總序

文人畫，又稱“士夫畫”，它并非指特定的身份（如限定為有知識的文人所畫的畫），而是具有“文人氣”（或“士夫氣”）的畫。“文人氣”，即今人所謂“文人意識”。文人意識，大率指具有一定的思想性、豐富的人文關懷、特別的生命感覺的意識，一種遠離政治或道德從屬而歸于生命真實的意識。所以在一定意義上可以說，文人畫，就是“人文畫”——具有人文價值追求的繪畫，繪畫不是涂抹形象的工具，而是表達追求生命意義的體驗。

文人畫發展的初始階段，“真”的問題就被提出。五代荊浩《筆法記》提出“度物象而取其真”的觀點。在他看來，有兩種真實，一是外在形象的真實（可稱科學真實），一是生命的真實。荊浩認為，繪畫作為表現人的靈性之術，必須要反映生命的真實，故外在形象的真實被他排除出“真”（生命真實）的范圍。水墨畫因符合追求生命真實的傾向，被他推為具有未來意義的形式。

北宋以后，文人畫理論的建立在很大程度上是圍繞“真”的問題而展開的。有一則關于蘇軾的故事寫道：“東坡在試院以硃筆畫竹，見者曰：‘世豈有朱竹耶？’坡曰：‘世豈有墨竹耶？’善鑒者固當賞識于驪黃之外。”東坡等認為，形似的描摹，并非真實，文人畫與一般繪畫的根本不同，就是要到“驪黃牝牡之外”尋找真實。畫家作畫，是為自己心靈留影。文人畫家所追尋的這種超越形似的真實，只能是一種“生命的真實”，是作為“性”的真實。

明李日華說：“凡狀物者，得其形，不若得其勢；得其勢，不若得其韻；得其韻，不若得其性。”這段話可以幫助我們劃分中國繪畫發展的三個不同階段，即：由“得勢”到“得韻”，再到“得性”的三個階段。中國早期繪畫有一個漫長的追求形似動勢的階段，如漢代在書法理論的影響下，繪畫就有此特性。自六朝到北宋，在以形寫神、氣韻生動理論影響之下，又出現了對畫外神韻的追求，畫要有象外之意、韻外之致，從顧愷之的“傳神寫照”到北宋畫人對活潑“生意”的追求，都反映出這內在的義脈。但自北宋之后，在文人畫理論的影響下，由于對繪畫真實觀討論的深入，繪畫中出現了一種新質，就是對“性”的追求，此時繪畫的重點過渡到對生命本真氣象的追求。從元代到清乾隆時期的文人畫發展，從總體上可以歸入這“得性”階段。

本系列作品，通過對元代以來十六位畫家的觀照，來看文人畫對生命“真性”追蹤的內在軌跡。