前言

一、莊子其人

莊子姓莊名周，字子休，亦稱南華真人，宋國蒙人。活動于戰國中期，約與孟子同時。據《史記》記載，莊子曾做過漆園吏。然而，他基本是個隱士，生前名氣不大，死后也長期少有問津，因此，其家世淵源、師承關系、生卒年月均不甚明了。在戰國時期的人之中，除了荀子在《解蔽》中有“莊子蔽于天而不知人”的批評之言外，幾乎沒有其他的評論流傳下來，甚至同時期的孟子對他也只字未提。后世了解莊子，主要是通過《史記·老子韓非列傳》及《莊子》一書。《史記·老子韓非列傳》對莊子僅有二百多字的記載，但目前看來，這是歷史書中對莊子所作的最早的較詳細記錄，可將其作為了解莊子其人的基本線索；而關于莊子的詳細情況，則大部分要來源于《莊子》一書。

莊子所處的年代，一方面社會經歷著劇烈的動蕩，戰爭頻發，生靈涂炭；另一方面正值百家爭鳴的黃金時代，文化成為一種強烈的需要，“士”這一階層的人大量出現。這種社會與文化狀況對莊子思想的形成起著重大作用，彼時孟子正游說各國，墨家門徒遍及天下，齊國稷下之學也正當鼎盛，而莊子卻主動地選擇了“無用”和貧困。據《莊子》中的描述，他身住陋巷，以織草鞋為生，餓得形容枯槁，面孔黃瘦，受人譏嘲，有時甚至還得向人借米；見魏王時，他也只是穿著打補丁的粗布衣服，踏著用麻繩綁著的破布鞋。但《秋水》《列御寇》中都曾描述他斷然拒聘的故事，《史記·老子韓非列傳》中也曾記載楚威王欲聘莊子為相，莊子卻表示“寧游戲污瀆之中自快，無為有國者所羈，終生不仕，以快吾志焉”。雖然這些故事有可能是莊子門徒為抬高莊子地位而杜撰的，但也可以從中窺見莊子超然世外、“獨與天地精神往來”的風度，以及視富貴榮華如敝屣的生活態度。

莊子向來“以天下為沉濁，不可與莊語”（《天下》），因此與之來往的朋友極少，即使有門徒，可能也數量不多，正如朱熹所說：“莊子當時也無人宗之，他只在僻處自說。”（《朱子語類》卷一百二十五）惠施可謂是莊子平生唯一的契友，《徐無鬼》中講“莊子送葬，過惠子之墓”，不禁感傷，以“匠石運斤”的故事表達自惠子死后，自己“無以為質”“無與言之”的寂寞心情。妻子去世也要鼓盆而歌的莊子，卻對惠子的死感到如此遺憾，足見二人情誼之深。但是莊子與惠施不僅在現實生活上存在距離，在學術觀點上也相互對立，他們的友誼是建立在多次針鋒相對的辯論上，這些辯論主要集中于三個方面：“大而無用”（《逍遙游》）、“人故無情”（《德充符》）、濠梁“魚之樂”（《秋水》）。這些辯論對于理解莊子的思想有著極其重要的意義，從中可以看到他們在認識的態度上的顯著不同：莊子偏于美學上的觀賞，因此更富有藝術家的風貌，而惠子則偏于知識論的判斷，因此帶有更多邏輯家的個性。

莊子大體上繼承了老子的學說，“其學無所不窺，然其要本歸于老子之言。故其著書十馀萬言，大抵率寓言也。作《漁父》《盜跖》《胠篋》，以詆訾孔子之徒，以明老子之術”（《史記·老子韓非列傳》）。但他并非僅僅是對老子思想進行發揮，而是有其獨自見解，并形成了其個性鮮明的哲學、藝術特色。

二、《莊子》其書

《莊子》應該成書于先秦時期，但并非我們今天看到的版本。今本《莊子》有三十三篇，內篇七、外篇十五、雜篇十一，是由西晉郭象刪訂而成，然后流傳下來的。而漢代《莊子》則有五十二篇，十馀萬字。經過郭象刪訂的《莊子》，無論從篇章還是字句方面，都更為精純。由于他吸收和借鑒了向秀及當時各家之注，并在此基礎上進行了頗富改造性的獨特詮釋，故為歷代所推崇，逐漸成為定本，流傳至今，其他版本則被其取代而逐漸散佚。在郭象之前，就已有內、外篇或內、外、雜篇之分，且篇目構成上與郭象本不盡相同。但各家對內篇的意見比較統一，無論注者如何“以意去取”，“其內篇眾家并同”（《經典釋文·序錄》），這不止表現在數量上，也表現在具體篇目上，其原因可能與內篇在標題、風格、內容上都比較一致有關。一般認為，內篇乃莊子親撰，外、雜篇可能部分出自莊子之手，部分為莊子后學所作。這也引起了后世讀者對《莊子》篇目真偽問題的爭論。

