紅軍劇社

我同一個邀我前去看紅軍劇社演出的年輕干部出發(fā)時，人們已經(jīng)紛紛朝著那個用古廟臨時改建的露天劇場奔去了。那天是星期六，距日落還有兩三個小時，保安似乎已經(jīng)傾城而出。

學員、騾夫、婦女、被服工廠和鞋襪工廠的女工、合作社職工、蘇區(qū)郵局職工、士兵、木工、拖兒帶女的村民，大家都向河邊那塊大草地涌過去，演員們就在那里演出。很難想象有比這更加民主的場合了。不遠的網(wǎng)球場上甚至還有幾頭羊在啃草。

不售門票，沒有包廂，也無雅座。我看到中央委員會書記洛甫、紅軍大學校長林彪、財政人民委員林伯渠、政府主席毛澤東以及其他干部和他們的妻子都分散在觀眾中間，像旁人一樣坐在軟綿綿的草地上。演出一開始就再也沒有人去怎么注意他們了。[1]

臺上掛著一塊紅色的綢制大幕布，上面有“人民抗日劇社”幾個大字，還有拉丁化的新文字拼音，紅軍大力提倡拉丁化來促進群眾教育。節(jié)目有三個小時，有短劇、舞蹈、歌唱、啞劇——可以說是一種雜耍表演，共同的地方主要是兩個中心主題：抗日和革命。節(jié)目充滿了明顯的宣傳，一點也不精致，道具都很簡單。但是優(yōu)點是從鑼鼓鐃鈸和假嗓歌唱中解放出來，采用活的題材而不像腐朽的中國京劇那種沒有意義的歷史故事。

最后，演出生氣勃勃，幽默風趣，演員和觀眾打成一片，這就彌補了一部分細膩精美的不足。紅軍劇社的觀眾似乎真的在聽著臺上的說話。同那些神情厭煩的京劇觀眾相比，這真使人驚奇，因為在中國，看戲的把時間主要花在吃水果、嗑瓜子、聊天、把熱毛巾扔來扔去、到別的包廂里去訪客上面，只是偶爾才看一下臺上的戲。

第一個短劇叫《侵略》，以一九三一年滿洲一村莊為背景，幕啟時日軍到達，把不抵抗的中國軍隊趕走。第二幕中，日本軍官在一個農(nóng)民家設宴，把中國人當作椅子坐，喝醉了酒污辱中國人的妻女。下一幕是日本毒販在叫賣嗎啡和海洛因，強迫每一農(nóng)民買一份。一個青年拒絕，就被叫出來訊問：

“你不買嗎啡，你不遵守滿洲國衛(wèi)生條例，你不愛你的‘圣上’溥儀，”拷打他的人這么說，“你不好，你是抗日的匪徒！”那個青年就馬上給處決了。

接著一場戲是農(nóng)村集市，有些小商人在太平的氣氛中叫賣貨物。突然來了日本兵，搜查“抗日匪徒”。他們要當場查看身份證，忘記帶在身上的就被槍決了。接著兩個日本軍官大吃一個小販的豬肉。吃完后他要他們付錢時，他們奇怪地看著他說：“你要我們付錢？可是蔣介石把滿洲、熱河、察哈爾、塘沽停戰(zhàn)、何應欽—梅津協(xié)定、冀察委員會都給了我們，也沒有要一個銅板！為了一點點肉，你卻要我們付錢！”他們立刻把他當作“匪徒”用刺刀捅死了。

當然，最后村子里的人忍無可忍了。商販們把貨攤和遮陽的大傘推倒，農(nóng)民們拿起長矛，婦女兒童拿起菜刀趕來，大家都宣誓要同日本鬼子“血戰(zhàn)到底”。

這個短劇很幽默風趣，用了本地方言。觀眾不時哄堂大笑，或者對日本人表示厭惡和仇恨的咒罵，他們情緒很激動。對他們來說，這不僅僅是政治宣傳，也不是滑稽戲，而是深刻的真理。演員大多數(shù)是十幾歲的少年，而且是陜西和山西的本地人，但是觀眾由于全神貫注于劇中的思想，就把這一點完全給忘記了。

