導論 二元對立法

本書闡述的是西方藝術的歷史，但西方藝術史的規模異常龐大，想要用短短幾十萬字說清道明，實屬不易。所以需要一套方法，讓讀者抓住西方藝術史發展的主線邏輯，即便將來碰到未曾了解過的新藝術作品或新的藝術知識，也能用這套方法融會貫通。

對某一領域知識的構建，其關鍵不在于記住多少知識點，而在于了解該領域的核心思維方式及其獨特的推理邏輯。如同種樹一樣，一棵樹是松樹、柏樹還是銀杏樹，從遠處看，判斷標準自然是樹冠的造型，可實際上，這棵樹的樹根、樹干才是其生命體征的根本。

對藝術史來說，一件件傳世的作品就好比藝術史這棵大樹上的一片片樹葉。創作了300多件質量極高的繪畫作品的“畫圣”拉斐爾這片區域的樹葉茂密，但如果不知道拉斐爾的“樹葉”是如何長在“文藝復興”這根粗壯的樹枝上，以及文藝復興這根“樹枝”又是如何長在藝術史的“樹干”上的，恐怕就算把拉斐爾的每一片“樹葉”都數清楚，也于了解藝術史這棵大樹并無大用。恰恰絕大部分人對于藝術的了解，都停留在一片片零碎的“樹葉”上。

談到西方藝術，人們腦海里涌現出來的通常是一個個如雷貫耳的名字以及數不清的藝術作品，但細說起來，卻是熟悉又陌生。眾多藝術家、多如牛毛的藝術作品，如果要用一個形容詞來描述，相信對于大多數人來說，應該是“一團亂麻”。

西方藝術，不論作品數量、題材、形式、內容還是技法，每一方面都極其繁復，都可寫就一部厚厚的編年史。誰是哪個流派的代表人物，誰是誰的老師，誰是誰的競爭對手，誰是什么技法的創始人……把這些問題弄清楚，大約可以幫助你在藝術史領域拿到不止一個博士學位。

在西方藝術中，不論繪畫、雕塑、建筑，抑或古典音樂，都經歷了超過500年的發展與流變，積累了太多內容，再加上現代社會發達的科技、便捷的交通，信息的不對稱被極大地打破，人們可以輕易地欣賞到這些數量龐大的藝術品。但這些作品一同呈現在人們眼前時，其實它們已經喪失了時間屬性。

舉兩個例子。在現代人的固有印象中，風景畫是常見題材。但你可能不知道，風景畫這種題材是到了18世紀末、19世紀初的浪漫主義時期才開始盛行。在這之前，風景畫出現的頻率非常低，而再早一些，如文藝復興時期前，大多著名畫家甚至沒有將風景作為重要的創作題材。

再譬如，自你接觸西方繪畫起，一定有過一個疑問：為什么西方繪畫當中有如此多的女性裸體，難道西方人如此開放，看到這些裸體形象不會尷尬？其實，西方人也尷尬。仔細研究就會發現，從波提切利畫中維納斯的“奉旨裸體”到庫爾貝的《世界起源》，女性裸體作品中，其尺度放寬的過程是循序漸進的，而非一蹴而就。

無論是風景畫出現得很晚這個事實帶來的驚訝，還是充斥著裸體形象的西方繪畫帶來的疑問，本質上都來自人們對藝術作品的時間屬性缺乏敏感度：它們被同時放到了人們的眼前，人們并不深究它們在創作時間上的先后。這也是為何學習藝術史或欣賞西方藝術，首先擺在我們面前的是一些分量沉重的風格、主義名詞：從文藝復興開始，到巴洛克、洛可可、新古典、浪漫主義、印象主義、現代主義等（其中包含大約幾十個細分的“主義”以及流派）。這些風格、主義名詞給500年的藝術作品排了先后。要明白藝術史，必須喚起對藝術作品時間屬性的重視，不然如何稱其為藝術“史”呢？但是那么多“主義”，要記住的東西實在是太多，這無論如何都不是一件容易的事情。故而方法論極其重要。

本書貫穿始終的方法論是“二元對立法”。本書采用的二元對立法，是在研究對象眾多的領域中，首先找到其風格、特性最為典型卻又互為對立的兩個極端，并對其進行研究、歸納。這在藝術史中通常體現在一個藝術時期中成就極高且又風格迥異的兩位大師身上。譬如文藝復興時期達·芬奇的“科學理性”和米開朗琪羅的“激情感性”，影響了后世幾百年。直到19世紀初，在新古典主義和浪漫主義這兩個針鋒相對的藝術流派身上，依然可以分別從達·芬奇和米開朗琪羅的藝術理念中找到其精神源頭。掌握了這兩個極端后，就可以把其他藝術家分門別類地歸納在兩個極端中間，由此，一個時代的藝術家和藝術風格的坐標體系就被確立了。本書的章節標題都是“某某與某某”的形式，就是希望能幫助讀者建立各個風格時期的“藝術坐標”。

實際上，二元對立法是人類認知世界最基本的方式之一。研究對象最初都是雜亂無章的，這時只要找到兩個最具有代表性的“點”，再用一條邏輯線把它們串聯起來，就得到了一個“維度”。有了“維度”，才有大小、強弱、先后等度量概念。譬如在物理學中，把在標準大氣壓下冰水混合物的溫度定為0攝氏度，再將標準大氣壓下沸水的溫度定為100攝氏度。有了低溫和高溫兩個固定點以后，其他的溫度就都有了參考標準，于是溫度的概念就明晰了。

