創造性概念似乎越來越接近健康、自我實現、豐滿人性等概念，最終也許會證明這是一回事。

即使對已有的事實不完全肯定，但似乎有必要做出這樣的結論：創造性的藝術教育，更確切地說，通過藝術進行的教育，它之所以特別重要，與其說因為能造就藝術家或藝術產品，不如說能造就更完美的人。

假如我們對教育人的目的有明確的認識，假如我們希望我們的孩子能變成人性豐滿的人，能逐步發揮他們所具有的潛在能力，那么，能有這種作用的一種教育就是藝術教育了。

因此，之所以會想到通過藝術進行的教育，并不是因為藝術能產生美的印象，而是因為藝術教育很有可能會成為一切其他教育的范式。那就是說，假如我們認真對待并盡力去做，使藝術教育能達到我們所期待的標準，而不是被認為是十分脆弱和可有可無的東西，我們終將有一天能依據這一范式教數學、閱讀和寫作。

我們所指的是一切教育問題，也是對于通過藝術進行教育感興趣的原因——只因為它似乎是潛在的有效教育。

馬斯洛對藝術教育、創造性心理健康等感興趣的另一個原因，是深感歷史的發展所引起的每一個變化。我們正處在歷史上和以往任何時刻相比都是全新的一點。現在生活比過去任何時候都快得多地運轉著。例如，各種事實、知識、技術、發明、工藝進步在發展速度方面的急劇增長。顯然，這需要我們在對人的看法上、在對人和世界的關系的看法上有一個改變。

說得更直截了當些，我們需要一種不同的人。必須認真地看待赫拉克利特、懷特海德、柏格森的那種觀點——世界是一種流動，一種運動，一個過程，而不是一種靜止的東西。

假設真是這樣，今天顯然要比1900年或甚至1930年遠更如此，那么我們就需要一種不同的人才能在一個永遠不斷變化而不是靜止不動的世界上生活。對于教育事業可以更進一步說：教授事實有什么用？事實用不了多久就變得過時啦！教授技術有什么用？技術也很快就過時啦！甚至工科學校也由于有這樣的認識而弄得面目全非。例如，麻省理工學院已不再把工程學僅僅作為一系列技藝來教授了，因為工程學教授過去所學的一切技藝幾乎都已經過時了，再學習怎樣制造馬車鞭子還有什么意義？據了解，麻省理工學院某些教授所做的是放棄念過去的真經，寧愿嘗試去創造一種嶄新的人——他能隨遇而安，能以變化為樂，能即席創造，能滿懷自信、力量和勇氣對付他生命當中的突發事件。

甚至一切都在改變：國際法在變，政治在變，整個國際舞臺在變。人們在聯合國中彼此從不同的世紀出發討論問題。某人依據19世紀國際法發言，另一位依據某種全新的原則回答他，從不同世界的不同講壇上發言。事情就是變得那么快。

言歸正傳，如何使我們自己轉變為一種新人——他們不需要靜化世界，不需要凍結它，使它穩定，他們不需要做他們前輩所做的事，他們能滿懷信心地面對明天，雖然他們不知道什么將要降臨，什么將會發生，但對自己有足夠的信念，相信自己能在從未出現過的情境中隨機應變。這意味著一種新型的人。你也許會認為是赫拉克利特型，但請記住，能造就這種人的社會將生存下來，不能造就這種人的社會將滅亡。

但需要特別強調，這種隨機應變和靈感，而不去探討那些己完成的藝術活動和各種偉大的創造活動。實際上，馬斯洛甚至不想從任何已完成的產物出發探討這個問題，為什么如此？因為依據我們對創造過程和創造性個體的心理分析已經相當明確地意識到，我們必須在原發創造性和次級創造性之間進行區分；原發創造性或創造性的靈感階段應該和靈感的發揮和發展區分開。這是因為后一階段不僅強調創造性，而且在很大程度上還依賴單純的艱苦磨練，依賴藝術家的日常訓練，他或許要花費半生的時間學習使用工具，學習技巧，熟悉素材，直到他終于有了足夠的準備，能夠充分表達他的積累。

可以肯定，許多人曾在夜半醒來時有靈感的閃現，這靈感告訴他們有某一小說他們想寫，或有某一劇本、一首詩詞，或不論什么他們想做的事等待著他們去做，靈感是多得很的。而這些靈感的大多數從未達到過任何成就。在靈感和最終產品之間的差別。例如，在靈感和托爾斯泰的《戰爭與和平》之間的差別，是極繁重的艱苦作業，大量的訓練、大量的修養、大量的實踐和重復以及推陳出新的修改等等。那么，第二類創造性所需要的美德，和產生實際成品、偉大繪畫、偉大小說、橋梁、新發明等等相連結的美德，這些美德對于其他德性——頑強、耐性和艱苦創業等等——的依賴程度如同對于人格的創造性的依賴一樣。