宋蘇軾在《莊子祠堂記》中明確提出《盜跖》《漁父》《讓王》《說劍》四篇為偽作，他一方面認為莊子“蓋助孔子者”，故而以是否“真詆孔子者”為真偽標準；另一方面以文風及思想深度為標準。之后的許多學者進一步考察《莊子》的其他篇目，懷疑之說日多，主要集中于外、雜篇，外、雜篇多偽作幾乎成為人們的共識。近代以來不少學者更將懷疑的眼光擴大至內篇，提出了許多新的看法和證據。其實早在郭象將五十二篇本刪訂為三十三篇本時，就已有去偽存真的目的，從而刪去那些“一曲之才，妄竄奇說”（《經典釋文·序錄》）不足為信的部分。陸德明也贊成此說，認為《莊子》經“后人增足，漸失其真”（同上）。但是郭象與陸德明以是否為莊子親作來分辨真偽，顯然是不合理的。先秦諸子著作如《論語》《孟子》《墨子》等，多為弟子記錄先生言行或由師徒共著，后學續筆發揮也是常有的事，因此《莊子》在莊子親作之外，還包括了其弟子或后學的部分著作，這也是正常的。并且由于莊子學派逍遙無拘、汪洋恣肆的思想與文學特點，莊子后學極可能對《莊子》內容不加拘束地自由發揮，由于時代及社會狀況的限制，其中有些或許比較貼近莊子原意，有些則可能偏離較多，這也很好理解。因此，在辨別《莊子》篇目真偽之時，必須首先將其作為整體的莊子學派思想的匯集，而不應過分著眼于單個篇目的真偽校定。

三、莊子的思想

1.宇宙觀

莊子說：“有實而無乎處者，宇也；有長而無本剽者，宙也。”（《庚桑楚》）郭象解釋說：“宇者，有四方上下，而四方上下未有窮處；宙者，有古今之長，而古今之長無極。”可以看出，莊子認為“宇宙”的概念是無始無終、無邊無垠的。那么“宇宙”的根源又是什么呢？莊子將其歸結為“道”。莊子是這樣給“道”下定義的：

夫道，有情有信，無為無形；可傳而不可受，可得而不可見；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太極之先而不為高，在六極之下而不為深，先天地生而不為久，長于上古而不為老。（《大宗師》）

從這個定義中可以看出道的各種特征。既然“道”具有這樣一些特征，那么當“道”創造了天地萬物之后，又以何種方式存在呢？莊子在《知北游》篇中作了回答：

東郭子問于莊子曰：“所謂道，惡乎在？”莊子曰：“無所不在。”東郭子曰：“期而后可？”莊子曰：“在螻蟻。”曰：“何其下邪？”曰：“在稊稗。”曰：“何其愈下邪？”曰：“在瓦甓。”曰：“何其愈甚邪？”曰：“在屎溺。”東郭子不應。

莊子肯定道是先于天地而存在的，但也肯定當天地萬物生成之后，道便存在于天地萬物之中。因此，當東郭子向他詢問道存在于何處時，他便說在于“螻蟻”“稊稗”“瓦甓”“屎溺”之中，并告訴東郭子，道的本質并不是存在于某一個特定的事物之中，而是普遍存在于萬事萬物之中的，因此越是取喻于卑下的事物，就越是能說明大道無處不在的道理。

正由于“道”是生養天地萬物的根源，且無處不在，故人與天地萬物從根本上同根同源且地位平等，因此莊子說：“天地與我并生，而萬物與我為一。”（《齊物論》）肯定天地萬物與人是統一體，密不可分的，這種“天人合一”的思想成為中國古代哲學的基本精神。這種精神從對自然的思索出發，重視人與自然的和諧統一，與以社會倫理規范為出發點、致力于道德修養實踐的儒家精神一起，構成了中國古代哲學完整而穩定的結構。

2.認識論

在認識論方面，莊子很清楚地意識到了人類認識領域內的一些矛盾，這些矛盾來源于人類認識的種種局限，因此人們一直在尋找超越這種相對性的絕對“真知”。可是在莊子看來，由于認識有局限而被認識的對象無限，人類獲得“真知”顯然是一件十分困難的事情：

吾生也有涯，而知也無涯，以有涯隨無涯，殆已！已而為知者，殆而已矣。（《養生主》）

可見，莊子認為人的認識能力極其有限，而人的認識對象卻是無窮無盡的，以有限的能力去探求無限的知識，必將勞而無功。那么在這種普遍意義上的知識之外，是否還有更高層次的“真知”呢？莊子的回答是肯定的，但并非人人皆有，“知天”“知人”還只是“知之盛”，仍有所待，只有為“真人”所掌握的時候才能變為一種“真知”而上達于“道”。很顯然，莊子認為“真人”之所以能掌握“真知”，最主要的一個原因在于他突破了人的感官局限，具有了超乎常人的思維能力，因而能認識到“知之所不知”這種超越人們感官體驗的事物。