用二元對立法去理解藝術史，就好像晾衣服一樣。晾衣服的關鍵不在于有多少衣服要晾，而是要撐起一根晾衣繩。了解了一個風格時期的“二元”，就好比撐起了這根晾衣繩，其他的藝術家和藝術作品，直接掛在這根繩子上就好了。本書的寫作目的正是幫助讀者撐起這一根根藝術史中的“晾衣繩”。

既然是為了了解西方藝術史的主線邏輯，那么必然要抓重點、做取舍。為此，在很多傳統的編年史藝術書中必然會介紹的藝術家，本書會做一定的取舍。雖然有些藝術家成就極高，作品質量超絕，但是他們的作品在藝術史的進程中并未體現出巨大的推動作用，故本書不會用普遍藝術史類圖書中必定使用的濃重筆墨進行描寫，甚至不會提及。這批歷史上極其優秀的藝術家包括但不限于：文藝復興時期佛羅倫薩的波提切利；矯飾主義時期最重要的雕塑家切利尼；巴洛克時期意大利的畫家卡拉奇、雷尼；印象主義和后印象主義的畢沙羅、西斯萊、羅特列克；進入20世紀以后，巴黎畫派的莫迪利亞尼、超現實主義的夏加爾和克利、雕塑家亨利·摩爾以及瑞士的賈科梅蒂；抽象表現主義的德·庫寧和紐曼以及大量優秀的女性藝術家，如畫家歐姬芙以及雕塑家路易絲·布爾喬亞等；再如西方藝術史中一些極其重要的東方藝術家，如日本的藤田嗣治、中國的常玉和趙無極等。在此向這批頂端的藝術家致歉。

除了二元對立法的方法論，了解任何一個領域的知識，觸類旁通也是極其重要的。如果就藝術講藝術，不僅會顯得學究氣太重，可能也無法講得透徹，因為藝術問題的答案也許并不在藝術領域之中。譬如，為什么相比其他作曲家，巴赫的鋼琴音樂在樂譜的標記上看上去那么干凈，幾乎看不到什么強弱的記號？難道是因為他的基督教信仰，拒絕人世間的激情，所以要追求音響效果的平緩？從音樂角度去看，這些問題可能永遠沒有答案。但實際上，其背后真正的原因很簡單：在巴赫的時代，有強弱的鋼琴還沒有被發明出來。與現代鋼琴不同，古鋼琴是所謂的撥弦鋼琴，一個音的振幅強弱跟彈奏的力度毫無關系，所以并不是巴赫拒絕強弱變化，而是無法做到強弱變化。相反，巴赫晚年接觸到有強弱差別的新型鋼琴后非常喜歡，還為之創作了不少作品。

法國十八世紀啟蒙運動“三劍客”之一的盧梭就曾指出，不同的地理環境和自然條件會對當地居民的性格、習俗等各方面產生重大影響。在藝術當中，盧梭的理論體現得極為顯著，德意志、意大利、俄羅斯、北歐的藝術，方方面面都與其種族、人口、地理、氣候、政治、經濟密不可分，它們之間也都呈現出巨大的風格差異。

藝術史這棵大樹固然美麗，但是把樹木培育出來的土壤也甚為重要：為什么文藝復興始發于意大利而不是不列顛？為什么19世紀的巴黎才是世界藝術之都，而非老牌的羅馬、維也納？這些問題的答案，藝術本身是很難給出的。所謂學科，是發展得艱深了之后，人為定義劃分出來便于研究的，學科之間的界限也是人為設定，而非天然存在的。各領域的從業人員都好比在攀登一座山峰，峰頂叫“真理”。哲學家、科學家、藝術家只是通過不同的路徑向上攀爬，目標實則一致。有時候，爬著藝術的路徑，遇到了大的障礙，再沿著藝術的路徑走，也許不如繞到隔壁科學或者哲學的道路來得輕松，并且越接近峰頂，學科與學科、路徑與路徑之間的距離就會越小，這也是為什么在各個學科領域，成就最高的大師通常都是全才。觸類旁通，追根溯源，透過歷史看藝術，再透過藝術看歷史，方能知其然，也知其所以然。

在內容設置上，本書把傳統美術史內容，即繪畫、雕塑甚至建筑知識與西方古典音樂一并闡述，本質上是為了減少學科間的界限感，更全面地還原西方文藝的歷史，因為不論是造型藝術還是音樂藝術，都脫胎于時代，有許多共性。原本應再囊括文學與戲劇，把西方文藝看成大整體，但篇幅有限，本書主要對美術及音樂進行探討。

盡管在對藝術史的了解過程中，會遇到種種風格、主義名詞，如哥特、巴洛克、洛可可，以及貫穿始終的二元對立法等，此處還需再次提醒讀者注意，此類名詞或方法論，大多是后人為方便總結才發明出來的，不是藝術創作的根本。古代藝術家在創作過程中，并無創作某種特定風格作品的主觀意識，卡拉瓦喬并不知道他的作品是巴洛克風格，他只知道自己更喜歡高明暗、強對比的繪畫風格罷了。若是把對于某種風格名詞定義的掌握作為學習目標，則是本末倒置。因為風格、主義名詞和方法論都僅僅是幫助我們理解藝術、享受藝術的工具，工具是用來解決問題的，人不應為了學習使用工具而使用工具。這就好比很多攝影愛好者最終淪為“器材控”一樣，相機、鏡頭再好，也是為了拍出好照片，不錘煉技術而一味追求器材的高級昂貴，是緣木求魚。