一、“高古”的概念

老蓮繪畫具有獨特的風格，中國繪畫史上，還沒有哪位畫家像他這樣，對高古之境如此迷戀?？此漠嫞缫娙σ?，他似乎只對捕捉遙遠時代的東西感興趣，畫風淵靜，色彩幽深，構圖簡古，畫面出現的東西，幾乎非古不設，往往一個鎮紙，一個小小的如意，侍女澆水的花盆，都來歷不凡，銹跡斑斑，似乎在向觀者傾訴：我是多久多久之前的寶物。

老蓮繪畫具有高古的格調，前人多有所論。與他同時代的朱謀垔說他的畫“有秦漢風味，世所罕及”（《畫史會要》）。徐沁《明畫錄》說他“刻意追古”。秦祖永評他：“深得古法，淵雅靜穆，渾然有太古之風?！保ā锻╆幷摦嫛罚╁X杜說他：“以篆籀法作畫，古拙似魏晉人手筆，如遇古仙人，欲乞換骨丹也?！保ā端蓧禺嬞槨肪硐拢┣邋爬试u他的山水畫：“作鉤斫法，長松雜樹，闊水遙山，蒼赤交映，愈覺古藻可愛?！保ā度f六千頃湖中畫船錄》）

二十世紀以來不少論者認為，陳洪綬的畫有太古之風、晉唐意味，體現了文人畫所普遍具有的好風雅的習慣，有古拙美和裝飾美。^[1]不少論者從復古的角度來理解他的高古趣尚，認為陳刻意創造的高古境界，就是為了恢復繪畫的正脈，那種被董其昌南北宗等弄亂的傳統。^[2]

這種看起來合理的解釋隱藏著深層的問題：如果陳洪綬的高古只是顯示其正統性一面，宋元以來的畫家很少不具有這種特點，陳洪綬繪畫的獨特性又表現在哪里？如果說他的高古只是表現文人好古之雅趣，那么我們如何理解陳洪綬繪畫尤其是后期繪畫那深邃的內涵？難道他的天才創造，原來傳達的只是優雅閑適甚或有些無聊的趣味？

張岱說他“才足掞天，筆能泣鬼”（《陶庵夢憶》）。周亮工說：“章侯畫得之于性，非積習所能致。昔人云：前身應畫師。若章侯者，前身蓋大覺金仙，曾何畫師足云乎？”（《讀畫錄》）大覺金仙，即佛陀。兩位當世文豪竟然對朋友有這樣的評價，絕非等閑之語，他們說出了陳洪綬繪畫的不凡穿透力，章侯所孜孜張揚的高古畫境，具有深邃的內涵，值得我們重視。清初詩人曹溶（秋岳）說他“布墨有法，世人往往怪之，彼方坐臥古人，豈顧余子好惡”，老蓮坐臥古人，眼光飄過凡俗，只與那些真正有智慧的人對話，他的畫是為懂他的人所畫，“不知有漢，無論魏晉”。

“古”是傳統藝術哲學中的重要概念。在中國藝術論中，“古”大概有三層含義：一指對傳統的崇奉，趙子昂所提倡的“古意”就屬于這種。二指一種藝術趣味，像《小窗幽記》^[3]所說的“余嘗凈一室，置一幾，陳幾種快意書，放一本舊法帖，古鼎焚香，素麈揮塵，意思小倦，暫休竹榻。餉時而起，則啜苦茗，信手寫《漢書》幾行，隨意觀古畫數幅。心目間覺灑空靈，面上塵當亦撲去三寸”，就是一種古雅的趣味，明清以來不少文人深染此一風習（如“吳門畫派”幾乎個個是好古的高手）。三指一種超越的境界，通過“古”——這一無限時間性概念，來超越人時間性粘滯所帶來的束縛。陶淵明詩云：“遙遙望白云，懷古一何深。”在我、當下與茫茫遠古所構成的縱“深”地帶徜徉，在塵壤和裊裊白云的遙遙天宇中回還，脆弱的生命，短暫的人生，匯入無邊蒼穹和萬古幽深中，忘卻“華簪”——追逐功名利祿的欲望，超越生之外在系縛，獲得自由?！肮拧保诖似鋵嵤恰皩χ篮阏f當下的人生價值”。而這第三層意思正是潛藏最深、對文人畫觀念產生重要影響的因素。