莊子不僅肯定了“真知”的存在，而且肯定了“真知”是可以“聞”，可以“體”，可以“守”的，他經常提到的“聞道”“體道”“守道”，就是獲得“真知”的幾種形式。而如何“聞道”“體道”“守道”，莊子則提出了“以明”“見獨”“坐忘”的方法。《齊物論》篇中說：“道惡乎隱而有真偽？言惡乎隱而有是非？道惡乎往而不存？言惡乎存而不可？道隱于小成，言隱于榮華。”認為儒、墨的是非之爭，實際上是被外物蒙蔽所致，而要去除蒙蔽，消除是非之爭，“則莫若以明”，來“是其所非，非其所是”，從而泯滅是非之間的界限。所謂“以明”實際上就是消除是非偏見，也就是莊子所說的“照之于天”，以空明若鏡的心靈來觀照萬物。“見獨”與“坐忘”的方式則比較接近，《大宗師》篇中南伯子葵向女偊請教“學道”之法，女偊說：“吾猶守而告之，參日而后能外天下；已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物；已外物矣，吾又守之，九日而后能外生；已外生矣，而后能朝徹；朝徹，而后能見獨；見獨，而后能無古今；無古今，而后能入于不死不生。”可見，“見獨”就是經過一定的修養之后，能遺忘天下萬物，進而遺忘自身，從而大徹大悟，獲得絕對的“真知”，超脫時間與死生的束縛。《大宗師》中還提到顏回由“忘仁義”而“忘禮樂”，由“忘禮樂”而至于“坐忘”，所謂“坐忘”就是“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通”。可以看出，“見獨”與“坐忘”類似，都是一種精神修養方式，由這種方式達到內心的虛靜忘我，最終進入精神上一片混沌的無待狀態。在這個過程中，人以一種神秘的直覺大徹大悟，并獲得感官經驗所不能提供的“真知”。

3.人生觀

莊子的人生觀首先立足于解決人的人生困境，與其他先秦諸子將眼光著落于短暫而有限的現實社會不同，莊子一開始就企圖為人類尋找一個不僅擺脫現實社會困境，而且擺脫最終生命困境的途徑。因此，莊子一方面要求鄙棄人間的世俗道德、功名利祿，以達到遠禍全身、逍遙自適的境界；另一方面要求齊同死生，不悅生亦不惡死，從而超越死生，獲得真正的自由和解脫。

莊子認為，要實現最大的精神自由，首先要認識到人同自然界其他事物一樣，都須經歷由生至死的過程，《大宗師》篇中說：“死生，命也，其有夜旦之常，天也。”莊子意識到人之生死猶如晝夜交替，是人力無法改變的，因此悅生惡死都是不必要的。《齊物論》篇中說：“其形化，其心與之然，可不謂大哀乎！”人生最大的悲哀不在于形體的枯敗，而在于精神也隨著形體一同衰弱。既然“死生命也”，那么面對生死最好的態度就是“安之若命”，因為“大塊載我以形，勞我以生，佚我以老，息我以死”（《大宗師》），自然賦予人形體，就是要讓人生時勤勞，老時安逸，死時休息，這是一個自然而必然的過程，所以應當“善吾生”亦“善吾死”，將生死都看成一件美事。如果連生死都可“安之若命”，那么世俗的情感則更可以一種平靜的態度去面對。

莊子人生觀的最高境界體現在那些具有理想人格的至人、真人、神人、圣人身上，這些理想形象的最大特點就是能超然世外，無往而不逍遙。他們一方面能超脫死生，“不知悅生，不知惡死”（《大宗師》），“死生無變于己”（《齊物論》）；另一方面能超脫世俗道德與情感，“不從事于務，不就利，不違害，不喜求，不緣道”（同上）；同時還具有一套養生之法，“其寢不夢，其覺無憂，其食不甘，其息深深”（《大宗師》）。這些使他們能夠超乎常人，具有一些令人驚訝的能力，如“不食五谷，吸風飲露，乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”（《逍遙游》），或是“大澤焚而不能熱，河漢冱而不能寒，疾雷破山、飄風振海而不能驚”（《齊物論》）。這是莊子眼中處世的最高境界，但也只能是一種理想的追求與向往，人總是要生活在某個特定的歷史與社會之中的，因此更現實的問題還在于如何避免外物對于本性的摧殘，而達到“自救”的目的，莊子由此提出了“避世”和“游世”的辦法。

