史氏曰：文字者，語言之所出也。雖然，語言有隨地而異者焉，有隨時而異者焉；而文字不能因時而增益，劃地而施行，言有萬變而文止一種，則語言與文字離矣。居今之日，讀古人書，徒以父兄師長，遞相授受，章而晉焉，不知其艱。茍跡其異同之故，其與異國之人進象胥舌人而后通其言辭者，相去能幾何哉。
余觀天下萬國，文字言語之不相合者莫如日本。……
余聞羅馬古時僅用臘丁語，各國以語言殊異，病其難用。自法國易以法音，英國易以英音，而英法諸國文學始盛。耶穌教之盛，亦在舉舊約、新約就各國文辭普譯其書，故行之彌廣。蓋語言與文字離，則通文者少；語言與文字合，則通文者多，其勢然也。然則日本之假名有裨于東方文教者多矣，庸可廢乎！泰西論者謂五部洲中以中國文字為最古，學中國文字為最難，亦謂語言文字之不相合也。然中國自蟲魚云鳥[1]屢變其體而后為隸書為草書，余烏知乎他日者不又變一字體為愈趨于簡、愈趨于便者乎！自凡將《訓纂》逮夫《廣韻》《集韻》增益之字，積世愈多則文字出于后人創造者多矣，余又烏知乎他日者不有孳生之字為古所未見，今所未聞者乎！周秦以下文體屢變，逮夫近世章疏移檄、告諭批判，明白曉暢，務期達意，其文體絕為古人所無。若小說家言，更有直用方言以筆之于書者，則語言文字幾幾乎復合矣。余又烏知夫他日者不更變一文體為適用于今，通行于俗者乎！嗟乎，欲令天下之農工商賈婦女幼稚皆能通文字之用，其不得不于此求一簡易之法哉！（標點符號為引者所加——嚴注）
胡適在寫《五十年來中國之文學》時，大概只讀過黃遵憲的詩而沒有讀過《日本國志》中這段文字，如果讀了，他一定會大加引述，佩服得五體投地的。這段文字所包含的見解確實很了不起。首先，黃遵憲找到了問題的根子：“語言與文字離，則通文者少；語言與文字合，則通文者多”，這可能是西歐各國文藝復興后社會進步很快，國勢趨于強盛的一個重要原因。胡適在20世紀30年代談到白話文學運動時曾說：“我們若在滿清時代主張打倒古文，采用白話文，只需一位御史的彈本就可以封報館捉拿人了。”[2]可黃遵憲恰恰就在“滿清時代”主張撇開古文而采用白話文，這難道不需要一點勇氣么？胡適說：“白話文的局面，若沒有‘胡適之陳獨秀一班人’，至少也得遲出現二三十年。”[3]可是黃遵憲恰恰就在胡適、陳獨秀之前三十年，早早預言了口語若成為書面語就會讓“農工商賈婦女幼稚皆能通文字之用”的局面，這難道就不需要一點膽識么？黃遵憲得出的邏輯結論是：書面語不能死守古人定下的“文言”這種規矩，應該從今人的實際出發進行變革，讓它“明白曉暢”，與口頭語接近乃至合一。事實上，黃遵憲所關心的日本“文字語言之不相合”問題，也已在1885—1887年間由坪內逍遙、二葉亭四迷發動的文學革命[4]倡導以口語寫文學作品，真正實行“言文一致”所解決；只是黃遵憲寫定《日本國志》時，早已離開了日本，因而可能不知道罷了。應該說，黃遵憲所謂“更變一文體為適用于今，通行于俗者”，這種文體其實就是白話文。不過，由于黃遵憲畢竟由科舉考試中舉進入仕途，而且是位詩人，自己又未能通曉一兩種歐洲語（只是通曉日語），這些局限終于使黃遵憲未能發動一場“白話文學運動”以踐行其主張。雖然如此，黃遵憲在《日本國志》中所鼓吹的“言文一致”的思想依然產生了很大的影響，尤其當清廷甲午戰敗，人們紛紛思考對手何以由一個小國突然變強，都希望從《日本國志》中尋找答案的時候，“言文合一”“辦白話報”等措施也就成了變法維新的組成部分，聲勢猛然增大。只要考察不同版本就可知道：該書自1890年起就交羊城（廣州）富文齋刊刻（版首有光緒十六年刻板字樣），卻由于請人作序或報送相關衙門等原因，直到甲午戰爭那年才正式發行。駐英法大使薛福成在1894年寫的《序》中，已稱《日本國志》為“數百年來少有”之“奇作”。