因此，為了保持論述范圍的純凈，你也許會說，必須重視這一最初靈感閃現時的即席創作，并暫時不去考慮它會產生什么成果，盡管我們承認它們當中很多都會半途而廢。部分地因為這個原故，要研究創造性的這一靈感階段，需要以幼童作為一部分最好的試驗對象，他們的發明才能和創造性大都不能依據產品做出說明。當一個小男孩自己發現十進位制時，這可能是一個靈感的高峰、一個創造的高峰。我們絕不能因為某一經驗的定義說創造性應該有社會效用，或它應該是新穎的，或應該是前人從未想到過的，等等，就把這一創造的高峰一筆抹過。

同樣因為這個原故，馬斯洛寧愿利用別的例子而不再把科學的創造性當作一種范例。現在進行的許多研究都是有關科學家的創造的，他們已證明自己是有創造力的，是諾貝爾獎金獲得者，大發明家，等等。

難題在于，假如你熟悉很多科學家，你很快就會知道這個標準有些不對頭，因為科學家作為一群人通常并不如你期望的那樣有創造力。這也包括那些曾經做出過發現和確實有過創造的人，那些發表過著述、促進了人類知識發展的人。實際上，這并不很難理解。這一發現與其說能使我們對創造的性質有所認識，不如說它僅僅說明了一些有關科學性質的問題。馬斯洛說：“假如允許我更放肆些，我甚至要說科學是一種技術，利用它，沒有創造力的人也能創造。這絕不是取笑科學家。我覺得，這是一種奇妙的事物，能迫使缺乏創見的人投身于偉大的事業，盡管他們自己不是大人物。”

科學是一種技術，是社會化和制度化的，以致并不具備創造力的人掌握了它也能在知識的進步中起點作用，這是馬斯洛對它所說的盡可能極端和激烈的評語。由于任何一位科學家都不能脫離歷史的懷抱，都只能站在很多前人的肩膀上，成為一個大型籃球隊的一員，成為一大群人中的一員，因此他自己的缺陷可能也被掩蓋了。他變得萬人矚目，值得大受敬重了，因為他參與了一項偉大而值得敬重的事業。因此，當他發現了什么的時候，這不過是一種社會制度的產物，一種協作的產物。即使他沒有發現它，或許其他人也會很快做出這一發現。因此，選擇我們的科學家，盡管他們有過創造，仍不能作為研究創造理論的最佳對象。

另外，除非我們認識到幾乎所有我們一直在使用的創造性定義和我們所使用的大多數創造性例證絕大多數都是男子的或男性的定義和男子的或男性的產品，我們就不能說是在徹底地研究創造性。我們幾乎完全沒有考慮到婦女的創造性，僅僅因為那種簡單傳統上的定義只把男子的產品說成是有創造性的而完全忽視了婦女的創造性。通過對高峰體驗的研究，馬斯洛認為應該注意把婦女和女性創造性作為一個極有價值的研究領域，因為它較少涉及產品，較少涉及成就，較多涉及過程本身，涉及進行中的過程而不是明顯勝利和成功的峰巔。

這是我們所談論的問題的背景。

為什么有創造力的人，在創造激情的靈感階段，會追悼過去、不思未來，而僅僅生活在現時之中？他付出了一切、深深迷戀并全神貫注于現在，沉湎于當前，一時一刻也不離開眼下的問題。或者引用阿什頓·沃爾納的《老處女》中一句完美的話來形容這種情境。那位教師傾心于教授她的學童閱讀的新方法，說：“我完全沉迷于現在了。”這是我們急需解開的謎。

這種“完全沉迷于現在”的能力，絕對在任何一種創造性中都是必要的。但創造性——不論在任何領域中——的某些先決條件也在一定程度上和這種變得無時間、無自我、置身于空間、社會、歷史之外的能力有關系。

事情已經變得非常明顯了，這種現象已成為神秘經驗的一種沖淡的、世俗化的、常見的變式，它那么經常地被描繪過，已變成赫胥黎所說的常存的哲學。在各種文化中，在各個時代，它染上了多少不同的色彩，而它的實質總是能認出的——那是同樣的。

它總是被描繪為自我的喪失，或有時又變成自我的超越。有一種和被觀察的“實在”的融合（和眼前的問題的融合，應說得更中性些），在兩重性存在的地方渾為一體，一種自我和非我的結合。普遍的說法是有一種對隱蔽真理的覺察，一種嚴格意義上的啟示，一種面紗的脫落，而最后，幾乎總是如此——全部的經歷被體驗為幸福、心醉、欣喜若狂、興奮昂揚。

毫不奇怪，由于這一震撼人心的體驗比任何可以設想為人間的事物要偉大多，以至它經常被認為是超越人類和自然的。這樣的“啟示”往往用來作為各式各樣的“天啟”宗教的基礎，有時是惟一的基礎。

但是，甚至這一在所有體驗中最非凡的體驗也已經被列入人類經驗和認識的范圍。對被稱為高峰體驗的研究，和稱為心醉神迷狀態的研究，完全是不謀而合地做出的，都證明這些體驗是十分自然的，這是很容易調查的。而且，和問題直接有關的是，它們能向我們說明許多有關創造性的問題，正如也能說明人在充分發揮作用時的其他方面一樣，例如，當他們在最充分地認識自己時，最成熟和最發展、最健康時，總之一句話，人性最豐滿時。