莊子認為“無用”是自我保全的途徑之一，櫟社樹、商丘之木因“不材”而得以長壽，牛之白顙者、豚之亢鼻者、人有痔病者因不可祭神而得以全身，支離疏以形殘痼疾而得以“終其天年”，因此莊子感嘆“山木自寇，膏火自煎”（《人間世》），有用還不如無用的好。但是，“不材”“無用”也并非就一定能得以全身，《山木》開篇有一則寓言，說莊子行于山中，見有一棵大樹枝葉茂盛，由于其“不材”，木匠沒有將其伐去，從而得以“終其天年”。但是等到莊子出了山，住在故人家中，故人殺鵝招待，把一只不能鳴的鵝殺了，留下了能鳴的。不能鳴的鵝可謂“不材”，但最后還是招致災禍，因此莊子意識到，材、不材，或者材與不材之間，都無法真正免禍，但“乘道德而浮游”就不同了。“乘道德而浮游”是指順應自然而游于至虛之境，這樣便能“無譽無訾”“與時俱化”，“以和為量，浮游乎萬物之祖，物物而不物于物”，這其中就包含了“游世”的想法。除此之外，還必須學會順應現實和躲避矛盾，與外界達成形式上的妥協，以做到“不失己”，從而在夾縫中生存。這種“游世”的態度與《逍遙游》中的“游”并不相同，它更直接地指向了現實矛盾，并提出了更現實的解決辦法，與《逍遙游》篇中指向內心的精神的“無所待”之游有著層次上的差別。

4.政治觀

莊子的政治觀直接來源于對所處時代的體驗。他所生活的戰國中晚期，是一個戰亂頻繁、勢力紛爭的年代，政治上表現出前所未有的動蕩與不安，正如劉向在《戰國策書錄》中所寫，“兵革不休，詐偽并起”。戰爭給人民的生活帶來了痛苦，權術也將人們的精神推向了險惡境地，《莊子》中多次寫到的戰爭、暴君、權臣等，都是這種社會狀況的直接體現。而講到其根源，莊子則指向了整個等級制度、處于等級制度最上層的統治者，以及統治者用以統治百姓的仁義道德。他認為當時所存在的政治制度、道德法度不過是愚者的固陋之見，仁義不過是諸侯用來竊國的工具，“經式義度”也不過是統治者的“欺德”。如果硬要以道德法度來約束、欺騙百姓，則必然造成嚴重的后果，因為天地萬物的發展都應循其自然之道，人與社會也應如此，所以莊子提出了廢棄君臣之分、復歸原始的無君返樸思想，并為人們勾畫了一個無等級君臣的理想社會：

至德之世，不尚賢，不使能，上如標枝，民如野鹿，端正而不知以為義，相愛而不知以為仁，實而不知以為忠，當而不知以為信，蠢動而相使，不以為賜。是故行而無跡，事而無傳。（《天地》）

莊子眼中的理想社會有其鮮明的特點，一方面要求返回原始的素樸狀態，使人與自然萬物和諧共處；另一方面要求去除等級制度，廢除仁義道德，消除欲望機心，使人與人之間和諧共處。莊子的理想社會有其進步之處，但他簡單地認為返回與禽獸同居的原始社會就能解決一切社會矛盾，也是天真而不切實際的。

同時，在《莊子》外、雜篇中，出現了一些與上述不同的政治觀點，可能是莊子后學為適應社會形勢的改變而對莊子思想所作出的調整。例如《天地》篇就明確承認了君臣等級之分，并認為只要能“無為”而順應自然，就可以達到“有為”而天下大治，這“有為”的結果，表現在政治上就是“天下之君正”“君臣之義明”“天下之官治”，表現在經濟上就是“財用有馀”“飲食取足”。他們并不反對“有為”，也并不避諱“王天下”，只是強調如何“以無為而無不為”，如何“不以王天下為己處顯”。但是，從現實的眼光來看，若事無大小，都以“無為”處之，顯然是不可行的，因此莊子后學們在無為的君主和有為的臣僚之間進行了嚴格的角色劃分，提出了君道無為而臣道有為的理論。可以說，他們對于君臣萬物的關注程度絕不亞于儒家，不同之處僅在于儒家以“仁義”統率一切，而他們卻認為應以無為無欲的“道”來統率一切，其想要達到的結果與儒家殊途同歸。

5.美學觀與文藝觀

莊子的美學觀直接來源于他的哲學觀，因此他眼中的美并不是純粹的自然美或藝術美，而是與“道”合一的境界美。人一旦做到“天地與我并生，而萬物與我為一”（《齊物論》）、“獨與天地精神往來”（《天下》），就能從天地萬物中體驗到一種人與自然合一的愉悅感，這在莊子看來才是美的極致。因此，莊子的美學觀從一開始就有兩個指向，一個指向外部形體的自然之美，另一個指向內部的無為素樸之美。莊子是肯定外部形體之美的，并且認為這種美來自“天地”之間，而“天地有大美”的原因在于它能順應大道，自然無為。所以，在莊子看來，美的本質就在于自然無為，能夠順應自然，保持自身天然本性的事物就是美的，莊子筆下的至人、真人、神人，往往具有極美的外形，其前提也是能順應大道，無為虛靜。莊子也將這種最自然素樸、不加雕琢虛飾的美稱為“真”：

真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。……禮者，世俗之所為也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗。（《漁父》）