到戰敗后第二年的改刻本印出（1897），又增補了梁啟超在1896年寫的《后序》。梁序對此書評價極高，稱贊黃遵憲之考察深入精細：“上自道術，中及國政，下逮文辭，冥冥乎入于淵微”，令讀者“知所戒備，因以為治”。可見，包括黃遵憲“言文一致”的文學主張在內，都曾引起梁啟超的深思。梁啟超后來在《小說叢話》中能夠說出“文學之進化有一大關鍵，即由古語之文學變為俗語之文學是也。各國文學史之開展，靡不循此軌道”，其中就有黃遵憲最初對他的啟發和影響。至于裘廷梁在《無錫白話報》上刊發《論白話為維新之本》，倡導“崇白話而廢文言”，更是直接受了黃遵憲《日本國志·學術志》的啟迪，這從他提出的某些論據和論證方法亦可看出。到戊戌變法那年，《日本國志》除廣州最早的富文齋刻本外，竟還有杭州浙江書局的刻印本、上海圖文集成印書局的鉛印本共三種版本爭相印刷，到1901年又有上海的第四種版本，真可謂風行一時了。黃遵憲本人晚年的詩作，較之早年“我手寫我口”突出“我”字的主張，也更有新的發展，不但視野開闊，還大量吸收俗語與民歌的成分，明白曉暢，活潑自然，又有韻味，力求朝“言文合一”的方向努力。總之，黃遵憲在中國應該變法維新方面始終是堅定的，一直到百日維新失敗、被放歸鄉里的1899年，他還對其同鄉、原駐日大使何如璋說：“中國必變從西法。其變法也，或如日本之自強，或如埃及之被逼，或如印度之受轄，或如波蘭之瓜分，則吾不敢知，要之必變。”并預言說：“三十年后，其言必驗。”[5]雖然他自己在1905年就因病去世，早已看不到了。
黃遵憲的局限，卻由同時代的另一位外交家兼文學家來突破了，此人就是陳季同。下面我們的討論也就逐漸轉向第二個方面。
陳季同向歐洲讀者積極介紹中國文學，同時又在國內倡導中國文學與“世界的文學”接軌
陳季同（1852—1907）和黃遵憲不一樣，他不是走科舉考試的道路進入仕途的。他讀的是福州船政學堂，進的是造船專業，老師是從法國聘請來的，許多教材也是法文的。他必須先讀八年法語，還要學高等數學、物理、機械學、透視繪圖學等理工科的課程。而為了學好法國語文，老師要求學生陸續讀一些法國小說以及其他法國文學作品。出身書香門第的陳季同十六歲進船政學堂之前，已經受過良好的中國文化和文學方面的傳統教育，根基相當厚實。據《福建通志》列傳卷三十四記載：“時舉人王葆辰為所中文案。一日，論《漢書》某事，忘其文，季同曰：‘出某傳，能背誦之。’”[6]可見他的聰明好學、博聞強記和求知欲的旺盛。西學、國學兩方面條件的很好結合，就使他成為相當了不起的奇才。他先后在法國十六年，雖然身份是駐法大使館的武官，人們稱他為陳季同將軍，但他又從事大量文學寫作和文化研究活動，是個地道的“法國通”。他在巴黎曾不止一次地操流利的法語作學術演講，傾倒了許多法國聽眾。羅曼·羅蘭在1889年2月18日的日記中寫道：
在索邦大學的階梯教室里，在阿里昂斯法語學校的課堂上，一位中國將軍——陳季同在講演。他身著紫袍，高雅地端坐椅上，年輕飽滿的面龐充溢著幸福。他聲音洪亮，低沉而清晰。他的演講妙趣橫生，非常之法國化，卻更具中國味，這是一個高等人和高級種族在講演。透過那些微笑和恭維話，我感受到的卻是一顆輕蔑之心：他自覺高于我們，將法國公眾視作孩童……他說，他所做的一切，都是在努力縮小地球兩端的差距，縮小世上兩個最文明的民族間的差距……著迷的聽眾，被他的花言巧語所蠱惑，報之以瘋狂的掌聲。[7]
