第二節 文藝復興時期的鍵盤音樂（1500—1600）

與中世紀相比，文藝復興時期的鍵盤音樂呈現出迥然不同的局面。

由于印刷術的推廣應用，樂譜得以保存和流傳。這一時期留給后世的音樂不再是殘缺不全的零星抄本而是篇幅完整的作品形式。鍵盤樂作曲家在中世紀寥寥無幾，到16世紀已大批涌現。不僅如此，鍵盤音樂在中世紀僅限于德國一個國家，而文藝復興時期則除了德國，還在意大利、法國、英國、西班牙、荷蘭等國得到發展和繁榮。更重要的是，古鋼琴在16世紀開始流行，使鍵盤樂器從中世紀管風琴的單一種類擴展到楔槌鍵琴、羽管鍵琴和管風琴等諸多種類。同時各種新的曲式體裁，比如托卡塔、管風琴眾贊歌、利切爾卡（ricercar）、坎佐納（canzona）、變奏曲及各類舞曲大量產生。這一切繪成了文藝復興時期鍵盤音樂百花齊妍、絢麗多彩的畫面。

管風琴音樂

16世紀的管風琴進入裝有音栓的時代，樂器的表現力比中世紀大為豐富，從而為管風琴音樂的創作提供了物質前提。日漸便利發達的交通往來和信息溝通亦使德國的管風琴音樂更直接地受到尼德蘭樂派聲樂藝術的影響。15世紀中葉佛蘭德樂派的作曲家在前輩勃艮弟寫作三聲部世俗歌曲的基礎上朝四聲部、五聲部的宗教彌賽曲及經文歌的方向發展，從一個旋律聲部加上兩個伴奏聲部的三聲部織體走向四、五個聲部同等重要并且愈來愈強調聲部間模仿的真正的復調織體。這些原本在聲樂創作領域內發生的變化，50年后明顯地出現在鍵盤音樂中。16世紀初德國南部和奧地利作曲家的管風琴曲便受此影響，著名的阿·施利克（1460—1517）曾任海德堡宮廷管風琴師，著有《贊美詩和小歌曲符號》（1512）。他創作的管風琴曲幾乎都運用了當時頗為流行的定旋律手法，不像創作前奏曲那樣自由即興，而是以素歌中的某條旋律作為足鍵盤上的低音聲部（一般都由全音符或者二分音符構成），同時又在用手鍵盤彈奏的其他聲部上加寫自由旋律。比如：

譜例5

這種管風琴音樂充分體現出中世紀晚期哥特式教堂建筑的藝術風格。沉重厚實的低音聲部好比堅實穩固的基石，令人感到教堂的神圣威嚴，高聲部自由加花的旋律宛若彩色玻璃窗上的鑲嵌藝術，充滿幻想和生機，而音樂中接近高潮處的升騰感又使人想起了步入云端、指向天國的教堂尖頂。當然，音樂中定旋律的手法后來在具體運用上較為自由，不僅用在低聲部，也可用在中聲部和高聲部。但是其動靜結合、對比統一的美學原則卻是與建筑藝術相一致的。哥特式藝術風格對約·塞·巴赫的管風琴創作有極大的影響。

除德國以外，對管風琴音樂卓有貢獻的另一個國家是意大利，而威尼斯產生的管風琴音樂在整個意大利首屈一指。它是主調的而不是對位的，在織體上飽滿豐富，在音響上變化多端，色彩絢麗，與德國宗教音樂的內省性不盡相同。

16世紀意大利管風琴音樂最早的代表人物是吉羅拉莫·卡瓦佐尼（約1509—1577），曾出版供管風琴演奏的《利切卡爾、坎佐納、贊美詩、圣母頌歌集》（1543）。他的創作雖然也以定旋律的手法為主，但在對素歌的運用上比施利克更為自由，經常對原來的素歌旋律加以節奏上的改編，或者加進新的旋律素材，使形式和內容都得到擴大和豐富。

卡瓦佐尼的同時代人安德烈亞·加布里埃利（1515—1586）及其侄子喬萬尼·加布里埃利（1557—1612）曾先后任威尼斯圣馬可教堂樂正，這是當時意大利最顯赫的音樂職位。他們開創新的管風琴音樂風格，盡量擺脫聲樂復調對位的因素，加強和發展鍵盤音樂的語匯，大量運用完整的和弦及流動的音階走句。雖然這些樂匯在早期的前奏曲中已有雛型，但是在加布里埃利手中又大為擴展，構成以寬廣的大塊和弦與大段流暢的音階走句相互交織的完整而成熟的音樂作品。

譜例6

這首樂曲盡管篇幅不大，卻充分表現出文藝復興時期，繁榮昌盛的威尼斯的節日壯觀氣派及圣馬可教堂富麗堂煌的景象。

圣馬可教堂的另一位樂正克勞迪奧·梅魯洛（1533—1604）是杰出的管風琴演奏家及作曲家。他對16世紀意大利管風琴音樂作出的最大貢獻，是在托卡塔這一體裁的發展上，托卡塔，意語為“觸技曲”，也就是“觸鍵技術曲”，是繼前奏曲以后又一種最適合表現鍵盤樂匯的體裁，至今仍屬鋼琴創作專有的托卡塔雖然是由安·加布烈埃里在1550年左右創立的，但基本上都被寫成類似于前奏曲音階型的走向與和弦樂句，代以自由即興式的早期托卡塔與嚴格對位模仿風格相交替的三至五個段落。這種多段落交替的寫法后來經由17世紀北德管風琴大師布克斯胡德一脈相傳到約·塞·巴赫手中。梅魯洛對托卡塔的貢獻不僅在于曲式結構上的發展，更在于他在運用這一體裁時所顯示的大膽的想象力和創造性。尤其從精心安排的各個段落的終止式及轉調看來，和弦已不再僅僅作為復調對位的“副產品”，而是具有相對獨立的和聲結構功能意義。