這種“法天貴真”的美學觀點不僅表現在反對人工雕琢，追求事物天然本真，而且表現在推崇純真率性、自由不羈的人格上。

但是，莊子并不認為對美的領略是一種主動的行為，如果有目的地去“判天地之美，析萬物之理，察古人之全”（《天下》），是很少能得到美的感受的，審美的過程應該與“美”本身的特征相同，是在自然無為、與道合一的過程中體驗美的愉悅。莊子不但認為只有這種虛靜恬淡、素樸無為的精神狀態才能體驗到美，同時也認為這種虛靜恬淡、素樸無為的精神本身就具有一種美，這種美甚至還遠遠超越于形體的美之上。

莊子的美學觀又極大地影響了他的文藝觀。由于認為“美”在于“真”，在于自然無為，因此文藝創作應當以還原本真為目的，在自然無為的態度下進行，這就要求摒棄一切功利目的，使得文藝創作成為一種自然而然、合乎本性的行為。只有忘掉利害得失，超越功利欲望，才能全神貫注、閑暇自得地運用技藝。同時，由于莊子認為最高層次的美是超越形體之外的精神的美，所以表現美的文藝創作也應該基于一種內在的精神體驗，只有忘卻外物，與天地精神往來，做到與“道”相通時才能創作出好的藝術作品。列御寇射箭的技藝雖高，一旦“登高山，履危石，臨百仞之淵”，便發揮不出來了，就是由于還未達到物我兩忘的境界（《田子方》）。這里，莊子將藝術的產生歸結為一種神秘的直覺領悟在起作用，也即是前面所講的“心齋”“坐忘”，這是一種靠直覺和靈感獲得創作源泉的方式。但是莊子并非認為藝術創作的源泉是憑空而來的，或是一種虛無的存在，相反，他認為藝術創作只可能建立在大量現實經驗的基礎之上，如庖丁解牛也經過了最初的“所見無非全牛”，“三年之后，未嘗見全牛也”，最后游刃有馀，“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，甚至將技巧忘卻。

但是，莊子并不主張進行人為的藝術創造，因為在他看來，藝術創造是內在精神體驗的外在表現，而內在精神所依據的“道”本身卻是“不當名”的，因為“道不可聞，聞而非也；道不可見，見而非也；道不可言，言而非也”（《知北游》）。“道”作為一個抽象的概念，本來就無法具體描摹，一旦描摹出來，它也就不再是原本意義上的“道”了。由此，莊子認為，語言、形式所能表達的只是事物粗糙的外表，用語言文字所寫的書籍，也不過是一堆糟粕。

四、《莊子》的藝術特色

1.寓言、重言、卮言

寓言、重言、卮言的運用是《莊子》一書最重要的藝術特色。莊子在《寓言》篇中曾自敘其著述特點為：“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪。”在《天下》篇中又總結說：“以天下為沉濁，不可與莊語，以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣。獨與天地精神往來，而不敖倪于萬物，不譴是非，以與世俗處。其書雖瑰瑋而連犿無傷也，其辭雖參差而諔詭可觀。”

郭象《莊子注》對“寓言”“重言”“卮言”有很好的解釋：“寄之他人，則十言而九見信。世之所重，則十言而七見信。夫卮，滿則傾，空則仰，非持故也；況之于言，因物隨變，唯彼之從，故曰‘日出’。日出，謂日新也，日新則盡其自然之分，自然之分盡則和也。”可見，所謂寓言就是假借形象思維，寓理于事，表達己意；所謂重言，就是借重古人之言以申明作者自己的觀點；所謂卮言，就是依文隨勢而出現的一些零星之言。其實，不管寓言、重言﹑卮言，作用都無非如陸德明在《經典釋文》中所說：“以人不信己，故托之他人，十言而九見信也。”是一種不標示自己成見的敘述方式，而只將自己體驗所得的道理，或寄托在一個虛設的情境之中，或假借眾人所信服的先知先哲的嘴巴說出來，或依循物理之本然而立說，至于道理的究竟，便留待讀者去自由體悟。

“寓言”恐怕是《莊子》一書中最重要的表現手法了。《史記·老子韓非列傳》說：“其著書十馀萬言，大抵率寓言也。”《莊子》中的寓言又非常與眾不同。先秦其他諸子如孟子、韓非子等人亦可謂善用寓言，但孟子多采用民間傳說故事來加強自己的論辯，韓非多利用歷史傳說與典故以佐證自己的說理，而《莊子》的寓言卻大多“皆空語無事實”（司馬遷語），而且莊子對于這些“無事實”之語，還往往輔以細致生動的描寫，使之不僅有情節，還有語言，有形象，有情感。正是這些天馬行空、看似虛妄的想象、虛構與描寫，使《莊子》一書在哲學的成分以外，帶上了奇幻斑斕的文學色彩。

在《莊子》一書中，“寓言”“重言”“卮言”其實是“三位一體”，渾不可分的，它們互相輔助，互相映襯，構成了《莊子》“洸洋自恣”的藝術特色。莊子正是以其杰出的天才、超人的想象、浪漫的感情，借助這“三言”打破言與意的隔膜，創造出極具浪漫主義感染力的優美文字，成為中國古代文學中的高峰。