這場以滑稽戲為形式的表演所蘊藏的殘酷的現(xiàn)實意義，并沒有因為劇中的風趣和幽默而模糊起來，至少對一個在場的年輕戰(zhàn)士是如此。他在演劇結(jié)束時站了起來，用感情激動的嗓子大聲喊道：“打死日本強盜！打倒殺害中國人民的兇手！打回老家去！”全場觀眾都齊聲高喊他的口號。我后來打聽到這個少年是個東北人，他的父母都被日本人殺死了。

就在這個時候，漫游的羊群引起了哄堂大笑，緩和了氣氛。原來它們正在滿不在乎地啃球網(wǎng)，那是開場前忘記收起來的。一些學員趕去追逐羊群，把文娛部門這一重要財產(chǎn)搶救下來，引起了觀眾一陣哄笑。

第二個節(jié)目是《豐收舞》，由劇社的十幾個女孩子優(yōu)美地演出。她們光著腳，穿著農(nóng)民的衣褲和花背心，頭上系著綢頭巾，跳起舞來動作整齊優(yōu)美。我后來知道，其中有兩個姑娘是從江西一路走過來的，她們原來在瑞金的紅軍戲劇學校學習舞蹈。她們是真正有才華的。

另外一個獨特而好玩的節(jié)目叫作《統(tǒng)一戰(zhàn)線舞》，表演中國動員抗日。我不知道他們是用什么魔術(shù)變出這些服裝來的，忽然之間有一群群青年穿著白色的水手服，戴著水手帽，穿著短褲——先是以騎兵隊形，后來以空軍隊形，步兵隊形，最后以海軍隊形出現(xiàn)。中國人是演啞劇的天生藝術(shù)家，他們的姿態(tài)十分寫實地傳達了舞蹈的精神。接著是一個叫作《紅色機器舞》。小舞蹈家們用音響和姿勢，用胳膊、大腿、頭部的相互勾接和相互作用，天才地模擬了氣缸的發(fā)動、齒輪和轱轆的轉(zhuǎn)動、發(fā)動機的轟鳴——未來的機器時代的中國的遠景。

在演出之間，觀眾中不時有人叫喊，要請別人即興唱歌。在大家的要求下，五六個陜西本地姑娘——工廠女工——唱了本省的一個古老民歌，由一個陜西農(nóng)民用土制琵琶伴奏。另一個“點名”演出是一個學員吹口琴，又有一個學員唱一首南方人愛唱的歌。接著，使我感到完全手足無措的是，有人要求外國新聞記者獨唱！

他們不肯放過我。天曉得，我除了狐步舞、圓舞曲、《波希米》和《圣母瑪麗亞》以外，什么也不會，而這些樂曲對這批斗志昂揚的觀眾來說是很不合適的。我甚至已記不起《馬賽曲》是怎么唱的了。他們?nèi)岳^續(xù)要求。我在極度尷尬的情況下終于唱了《蕩秋千的人》。他們很有禮貌。沒有叫我再來一個。

看到幕布升起演下一個節(jié)目，我這才感到心頭一塊大石落地。這個節(jié)目是一個有革命主題的社會劇——一個管賬的同他的房東太太談戀愛。接著又是舞蹈，舞蹈之后是一個關于西南方面新聞的活報劇和兒童們合唱《國際歌》。[2]從燈光集中的一個圓柱上拉出繩子來掛著萬國旗，周圍伏著許多舞蹈演員。她們慢慢地跟著歌詞抬起身來，挺立著，最后在歌聲結(jié)束時高舉著緊握的拳頭。