可見陳季同法語講演之成功。他還用法文寫了七本書，有介紹中國人的戲劇的著作，有介紹中國文化和風俗的著作，有小品隨筆，有《聊齋志異》法譯，主要傳播中國文學和文化。這些書在法國銷路相當好，有的還被譯成意大利文、英文、德文等出版。值得注意的是，七本書中竟有四本都與小說和戲劇有關，占了半數以上，可見陳季同早已突破中國傳統的陳腐觀念，在他的心目中小說戲劇早已是文學的正宗了。尤應重視的是，陳季同用西式敘事風格，創作了篇幅達三百多頁的中篇小說《黃衫客傳奇》，成為由中國作家寫的第一部現代意義上的小說作品（1890年出版）。他的學生曾樸（《孽海花》作者）曾說：“陳季同將軍在法國最久，……尤其精通法國文學。他的法文著作，如《支那童話》（Contes Chinois）[8]，《黃衫客》悲劇（L'homme de la Robe Jaune）等，都很受巴黎人士的歡迎。他晚年生活費，還靠他作品的版稅和劇場的酬金。”曾樸把法文版的《黃衫客傳奇》稱為“悲劇”，可見他確是讀過這本書的。陳季同更早出版的學術著作《中國人的戲劇》（1886年），則在中西兩類戲劇的比較中準確闡述了中國戲劇的特點。“作者認為中國戲劇是大眾化的平民藝術，不是西方那種達官顯貴附庸風雅的藝術。在表現方式上，中國戲劇是‘虛化’的，能給觀眾以極大的幻想空間，西方戲劇則較為寫實。在布景上，中國戲劇非常簡單，甚至沒有固定的劇場，西方戲劇布景則盡力追求真實，舞臺相當豪華，劇院規模很大。作者的分析觸及中西戲劇中一些較本質的問題，議論切中肯綮，相當精當。”[9]可以說，陳季同是中法比較文學最早的一位祖師爺。后來，陳季同回到國內還采用不同于傳統戲曲而完全是西方話劇的方式，創作了劇本《英勇的愛》（1904年由東方出版社在上海出版），雖然它也由法文寫成，卻無疑是出自中國作家筆下的最早一部話劇作品，把中國的話劇史向前推進了好幾年。陳季同所有這些寫作實踐活動，不但在法國和歐洲產生了影響，而且都足以改寫中國的現代文學史。
問題還遠不止于此。陳季同的更大貢獻，在于當歷史的時針僅僅指在19世紀80年代、90年代，他就已經形成或接受了“世界的文學”這樣的觀念。他真是超前，真是有眼光啊！下面請看他的學生曾樸在戊戌年間所記下的他老師的一段談話：
我們在這個時代，不但科學，非奮力前進，不能競存，就是文學，也不可妄自尊大，自命為獨一無二的文學之邦；殊不知人家的進步，和別的學問一樣的一日千里，論到文學的統系來，就沒有拿我們算在數內，比日本都不如哩。我在法國最久，法國人也接觸得最多，往往聽到他們對中國的論調，活活把你氣死。除外幾個特別的：如阿培爾·婁密沙（Abel Rémusat），是專門研究中國文字的學者，他做的《支那語言及文學論》，態度還公平；瞿亞姆·波底愛（M.Guillaume Pauthier）是崇拜中國哲學的，翻譯了《四子書》（Confucius et Menfucius）和《詩經》（Ch'iking）、《老子》（Lao Tseu），他認孔孟是政治道德的哲學家，《老子》是最高理性的書。又瞿約·大西（Guillard d' Arcy），是譯中國神話的（Contes Chinois）；司塔尼斯拉·許連（Stanislus Julien）譯了《兩女才子》（Les Deux Jeune Filles Lettrée）、《玉嬌李》（Les Deux Cousines）；唐德雷·古爾（P. d' Entre-Colles）譯了《扇墳》（Histoire de La Dame a L' éventail blanc），都是翻譯中國小說的，議論是半贊賞半玩笑。其余大部分，不是輕蔑，便是厭惡。就是和中國最表同情的服爾德（Voltaire），他在十四世紀哈爾達編的《支那悲劇集》（La Tragédie Chinoise， Par le Pére du Halde）里，采取元紀君祥的《趙氏孤兒》，創造了《支那孤兒》五折悲劇（L'orphelin de la Chine），他在卷頭獻給李希騮公爵的書翰中，贊嘆我們發明詩劇藝術的早，差不多在三千年前（此語有誤，怕是誤把劇中故事的年代，當作劇的年代），卻怪詫我們進步的遲，至今還守著三千年前的態度。