2.《莊子》散文的藝術特色

《莊子》是先秦諸子散文中最具特色的。魯迅曾高度贊揚《莊子》的文字“汪洋辟闔，儀態萬方”（《漢文學史綱要》），聞一多也稱贊“南華的文辭是千真萬真的文學”（《古典新義·莊子》）。《莊子》散文的獨到之處，便是它跳出了先秦語錄體散文與論辯體散文的束縛，不僅以說理為目的，還創造了一種優美飄逸、恢恑憰怪的文學風格，使其散文的文學性甚至超越了哲理性。

其文學性首先表現在他創造了一大批鮮明的形象，這些形象的創造并不限于人物，而且還借助寓言為載體，超越了常人的認知與想象，延伸至自然界一切有形無形的事物，甚至只能存在于人們觀念中的精神事物。這些形象或美或丑，或真或假，或莊或諧，或逍遙或狹隘，令人目不暇接。在人物方面，莊子創造了一批極有特色的至丑之人，《德充符》篇中，這些人不是缺胳膊少腿，便是形貌丑陋變形，甚至長著碗大的瘤，可謂丑之極致，但莊子卻對他們贊嘆不已，不僅讓孔子在他們面前恭敬有加，還讓他們與老聃談道論法。但莊子也并非專門制造一些丑陋的形象來嘩眾取寵，《逍遙游》篇中描寫的藐姑射山神人，“肌膚若冰雪，綽約若處子”，就完全是形德之美的極致。除了這些或美或丑的虛構形象，莊子筆下還有著像孔子、顏回這樣的儒家人物，文惠君、衛靈公、惠施這樣的執政者，匠石、輪扁、庖丁、梓慶這樣的普通職業者。不僅人物，自然界的萬事萬物都可以為莊子所用，成為其寓言中的主人公。櫟樹可以托夢給匠石，講述無用以全身的道理（見《人間世》），髑髏可以與莊子同寢，討論死生之間的際遇（見《至樂》）。

可見，在莊子眼中，已無物我之分，人物之間，物物之間，天地萬物與精神世界的交流毫無限制，任何事物都有思想、有靈性，可以將抽象的哲理表達得生動有趣。這種漫無涯際的想象與廣闊無垠的視野又使得莊子散文能夠超越時空的局限，呈現出宏大雄奇的氣魄與汪洋恣肆的浪漫主義色彩。在莊子筆下，北冥的巨鯤有幾千里之大，一朝化而為鵬，其翼便如垂天之云，能夠水擊三千里，摶扶搖而上九萬里（見《逍遙游》）！任公子垂釣，要大鉤巨緇，以五十頭牛為餌，蹲于會稽山上，投竿東海，一年過去，大魚吞餌，頓時白浪如山，海水震蕩，聲如鬼神，震驚千里，魚之大，可令浙江以東、蒼梧以北之人均得飽食（見《外物》）。《齊物論》中的至人更是能夠“大澤焚而不能熱，河漢冱而不能寒，疾雷破山、飄風振海而不能驚……乘云氣，騎日月，而游于四海之外”。這些是多么宏偉壯觀、變幻莫測的景象啊！

但是僅有豐富奇特的形象和宏偉壯闊的氣勢，還不足以構成莊子散文的獨特魅力，莊子散文的形象和氣勢還要通過生動貼切的比喻和細致傳神的描寫才能達到形神俱現的效果。例如《養生主》篇中說：“指窮于為薪，火傳也，不知其盡也。”以薪喻形，以火喻神，薪有盡而火無窮，正如形體總有枯槁之時，但精神只要加以保養便能不窮不盡，強調了養生者當在于養神而非養形。又如《在宥》篇說：“女慎無攖人心，人心排下而進上，上下囚殺，淖約柔乎剛強，廉劌雕琢，其熱焦火，其寒凝冰，其疾俯仰之間而再撫四海之外，其居也淵而靜，其動也縣而天。”以“焦火”喻其躁，“凝冰”喻其堅，“俯仰四海”喻其速，“淵靜縣天”喻其動靜各殊，皆用來比喻人心之不可攖。莊子在運用比喻時，還往往善于使用連類比喻，造成如層峰起伏般的奇妙效果，如《天運》篇“孔子西游于衛”一段，接連使用“古今非水陸”“周魯非舟車”“桔槔俯仰”“柤梨橘柚可口”“猨狙衣周公之服”“西施病心而矉其里”六個比喻，作六層轉換，生動地說明“禮義法度”必須“應時而變”的道理。