譜例7

早期托卡塔中弧立的和弦塊不再出現，取而代之的是和弦連接中錯落有致的聲部進行及低音持續音，猶如由梁柱（和弦）、墻面（對位）、線條（音階走句）以及氣息寬廣的長持續音構成的管風琴音響建筑，充分體現了晚期文藝復興時期威尼斯樂派輝煌的藝術成就。

除了德國和意大利這兩個主要的管風琴國度外，文藝復興時期的西班牙管風琴音樂也有所發展。被后世稱為“西班牙的巴赫”的安東尼·奧·德·卡貝崇（1510—1566）曾用16世紀流行的西班牙帕凡舞曲的主題進行變奏，開創了管風琴變奏曲的先河。他所寫的大量宗教管風琴音樂也深受尼德蘭樂派作曲家的影響，然而卡貝崇的音樂特別嚴肅深沉，旋律莊重，對位加花手法也應用適度。

16世紀的管風琴音樂在發展過程中，既憑借樂器自身氣息寬廣的持續長音，與聲樂息息相關，從聲樂中汲取養料；又竭力擺脫對聲樂的依附，不斷創造鍵盤語匯。

如果說管風琴音樂以代表文藝復興時期的宗教復調器樂為主，那么16世紀嶄露頭角的古鋼琴音樂則更多地表現了這一時期世俗音樂的一面。

古鋼琴音樂

16世紀古鋼琴音樂發展最快的國家是英國，英國在伊麗莎白女王時代（1558—1603年）經濟發達，人文主義文化上升，不僅出現了莎士比亞這樣的大文豪，而且在音樂上也呈現出空前繁榮的景象，其成就主要以聲樂方面的世俗歌曲（牧歌）和鍵盤樂方面的維吉那琴樂派為代表。維吉那琴（譯少女琴，又稱斯比耐特）是一種長方形的英國式的羽管鍵琴。16世紀和17世紀初的英國作曲家特別熱衷于為這一樂器寫作音樂。其中最著名的作曲家有：以風格質樸自然著稱的威廉·伯德（Willian Byrd 1543—1623），享有炫技大師盛名的約翰·布爾（John Bull 1563—1628）和藝術上完美成熟的吉本斯·奧蘭多（Gibbons Orlando 1583—1625）等。

他們的創作沒有像管風琴音樂那樣模仿聲樂的復調因素，而是繼承了16世紀琉特琴音樂的傳統，汲取琉特琴擅長炫技性裝飾樂段和撥奏分解和弦的演奏技巧，發展古鋼琴（羽管鍵琴）特有的鍵盤語匯，比如大量的分解八度、分解和弦、華彩樂句、平行三度和平行六度音階型走句等等。從而形成了羽管鍵琴適宜表現普通人世俗情感的特點。維吉那琴樂派作曲家們的創作就以當時的民歌和家喻戶曉的世俗音樂為基礎，散發出比較濃厚的生活氣息。他們最喜愛采用的體裁是變奏曲和舞曲。

變奏曲這一體裁源自于西班牙，也是現存最古老的曲式之一。西班牙管風琴變奏曲一般比較嚴謹內省，而這一形式傳入英國維吉那琴樂派作曲家之手，則呈現出不同的特點。這些變奏曲通常都以世俗民歌和舞曲為主題進行變奏，采用左右手交替的裝飾變奏手法，而主題的和聲布局保持不變。變奏曲大多情緒歡快明朗，富有平民性。

英國維吉那琴樂派的舞曲特別重要。因為16世紀被稱為舞蹈的時代。隨著文藝復興時期人文精神的復蘇，長期受中世紀教會壓抑的舞蹈在歐洲各國興起。人們從宗教的苦修苦煉中走出，開始享受現世生活的快樂。各國流行的舞蹈樣式風格各異，既有高貴典雅的宮廷社交舞蹈，也有粗獷奔放的平民自娛性舞蹈。比如德國的阿列曼德舞、法國的庫朗特舞、西班牙的帕凡舞等。種類繁多的舞曲為下一個世紀的舞曲組曲奠定了基礎。在各類舞曲中英國維吉那琴樂派的作曲家們對古老的帕凡舞曲情有獨鐘。他們筆下的4/4拍慢速度帕凡舞曲后面往往跟有一首快速度三拍子的加利爾德舞（見譜例8）：

譜例8

維吉那琴樂派的舞曲標志著16世紀的舞蹈音樂從琉特琴的伴舞音樂上升到古鋼琴獨奏樂曲的藝術高度。

英國伊麗莎白時期的撥弦古鋼琴在鋼琴藝術史上被稱為“古鋼琴第一盛期”。伊麗莎白女王死后，英國在政治和宗教上陷于混亂，樂師紛紛流亡國外，中斷了古鋼琴音樂的光輝傳統。直到17世紀后半葉，亨利·普賽爾（1658—1695）才又寫下一些藝術上有高度價值的羽管鍵琴作品，成為英國維吉那琴的最高典范。

文藝復興時期的最后一位鍵盤樂大師荷蘭的J·斯韋林克（1562—1621）對德國的影響很大。他雖然扎根于文藝復興時期的傳統，但是在他身上已看到巴洛克音樂的曙光。他既是管風琴大師又是羽管鍵琴大師，吸引了歐洲各地的仰慕者，弟子大多來自德國，被人們稱為“德國管風琴大師的造就者”。他的管風琴音樂大量汲取了英國維吉那琴樂派的演奏風格和變奏技巧，又結合意大利管風琴音樂的對位手法，很有特點。斯韋林克最著名的一首變奏曲為《我年輕的生命結束了》。