演出結(jié)束了，但是我的好奇心仍舊未減。因此第二天我去訪問人民抗日劇社的社長危拱之女士。

危女士于一九〇七年生于河南，參加紅軍已有十年。她原來參加“基督將軍”馮玉祥的國民軍的宣傳隊，一九二七年馮玉祥與南京的政變妥協(xié)以后，她就同許多年輕學生一起離開那里，在漢口加入共產(chǎn)黨。一九二九年共產(chǎn)黨派她去歐洲，在法國學習了一個時期以后又到莫斯科去，一年后回國，闖過國民黨對紅色中國的封鎖，開始在瑞金工作。

她把紅軍劇社的歷史向我作了一些介紹。演劇團體最初是在一九三一年在江西組織起來的。據(jù)危女士說，在那里，在瑞金的著名的高爾基學校里，從蘇區(qū)各地招來了一千多名學員，紅軍訓練了大約六十個劇團。他們在各個村子里和在前線巡回演出。每個劇團都收到各村蘇維埃要求去演戲的邀請。農(nóng)民們由于文化生活貧乏，對于任何娛樂都是很歡迎的，他們自動安排交通、吃飯、住宿的問題。

危女士在南方時任副社長，到了西北以后負責全部戲劇工作。她在江西參加長征，是幾十個經(jīng)歷長征而仍活下來的婦女之一。在南方的軍隊到西北之前，陜西蘇區(qū)就已有了劇社，但在江西的演員到達以后，戲劇藝術(shù)顯然有了新的生命。危女士告訴我，現(xiàn)在一共約有三十個這樣的巡回劇社，甘肅也有一些。我以后旅行時還會碰到。

危女士繼續(xù)說：“每個軍都有自己的劇團，幾乎每個縣也都有。演員幾乎都是在當?shù)卣衼淼摹Ｎ覀儚哪戏絹淼挠薪?jīng)驗的演員現(xiàn)在都已成了導演了?！?/p>

我遇到好幾個少年先鋒隊員，他們還只有十幾歲，可是已經(jīng)過長征，現(xiàn)在負責組織和訓練各個村子里的兒童劇社。

“農(nóng)民們老遠來看我們紅軍演出，”危女士自豪地告訴我，“有時，我們臨近白區(qū)邊界，國民黨士兵偷偷地帶信來要求我們的演員到邊界的集市上去。我們?nèi)ズ?，紅軍和白軍都不帶武器前來集市看我們表演。但是國民黨高級軍官如果知道了是決不答應的，因為國民黨士兵一旦看了我們演出后就不愿再打紅軍了！”

這些劇團使我奇怪的不是他們向世界提供什么有藝術(shù)價值的東西，他們顯然沒有，而是他們設備這么簡陋，可是卻能滿足真正的社會需要。他們的道具和服裝都很少，但就是能夠用這種原始的材料演出逼真的戲劇。演員們除了伙食和衣著之外，所得生活津貼極微，但是他們像所有共產(chǎn)黨員一樣天天學習，他們相信自己是在為中國和中國人民工作。他們到哪兒就睡在哪兒，給他們吃什么就愉快地吃什么，從一個村子長途跋涉走到另一個村子。從物質(zhì)享受來說，他們無疑是世界上報酬最可憐的演員，然而我沒有見過比他們更愉快的演員了。[3]

紅軍的劇本和歌曲都是自己寫作的。有些是多才多藝的干部給他們寫的，但是大多數(shù)是宣傳部門的作家和藝術(shù)家寫的。有些短劇是成仿吾寫的，他是一個著名的文學批評家，三年前參加紅軍，另外一些是中國最著名的女作家丁玲最近寫的，她現(xiàn)在也參加了紅軍。