至于現代文豪佛朗士就老實不客氣的謾罵了。他批評我們的小說，說：不論散文還是韻文，總歸是滿面禮文滿腹兇惡一種可惡民族的思想；批評神話，又道：大半叫人讀了不喜歡，笨重而不像真，描寫悲慘，使我們覺到是一種扮鬼臉，總而言之，支那的文學是不堪的。這種話都是在報紙上公表的。我想弄成這種現狀，實出于兩種原因：一是我們太不注意宣傳，文學的作品，譯出去的很少，譯的又未必是好的，好的或譯得不好，因此生出重重隔膜；二是我們文學注重的范圍，和他們不同，我們只守定詩古文詞幾種體格，做發抒思想情緒的正鵠，領域很狹，而他們重視的如小說戲曲，我們又鄙夷不屑，所以彼此易生誤會。我們現在要勉力的，第一不要局于一國的文學，囂然自足，該推擴而參加世界的文學。既要參加世界的文學，入手方法，先要去隔膜，免誤會。要去隔膜，非提倡大規模的翻譯不可，不但他們的名作要多譯進來，我們的重要作品，也須全譯出去。要免誤會，非把我們文學上相傳的習慣改革不可，不但成見要破除，連方式都要變換，以求一致。然要實現這兩種主意的總關鍵，卻全在乎多讀他們的書。[10]（著重號為引者所加——嚴注）
這是陳季同長期在法國所感受到的痛徹肺腑的體會。作為中國的文學家和外交家，他付出了許多痛苦的代價，才得到這樣一些極寶貴的看法。他發現，首先該責怪的是中國的“妄自尊大，自命為獨一無二的文學之邦”，不求進步，老是對小說戲曲這些很有生命力的文學品種“鄙夷不屑”。其次，陳季同也譴責西方一些文學家的不公平，他們沒有讀過幾本好的中國文學作品甚至連中文都不太懂，就對中國文學說三道四，輕率粗暴地否定，真要“活活把你氣死”，這同樣是一種傲慢、偏見加無知。陳季同在這里進行了雙重的反抗：既反抗西方某些人那種看不起中國文學、認為中國除了詩就沒有文學的偏見，也反抗中國士大夫歷來鄙視小說戲曲、認為它們“不登大雅之堂”的陳腐觀念。陳季同所以要用法文寫那么多著作，就是為了消除佛郎士這類作家對中國文學的誤解。他提醒中國同行們一定要看到大時代在一日千里地飛速發展，一定要追蹤“世界的文學”，參加到“世界的文學”中去，要“提倡大規模的翻譯”，而且是雙向的翻譯：“不但他們的名作要多譯進來，我們的重要作品，也須全譯出去”，這樣才能真正去除隔膜和避免誤會，才能取得進步。正是在陳季同的傳授和指點下，曾樸在后來的二三十年中才先后譯出了五十多部法國文學作品，成為郁達夫所說的“中國新舊文學交替時代的這一道大橋梁”（郁達夫：《記曾孟樸先生》）。事實上，當《紅樓夢》經過著名翻譯家李治華和他的法國夫人雅歌，再加上法國漢學家安德烈·鐸爾孟，三個人合作翻譯了整整二十七年（1954—1981）終于譯成法文，我們才真正體會到陳季同這篇談話意義的深刻和正確。可以說，陳季同作為先驅者，正是在參與文學上的維新運動，并為“五四”新文學的發展預先掃清道路。他遠遠高于當時國內的文學同行，真正站到了時代的巔峰上指明著方向，引導中國文學走上與世界文學交流的軌道。稍后，伍光建、周桂笙、徐念慈、周瘦鵑的新體白話，也正是在翻譯西方文學的過程中逐漸形成的。
幾部標志性的文學作品
這里再說第三個方面，就是當時有無標志性的文學作品可供人們研究討論。答案是肯定的：除了前面提到的黃遵憲的“新派詩”之外，陳季同1890年在法國出版的中篇小說《黃衫客傳奇》，就是很重要的一部。[11]這部小說當時很受法國讀者的歡迎，不久還被譯成意大利文出版。1890年的《法國圖書年鑒》就有一段專門的文字介紹《黃衫客傳奇》：“這是一本既充滿想象力，又具有獨特文學色彩的小說。通過閱讀這本書，我們會以為自己來到了中國，作者以一種清晰而富于想象力的方式描繪了他的同胞的生活習俗。”《黃衫客傳奇》雖然只是一部愛情題材的作品，藝術上卻很具震撼力，并顯露出鮮明的現代意義。