細致傳神的描寫也是莊子散文藝術魅力的來源之一，它使得莊子散文不僅有故事，而且故事生動有趣，不僅有人物，而且人物栩栩如生，不僅有情節，還有語言，有動作，有神態，有心理活動。《盜跖》篇是一個典型代表，其中“孔子見盜跖”幾乎就是一篇完整的小說，而且情節跌宕起伏，引人入勝：被人稱為“圣之和也”的柳下惠與“殺人放火”的盜跖成了親兄弟，相隔百年的孔子與柳下惠居然也成了好友，孔子一意孤行，不聽勸阻，欲說服盜跖改邪歸正，不料卻遭盜跖痛斥，落荒而逃，路遇柳下惠，發出“無病而自灸”“幾不免虎口哉”的感嘆。整個故事大起大落，變幻莫測，生動地刻畫了英雄神勇的盜跖這一極富傳奇色彩的形象，也夸張地諷刺了所謂至圣的孔子實不過是一名巨盜。其中的多處描寫可謂聲情并茂，如孔子兩次拜見盜跖，將盜跖勃然大怒的神態與其叛逆豪放的言語描繪得有聲有色，也從側面描寫了孔子欺世盜名的面目。及至孔子失敗遭斥，狼狽而逃時，則是：“孔子再拜趨走，出門上車，執轡三失，目芒然無見，色若死灰，據軾低頭，不能出氣。”短短幾句神態與動作描寫，孔子失魂落魄、狼狽而逃的模樣便躍然紙上，與盜跖雄健粗獷、無畏無懼的形象形成鮮明的對比。

《莊子》散文的文學成就，還表現在其語言特色上。明人陸西星形容《莊子》的文章有“草蛇纊線”（《南華真經副墨》）之妙，清人方東樹也說“大約太白詩與莊子文同妙，意接而詞不接，發想無端，如天上白云，卷舒滅現，無有定形”（《昭昧詹言》卷十二）。莊子的語言往往如行云流水，飄逸優美，宛轉跌宕，同時又節奏鮮明，音調和諧，具有散文詩般的藝術效果。如《齊物論》篇中對風的描寫，極寫風之情態，從各種各樣的孔穴，寫到各種各樣的風聲，從小風到大風，再到眾竅俱寂，樹影搖曳，正如宣穎所說：“初讀之，拉雜崩騰，如萬馬奔趨，洪濤洶涌；既讀之，希微杳冥，如秋空夜靜，四顧悄然。”（《南華經解》）既有賦的鋪陳，又有詩的節奏，讀來仿佛令人身臨其境，領略了一番自然的變幻莫測。

在行文構思上，《莊子》的文字散而有結，開闔無端，首尾不落俗套，轉接無露痕跡，令讀者忽如置身群峰之間，忽如腳踏平原之上，忽如登臨萬仞之巔，一覽無遺，忽如誤入十里迷津，惝恍迷離。如《逍遙游》一文，起手寫大鵬憑風南飛，以寓萬物皆“有所待”之旨。但唯恐他人不信，又引《齊諧》為證，并借野馬、塵埃、大舟喻大鵬，借水與生物之息喻大風，并通過蜩、學鳩、朝菌、蟪蛄、冥靈、大椿、彭祖、眾人與湯之問棘來反復申述此意。接著以“此小大之辯也”一句稍作收束，暗示凡此種種，雖有大小之別，壽夭之殊，然其“有所待”則皆無例外。但文復生文，喻復生喻，波興云委，莫測涯涘，行文至此并未點明正意。接著，筆鋒由小智小才者轉向“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加沮”的宋榮子與“御風而行”的列子，表明前者不過是自適其志的學鳩、斥之輩，而后者與“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮”，無所待而獲得真正逍遙的至人、神人、圣人相比，也至多不過是“猶有所待”的大鵬而已，實在不值得稱道。全篇宗旨，至此才軒豁呈露。筆勢蜿蜒，層層跌落，又層層推進，似斷而非斷，似續而非續，結束之處亦令人回味無窮。正如劉熙載所說：“文之神妙，莫過于能飛。莊子之言鵬曰‘怒而飛’，今觀其文，無端而來，無端而去，殆得‘飛’之機者。”（《藝概·文概》）

以上這些特點使得莊子散文大大有別于先秦各家諸子散文，達到哲理性與文學性的完美結合。應該說，與先秦其他諸子散文一樣，《莊子》還是以說理為目的的散文，只是莊子以其令人驚嘆的天才，不自覺地在文學性上超越了哲理性。正如聞一多所說：“莊子是一位哲學家，然而侵入了文學的圣域。”“讀《莊子》，本分不出那是思想的美，那是文字的美。”（《古典新義·莊子》）

五、莊子的地位與影響

《莊子》在文學上的影響很大，自賈誼、司馬遷以來，歷代大作家幾乎無一不受到它的熏陶。在思想上，或取其憤世嫉俗、曠達不羈，或隨其悲觀消極、頹廢厭世；在藝術上，或贊嘆不已，或汲取仿效，并加以發揮，從而創造了中國古代文學中眾多絢麗多姿的藝術作品。郭沫若認為，秦漢以來的中國文學史差不多大半是在《莊子》的影響下發展的（見《魯迅與莊子》）。聞一多也說：“中國人的文化上永遠留著莊子的烙印。”（《古典新義·莊子》）這些話絕不夸張，從寓言到小說，從詩歌到散文，從形式到內容，從文學到哲學，無一不留有莊子的影子，甚至中國的藝術史也多少帶有莊子的印記。