在共產(chǎn)主義運動中，沒有比紅軍劇社更有力的宣傳武器了，也沒有更巧妙的武器了。由于不斷地改換節(jié)目，幾乎每天變更活報劇，許多軍事、政治、經(jīng)濟、社會上的新問題都成了演戲的材料，農(nóng)民是不易輕信的，許多懷疑和問題就都用他們所容易理解的幽默方式加以解答。紅軍占領一個地方以后，往往是紅軍劇社消除了人民的疑慮，使他們對紅軍綱領有個基本的了解，大量傳播革命思想，進行反宣傳，爭取人民的信任。例如，在最近紅軍東征山西時，成百上千的農(nóng)民聽說隨軍來了紅軍劇社，都成群結(jié)隊來看他們演出，自愿接受用農(nóng)民喜聞樂見的形式的戲劇進行的宣傳。

總的來說，這是把“藝術(shù)搞成宣傳”到了極端的程度，很多人會說，“為什么把藝術(shù)扯了進去”？但從廣義來說，這就是藝術(shù)，因為它為觀眾帶來了生活的幻覺，如果說這是一種簡單的藝術(shù)的話，那是因為它所根據(jù)的活的材料和它作為對象的活的人在對待人生的問題上也是簡單的。對中國的人民大眾來說，藝術(shù)和宣傳是劃不清界限的。唯一的不同在于：什么是人生經(jīng)驗中可以理解的，什么是不能理解的。

你知道在某種意義上你也可以把整個中國共產(chǎn)主義運動史看成是一個盛大的巡回宣傳演出，與其說是為了保衛(wèi)某種思想的絕對正確，不如說是為了保衛(wèi)這種思想的存在權(quán)利。我現(xiàn)在也很難說，但是這很可能是紅軍最有永久價值的貢獻，即使他們最終遭到失敗和打垮。已有千百萬年輕的農(nóng)民聽到了這些嘴上無毛的青年所宣傳的馬克思主義福音，即使這些青年已有成千上萬的人如今已經(jīng)犧牲了，對這些農(nóng)民來說，中國古舊文化的禁忌束縛是決不會再那樣有效了。不論命運使這些紅軍顛沛流離到什么想象不到的地方，他們都有力地要求進行深入的社會改革——對此，農(nóng)民是不可能用其他方法知道的——而且他們給窮人和受壓迫者帶來了必須行動起來的新信念。

不論他們有時犯過多么嚴重的錯誤，不論他們的過火偏向造成了多大的悲劇，不論他們在這個問題上或那個問題上的強調(diào)或重視有多么夸大，但是他們真誠的迫切的宣傳目標始終是要震撼、喚起中國農(nóng)村中的億萬人民，使他們意識到自己在社會中的責任，喚起他們的人權(quán)意識，同儒道兩教的膽小怕事、消極無為、靜止不變的思想做斗爭，教育他們，說服他們，而且沒有疑問，有的時候也纏住他們，強迫他們起來為“人民當家做主”——這是中國農(nóng)村中的新氣象——而斗爭，為共產(chǎn)黨心目中的具有正義、平等、自由、人類尊嚴的生活而斗爭。農(nóng)民階級經(jīng)過兩千年的沉睡以后在覺醒的狀態(tài)下逐漸站起來，由此而產(chǎn)生的這種越來越大的壓力，較之南京方面所通過的一切口頭上十分虔誠而實際上毫無意義的決議，更加能夠迫使在中國實現(xiàn)巨大的變化。

這種“共產(chǎn)主義”究竟意味著什么？從某種意義上來說，這是歷史上第一次，成千上萬的知識青年，由于突然得到大量的科學知識，引起了偉大的夢想，開始“回到民間去”，到他們國家的基層鄉(xiāng)土中去，把他們新獲得的知識“啟示”，給知識上貧乏的農(nóng)村，給生活在黑暗中的農(nóng)民，爭取他們的聯(lián)盟，一起來建設一種“比較富裕的生活”。一個更好的世界是能夠創(chuàng)造的，而且只有他們才能夠創(chuàng)造這樣一個世界，在這樣的信念的鼓舞下，他們把實行的方案——公社的理想——帶到人民中去，征求他們的認可和支持。他們贏得的支持似乎達到了令人吃驚的程度。他們通過宣傳和具體行動使億萬人民對于國家、社會和個人有了新的概念。