早在“五四”之前三十年，它就已對家長包辦兒女婚姻的舊制度以及“門當戶對”等舊觀念、舊習俗提出了質疑。小說通過新科狀元李益與霍小玉的自主而美滿的婚姻受到摧殘所導致的悲劇，振聾發聵地進行了控訴，促使讀者去思考。書中李益那位守寡母親嚴酷專制的形象，刻畫尤為深刻。兩年之后的1892年，韓邦慶（1856—1894）的《海上花列傳》也開始在上海《申報》附出的刊物《海上奇書》上連載。《海上花列傳》可以說是首部有規模地反映上海這樣的現代都市生活的作品。如果說《黃衫客傳奇》借助新穎的小說結構、成功的心理分析、親切的風俗描繪與神秘的夢幻氛圍，構織了一出感人的浪漫主義愛情悲劇，控訴了專制包辦婚姻的殘忍；那么《海上花列傳》則以逼真鮮明的城市人物、“穿插藏閃”的多頭敘事與靈動傳神的吳語對白，突現了“平淡而自然”（魯迅語）的寫實主義特色，顯示了作者對受壓迫、受欺凌的女性的真摯同情。它們各自顯示了現代意義上的成就，同屬晚清小說中的上乘作品。雖然甲午前后小說閱讀的風氣未開，人們對韓邦慶這位“不屑傍人門戶”[12]、有獨到見地的作家未必理解，因而《海上花》當時的市場反應只是銷路平平（顛公：《懶窩隨筆》）。但不久情況就有所改變。尤其到“五四”文學革命興起之后，那時的倡導者魯迅、劉半農、胡適，各自用自己的慧眼發現了《海上花列傳》的重要價值。胡適在《〈海上花〉序》中甚至稱韓邦慶這部小說為一場“文學革命”。近幾年上海幾位學者如欒梅健、范伯群、袁進等更紛紛撰文探討這部小說的里程碑意義，為學界所矚目，我個人也很贊同。所有這些，都從各方面證明：《黃衫客傳奇》與《海上花列傳》的意義確實屬于現代。
如果還要繼續列舉標志性作品，我想用魯迅稱作“譴責小說”的《老殘游記》和《孽海花》兩部來討論。劉鶚（1857—1909）的《老殘游記》是文學史上較好的一部。它采用游記結構，正便于實寫清末社會而又兼具象征寓意，對《海上花列傳》也有所借鑒（如全書開頭均由“一夢而起”）。作者閱世甚深，憂國憂民，筆致鋒利，文字則含蓄簡潔。在第一回自評中，劉鶚就說：“舉世皆病，又舉世皆睡，真正無下手處。搖串鈴先醒其睡。無論何等病癥，非先醒無法治。”這就是老殘到處走江湖、搖串鈴，行醫“啟蒙”“醒世”的根由。書中所寫治理黃河、揭露酷吏等篇章，亦均極有見地。曾樸（1872—1935）的《孽海花》，其實是歷史小說，語言已經是相當純熟的白話，藝術上比其他被稱作“譴責小說”的三本都要高出一籌。魯迅自己就稱贊它“結構工巧，文采斐然”，還夸譽其人物刻畫“亦極淋漓”。用楊聯芬著作中的話來說：“曾樸的《孽海花》因為深入和生動地描繪了傅彩云、金雯青這樣一類歷史進程中的‘俗人俗物’，描繪了他們真實的人性和他們很難用‘善’‘惡’進行衡量的道德行為，以及由他們的生活所聯系起來的千姿百態的世態人生，使這部小說顯得那樣元氣淋漓。”[13]在這點上，曾樸和他的老師陳季同一樣，都受了法國小說很深的影響。郁達夫則更由此推崇曾樸是“中國20世紀所產生的諸新文學家中”“一位最大的先驅者”。可見在郁達夫的心目中，新文學的起點是在晚清。
以上我們分別從理論主張、國際交流、創作成就三種角度，考察了中國現代文學起點時的狀況。可以歸結起來說，甲午前后的文學已經形成了這樣三座標志性的界碑：一是文學理論上提出了以白話（俗語）取代文言的重要主張，并且付諸實踐；二是開始了與“世界文學”的雙向交流，既將外國的好作品翻譯介紹進來，也將中國的好作品向西方推介出去；三是伴隨著小說戲劇由邊緣向中心移位，創作上出現了一些比較優秀的真正具有現代意義的作品。這就意味著，當時的倡導人本身已經開始具有世界性的眼光。這些事例都發生在19世紀末20世紀初，看起來似乎只是文學海洋上零星地浮現出的若干新的島嶼，但卻預兆了文學地殼不久將要發生的重大變動。它們不但與稍后的“詩界”“文界”“小說界”的“革命”相傳承，而且與二三十年后的“五四”新文學革命相呼應，為這場大變革做著準備。盡管道路有曲折：戊戌變法被扼殺，甚至付出血的代價，國家也幾乎到了被瓜分、宰割的邊緣，但隨著科舉制度的徹底廢止，留學運動的大規模興起，清朝政府的完全被推翻，文學革命的條件也終于逐漸走向成熟。