首先，在先秦諸子中，莊子可謂是最善于將寓言作為一種文學形式加以自覺運用的。在他的筆下，寓言不僅僅是說理的輔助工具，也具有了幾近獨立的地位。在中國文學的發展過程中，它直接影響了文人的寓言創作，如唐代韓愈的《馬說》《龍說》《送窮文》，柳宗元的《三戒》《種樹郭橐駝傳》，明代劉基的《郁離子》等，使寓言逐步脫離了論說文、史傳文而獨立成體。更為重要的是，先秦寓言起著上繼神話，下啟小說的作用。《莊子》中關于渾沌、黃帝、廣成子等的刻畫，都采用了神話的題材，其變幻莫測的想象與夸張也與古代神話的風格相似。但它又發展了神話的簡單形式，其寓言有故事情節，有時甚至是復雜的故事情節，有人物形象，有對話，有細節，直接啟發了后代小說的產生。《莊子》中許多寓言記述或者虛構的鬼怪異事，是魏晉以后志怪小說的鼻祖之一。至于后代詩、詞、曲、賦中熔鑄其寓言為題材的，更是俯拾皆是，數不勝數。

其次，莊子“獨與天地精神往來”（《天下》）的浪漫主義風格也給中國文學帶來了深刻的影響，其極端熱情的文字，漫無涯際的想象，繽紛瑰麗的辭藻，天馬行空的文思，使其成為中國浪漫主義文學的源頭，影響到包括詠懷詩、玄言詩、游仙文學、山水文學、田園文學、志怪文學等在內的一大批文學形式。唐代李白深受莊子“開浩蕩之奇言”的浪漫主義風格影響，其詩歌、散文感情熾烈，想象豐富，氣勢磅礴，曠放不羈，成為莊子之后中國浪漫主義文學的又一個高峰。宋代蘇軾也深得莊子浪漫主義的真諦，他說：“吾昔有見于中，口未能言。今見《莊子》，得吾心矣。”（蘇轍《亡兄子瞻端明墓志銘》）看來，其自然曠達、卓爾不群的人格與莊子不無關系；其《赤壁賦》及清風閣、凌虛臺、墨寶堂、超然臺諸記，思想語言亦無不出于《莊子》，而其文章所謂“如行云流水”“如萬斛泉源，不擇地而出”的風格，亦與《莊子》相近。

第三，莊子散文中的美學思想對中國文學、藝術都產生了深遠的影響。莊子認為“天地有大美而不言”（《知北游》），“美”存在于“天地”之間，為自然所有，只有自然無為方才可以體會到天地之大美。這一思想可謂直接孕育了中國山水詩、田園詩、游記等文學的萌芽，并促其發展。中國的繪畫、書法也無一不受其影響，山水畫以其得天地之美而成為中國畫的最主要類型，書法則受其“大美”的美學情調和浪漫主義風格的影響，產生了行云流水、揮斥八極的草書，典型的如張旭、懷素等人的書法。莊子還獨開“以丑為美”的美學先河，他追求形體的完美，但更追求精神的完美，在他看來，丑陋的形體之下反而更能包含超越形體之外的精神之美，即他所稱的“全德”。這種以形體的丑陋來突出精神之美的美學取向，也成了文學家和藝術家們的又一處靈感源泉，文學家以“丑石”“病梅”等有缺憾的事物來表達自己的精神追求，畫家們則以形象怪異丑陋的人物來表達內心不屈不撓的精神力量。此外，莊子主張得意忘言、言約旨遠、意在言外的創作準則，直接影響了劉勰“情在詞外”、鐘嶸“文有盡而意有馀”、司空圖“象外之象，景外之景”、王國維境界說等文藝理論，也極深地影響到中國的文學與藝術，使其形成了重神而不重形這種顯著區別于西方文藝的風格。

第四，莊子蔑視權勢利祿、追求獨立自由人格和逍遙自適生命境界的精神，使中國文人在儒家的“修身、齊家、治國、平天下”之外，有了另一種生命追求。阮籍、嵇康不拘禮教、任性不羈、憤世嫉俗的人格表現，陶淵明“不為五斗米折腰”而寧愿“采菊東籬下”的人生態度，甚至歐陽修流連山水時“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也”的理想，無一不留有莊子的影子。李白、蘇軾面對人生的大起大落，能夠不驚不亂，依然曠達自適，都可看出受莊子濡染之深。總之，莊子對中國文人精神的影響難以一語道盡，大到人格取向，小到細枝末節，都與莊子有著或多或少、或深或淺的聯系，要真正體會中國文人的精神，不讀懂莊子是不行的。

本書《莊子》三十三篇原文，以中華書局1986年5月重印《諸子集成》中郭慶藩《莊子集釋》為底本。