在傳統藝術哲學中，這第三層意思的“古”常與“高”相聯，合而為“高古”之概念?！抖脑娖贰分案吖拧痹疲?/p>

畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空蹤。月出東斗，好風相從。太華夜碧，人聞清鐘。虛佇神素，脫然畦封。黃唐在獨，落落玄宗。

關于“高古”的解釋，前代研究者多有發明。清楊廷芝《二十四詩品淺解》云：“高則俯視一切，古則抗懷千載?！鼻鍖O聯奎《詩品臆說》云：“高對卑言，古對俗言。”二人所言，大體道出了這個概念的意思。高與卑對，說空間的無限。古與俗（今）對，說時間的無限。高古，則指時空的無限。高乃空間的超越，古乃時間的超越。前人所謂“高蹈乎八荒之表，而抗心乎千秋之間”，正是此品所言之意。追求永恒時空的無限性的“高古”，與“寂寥”（《老子》所謂“寂兮寥兮”）一詞頗相似，寂，就時間而言，由時而至于無時，乃絕對靜止。寥，就空間而言，由空間而至于無形之世界，乃絕對空虛。寂者，無聲也。寥者，無形也?！都崱肪硎骸凹拍?，無聲也?！薄都崱肪砣骸傲?，空也?！奔帕龋鋵嵕褪羌兇怏w驗中的絕對宇宙。

“高”和“古”分別強調空間和時間的無限性。人不可能與時逐“古”、與天比“高”，但通過精神的提升，可以膺有此一境界。精神的超越可以“泛彼浩劫”（時間性超越）、“脫然畦封”（空間性掙脫），完成精神性騰踔，從而直達“黃唐”——中國人想象中的時間起點，至于“太華”——空間上最渺遠的世界，粉碎時空的分別性見解，獲得性靈的自由。

老蓮藝術孜孜追求的高古境界，所彰顯的主要是這時空超越的境界。他的高古不是取三代之意，不是復古，不是“詩必盛唐、文必秦漢”之類的眷戀，更不能為趙子昂式繪畫的復古之意所概括。他的高古雖然有好古雅的文人趣味，雖然也有重視傳統的內在精神，但不能停留在這一層次來理解。他的古，也不是西方一些學者所說的“貴族氣”^[4]。

老蓮繪畫所追求的高古之境包含超越和還原兩層含義。就超越而言，高古境界旨在超越時間和空間的有限性，將人的精神從窘迫的狀態中解放出來。就還原而言，現實的、當下的、欲望的世界，包含著太多的矯飾、虛偽，太多與人的真性相違背的東西，在無限的高古世界中，還原人質樸、原初的精神，讓生命的真性自在彰顯。正因此，古并非是今的反面，不是面向過去，對當下的逃遁，而是對古與今、生與死、雅與俗等一切分別的超越，返歸性靈的清明，從而肯定當下直接的生命體驗^[5]。如果說老蓮的高古表現為一種歷史感的話，那是一種超越歷史表相的歷史感，是一種超越有限和無限相對性的永恒。