19世紀80年代末以來的許多文學史實證明：如果說1890年前后中國現代文學已經有了起點，那么，后來的“五四”文學革命實際上是個高潮，其間經過了三十年的醞釀和發展，兩三代人的共同參與。黃遵憲、陳季同當然是第一代，梁啟超、裘廷梁、曾樸以及其他用白話翻譯西方文學的伍光建、周桂笙、徐念慈、周瘦鵑等都是第二代，胡適、錢玄同、劉半農、傅斯年、沈雁冰、鄭振鐸、郭沫若、郁達夫等則是第三代，陳獨秀、魯迅、周作人可以說二代、三代的活動都參加過。他們各自創建出不少標志性的業績，最后在諸多條件比較成熟的情況下，才取得了圓滿成功。“五四”文學高潮能夠在幾年時間內迅速獲得勝利，與許多條件都有關系，而“五四”前夕中國留學生已達到近五萬人之多，則是一個非常重要的條件。
2013年9月改定
原載《文學評論》2014年第二期
注釋：
[1]此處“蟲”“魚”“云”“鳥”四字，當指最初的象形字。
[2]見《中國新文學大系·〈建設理論集〉導言》。
[3]同上。
[4]坪內逍遙從研究歐洲近代文學中得到啟發，1885年發表《小說神髓》，提倡寫實主義，反對江戶時代一味“勸善懲惡”的主觀傾向；二葉亭四迷則于1887年聽取坪內逍遙的意見，用口語寫出了小說《浮云》，體現了“言文一致”的成功。這是日本近代文學史上一場很大的變革。請參閱山田敬三著《中日文化交流史大系·文學卷》第六章，浙江人民出版社出版。
[5]見黃遵憲為《己亥雜詩·滔滔海水日趨東》詩作的自注。
[6]轉引自李華川：《晚清一個外交官的文化歷程》，北京大學出版社2004年版，第11頁。
[7]轉引自《羅曼·羅蘭高師日記》中譯文，譯者孟華。見孟華為李華川著《晚清一個外交官的文化歷程》一書所寫的《前言》。
[8]《支那童話》（Contes Chinois），即陳季同選譯成法文的《聊齋》二十六篇。
[9]引自李華川博士研究陳季同的專著《晚清一個外交官的文化歷程》，第57頁。
[10]引自曾樸答胡適信，原載1928年4月16日出版的《真美善》雜志第1卷第12號，亦收入胡適《論翻譯》文后附錄，見《胡適全集》第3卷，安徽教育出版社2003年版，第807—809頁。
[11]也許會有讀者產生疑慮：用外文寫作的小說可以進入中國文學史嗎？我認為，在歌德和馬克思先后指出“世界文學正在形成”或者“已經形成”的時代，中國有一些作家用外文來寫作品，這件事本身恰恰顯示出了鮮明的現代特征。陳季同生活在一百二十多年前的法國，又看到了佛朗士一類作家公開發表在報上的非常看不起中國文學的那些批評，他幾乎是情不自禁地拿起了自己的筆。陳季同之外，創造社成員陶晶孫曾用日文寫過小說《木犀》，臺灣作家楊逵也在日本左翼報刊上發表過《送報夫》等作品（為了躲避日本殖民當局對漢語文學的嚴密審查），凌叔華用英文發表過自傳性小說《古韻》，林語堂更用英文創作過《京華煙云》等一系列長篇作品，魯迅則在日本《改造》雜志上用日文刊出過文章。認真搜索起來，曾經用外文寫作的中國作家人數恐怕還更多。當然，他們的作品也只有被翻譯成漢語之后，才能對更廣大的中國讀者產生影響。所以，我認為，在中國現代文學史里寫到陳季同的《黃衫客傳奇》，實在是一種非常正當、非常合乎情理的事情。
[12]海上漱石生（孫玉聲）：《退醒廬筆記》。
[13]楊聯芬：《晚清至五四：中國文學現代性的發生》，北京大學出版社2003年版，第277頁。著重號為引者所加。