我置身在紅軍之中常常有一種奇怪的感覺，仿佛我是在一批過著暴力生活的學生中間，只是因為歷史所造成的奇怪的緣故，這種暴力的生活對他們來說，較之踢足球、教科書、談戀愛，較之其他國家中青年的主要關心的事情，似乎更加重要得多。有時我?guī)缀醪荒芟嘈?，只是由于這一批堅決的青年，有了一種思想的武裝之后，竟然能夠?qū)δ暇┑那к娙f馬進行了群眾性斗爭達十年之久。這種不可置信的戰(zhàn)斗友誼是怎么產(chǎn)生的呢？是用什么聯(lián)結(jié)在一起的呢？它的力量來自什么地方？也許可以說，它畢竟還是沒有成熟，但這是為什么？它看來基本上仍舊像是一種有力的示威，像一種青年運動，這又是為什么？

只有當你了解中國的歷史在過去四分之一的世紀中所經(jīng)過的那種突出的孕育過程的時候，這個問題才能得到答復。這一孕育的合法產(chǎn)兒顯然就是現(xiàn)在這支紅軍。幾百年來，中國的文人一直要努力凌駕于人民之上，躋身于高高在上統(tǒng)治人民大眾的一小批官僚階級之列——所憑借的手段就是把象形文字和僅有的一些知識據(jù)為己有，以此來作為控制鄉(xiāng)村的愚昧的武器，而不是用來啟蒙。但是新的孕育卻產(chǎn)生了一種現(xiàn)象——這個嬰兒不但要同“愚昧的大眾”共享知識，而且甚至要把大眾理想化。

我在保安的時候常常暗自思量，我怎么才能夠把這震撼中國胎盤的極其自然的動蕩解釋清楚。我怎么才能夠把這緩慢的受孕、臨產(chǎn)的胎動、產(chǎn)時的陣痛、產(chǎn)后的結(jié)果描寫出來？我可以一一列舉簡單的歷史事實，但我無法表達它對人造成的苦難劇痛。這時，毛澤東開始向我談到他的一些個人歷史，我一個晚上接著一個晚上，一邊寫著他的個人歷史，一邊開始認識到，這不僅是他的個人歷史，也是共產(chǎn)主義——一種對中國有實際意義的適合國情的共產(chǎn)主義，而不是像有些作者所天真地認為的那樣，不過是從國外領來的孤兒——如何成長，為什么能贏得成千上萬青年男女的擁護和支持的記錄。這種個人歷史，我后來在紅軍許多其他領導人身上也會不斷聽到，只是細節(jié)上有很多的不同。我想讀者要想知道的，就是這樣的故事。下面就是這個故事。

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[1] 在這里觀眾不分職業(yè)，不收門票，沒有包廂和雅座，領導和家屬分散在觀眾中間，反映了紅軍內(nèi)部的平等。

[2] 1871年，法國在“普法戰(zhàn)爭”中戰(zhàn)敗，普軍兵臨巴黎城下。法國政府對外屈膝投降，對內(nèi)準備鎮(zhèn)壓人民。巴黎工人起義爆發(fā)，起義工人很快占領全城，人民選舉產(chǎn)生了自己的政權(quán)——巴黎公社。而后，法國資產(chǎn)階級政府對巴黎公社發(fā)起了進攻。1871年5月28日，巴黎失陷，巴黎公社以失敗告終。公社的領導人之一歐仁·鮑狄埃創(chuàng)作了詩歌《英特納雄耐爾》（又譯《國際工人聯(lián)盟》）。1888年，法國工人作曲家皮埃爾·狄蓋特為其譜曲，完成了這首《國際歌》。

[3] 此處寫出了紅軍劇團的精神面貌，這也反映出紅軍隊伍在困難生活環(huán)境中的樂觀精神。