從老蓮晚年著名作品《隱居十六觀》（圖2），就可以看出其藝術中獨特的高古風味。此冊作于1651年的中秋節。他與友人沈灝（1586—1661，字朗倩，號石天，《畫麈》的作者）等相聚于西湖之畔，縱酒作樂至深夜，大醉后，作《隱居十六觀》冊頁，連同書法共20頁，贈沈灝。此冊今藏臺北故宮博物院。這套作品，可視為其人生的紀傳性書寫。人醉心未醉，作品不似臨時宿構，當有腹稿。第一頁書有“隱居十六觀”五字，下具十六觀之名：訪莊、釀桃、澆書、醒石、噴墨、味象、嗽句、杖菊、浣硯、寒沽、問月、譜泉、囊幽、孤往、縹香、品梵。第二、三、四頁乃老蓮書自作詩詞，其中有：“老蓮無一可移情，越水吳山染不輕。來世不知何處去，佛天肯許再來生?！薄柏殐毫拥觅I秋光，一片肝豬酌草堂。著意欲忘離亂事，重陽不見報重陽?！薄芭钋锵?，吾生自可為。難將一生事，料理水之湄?！薄俺憾ㄏ銟蚺?。君去蚤來時，看得芙蓉一半。青盻，青盻，乞與老蓮作伴?！卑显疲骸靶撩嗽率逡?，爛醉西子湖，時吳香扶磨墨，卞云裝吮管授余，樂為朗翁書贈?！痹娫~是老蓮一貫的風味，幽冷中有神秘，無醉后之放肆，似有吞咽之踟躕。老蓮作《十六觀》，次年即離開人世，此作不啻為其生命之“辭篇”。故是冊雖為個人生活瑣記，卻是其一生之總結。雖名為“隱居”，但全無怡然閑適意味，滿蘊著沉郁頓挫格調。

每一開寫自己一方面的生活旨趣，是現世的；一般還會聯系一個歷史典故，又是歷史的；而畫中生發的，既非歷史敘述，又非現實遭際，所關心的是“第三視角”，即人這個生命體獨臨世界的從容與窘迫，是作為“類存在物”的人的思考?！妒^》是對著永恒——大化流衍的節奏，來說人生的價值的。如李商隱的《錦瑟》詩，由追憶來書寫騰踔天地、蕩滌古今的沉思。

這里就以老蓮《隱居十六觀》為引子，選擇其中《醒石》《味象》《縹香》《寒沽》四觀之目，來剖析老蓮高古境界所包含的幽深內涵，為元代以來文人畫的真性追求提供一個特別的觀照點。

注釋

[1] 如吳德蕙《陳洪綬人物畫的演變》一文即有此觀點，見《朵云》叢刊第六十八集《陳洪綬研究》，上海書畫出版社，2008年，第7頁。

[2] 如徐沁《明畫錄》說章侯“長于人物，刻意追古，運毫圜轉，一筆而成，類陸探微”。陳洪綬重視古法，他有詩云：“一筆違古人，顏面無所施?！保ā蹲黠埿小罚┑荒苷f他的高古就是復古。

[3] 《小窗幽記》，一名《醉古堂劍掃》，十二卷，舊托為明陳繼儒所輯，實是明陸紹珩所輯，此書曾傳入日本。今傳有日本嘉永六年（1853）刻本，題為“松陵陸紹珩湘客選”。

[4] 英國當代學者柯律格（Craig Clunas）在有關《長物志》的研究中（Superfluous Things： Material Culture and Social Status in Early Modern China. University of Illinois Press， 1991），將“古”解釋為“高貴的精神”（morally ennobling），“古”主要是和“雅”相連的，物品中有一種古的感覺（antique feel），意味著一種華貴生活。他是從西方“貴族氣”的角度來理解“古趣”的。而陳洪綬繪畫的高古顯然不在突出貴族氣，而是表現人與俗世欲望相對的精神品性，一種在永恒中思考生命意義的境界。

[5] 方聞教授在論及陳洪綬的高古風格時，曾提出“以復古為原始風格”的觀點，對我很有啟發，接觸到老蓮高古畫境的真實性問題，但方先生更多地從風格入手來談這一問題。Wen Fong： “Archaism as a ‘Primitive’ Style，” in Christian F. Murck， ed.， Artists and Traditions：Uses of the Past in Chinese Culture. Princeton University Press， 1976，pp. 89-109.