這種充斥于現在、超越時空而使人完全著迷于此，正是高峰體驗的一個主要特征。現在又覺得，這些高峰體驗研究使我們懂得的道理也能十分直接地遷移到對現實的經驗、對創造態度的豐富理解。

我們沒必要受這些異常而不極端的體驗的限制，盡管現在似乎已很清楚，幾乎所有的人都不能否認出現過狂喜的時刻，只要他們進行了足夠的深刻回憶而我們訪談的情況又很適當。我們還能提及高峰體驗最簡單的變式——入迷，集中注意，或沉緬于任何事物，只要它十分有意思，足以完全吸引我們的注意。這不僅是指偉大的交響樂或悲劇；這樣的效果也能由一場扣人心弦的電影或偵探故事或僅僅變得專心于完成自己的工作。從我們都有過的這樣普遍和熟悉的體驗開始談起是有好處的，因為這樣我們能得到一種直接的感受或直覺或移情，也就是能得到一種直接經驗的知識，關于思想家“高級”體驗的樸素變式的知識。起碼我們能避免那種時髦的、空中樓閣似的、含有隱喻而極端晦澀的詞匯，那在這一領域是很普遍的現象。

那么，什么是這些時刻中發生的事情呢？

放棄過去

觀察當前問題的最好辦法是把手中的一切都攤開，研究它和它的性質，認識它的內部所固有的相互關系，發現（而不是發明）問題自身內部對問題的答案。這也是鑒賞一幅畫或在治療中傾聽一位患者的最好方法。

另一種辦法僅僅是咀嚼過去的經驗，重復過去的習慣，品味過去的知識，找出當前情境在哪些方面和過去某種情境類似，即，對問題進行歸類，然后把一度對于過去類似問題有效的解決辦法用于現在。這就像一位檔案文書的工作，我們曾稱之為“成規化”。只要現在很像過去，這種辦法也確實有效。

如果情況發生變化后，這種辦法顯然就行不通了，檔案文書“成規化”也就失靈了。他面對一幅陌生的畫，匆匆回溯他的藝術史知識，想回憶起他的假想反應是怎樣的，這時他自然很少注視那幅畫，他所需要的只是名稱或風格或內容以便他能做出迅速的推算。如果他假想過去也欣賞過它，于是現在也欣賞它。

在這樣的人中，過去是一個毫無靈氣的、未經消化的異物，是一個他隨身攜帶著的但還不是他本身的東西。

確切而言，只有人類已被過去所改造，或已吸收了過去的經驗時，才能利用它的積極性和活躍性。它不是或不應該是他身外的什么東西，和他相異的某物。它現在已經變成人體自身的一部分了，正如過去你吃的牛排現在是你而不是牛排一樣。消化了的過去（經過吸收而同化）和未經消化的過去是不同的。那是萊溫所說的“無歷史的過去”。

放棄未來

往往我們處于現在卻不是為了現在，而是為了準備應付未來。請想一想，我們在一次談話中往往是假裝傾聽對方的樣子而實際上在暗中準備我們自己要說的話，排練著如何措辭，也許是計劃著一場反擊。請想一想，假如你得知你要在5分鐘內對我的意見做出評論，會出現何等不同的態度。要成為一個好的、充分的聆聽者也是很不容易的。

我們如果不為未來做準備，那我們就會充分地傾聽和觀察。我們不會把現在僅僅作為達到未來某一目的的一種手段（這樣做就貶低了現在）。很明顯，這種忘記未來的態度是充分關注現在的先決條件。同樣明顯的是，“忘記”未來的一個好辦法是對未來充滿信心。

自然，這只是“未來”概念的一種含義。我們自身內部的未來，我們現在自我的一部分，完全是另一回事。

單純

往往認為，只有創造性很高的人，才具有這種認識和行動上“單純”的品質。他們被描繪為裸露在情境中、無矯飾的、沒有先驗的期望，沒有“應該”或“必須”，沒有風尚、時尚、教條、習慣，或其他固有的模式認為什么是正當的、正常的、“正確的”等等，隨時準備接受發生的任何情況而毫不驚訝、震動，毫不惱怒或排斥。

兒童更有能力以這種無所求的方式承受一切。現在，當我們處在特定環境下時，我們所有的人也都能在這樣的方式中成為更單純的。

意識的收縮

除了身邊的問題以外，我們極少意識到其他任何事情。這里非常重要的是我們減少了對他人的覺察。對他人對我們的約束和我們對他人的約束的覺察，對義務、責任、恐懼、希望等等的覺察。我們變得更多地脫離了他人，這又意味著我們更多地成為我們自己，成為我們真實的自我，成為我們真誠的自我，我們真正的本性。

之所以這么說，是因為我們脫離我們真實自我的根源在于我們和他人的神經癥牽連，那是來自更年期的后遺癥，是荒謬的移情。在這種牽連中，過去和現在混淆不清，成年人仍像孩子那樣動作。一般地說，孩子有孩子般的動作是完全正確的。他對他人的依賴可以是非常真實的。但是，畢竟他會長大而不再需要依賴他人。成人再害怕爸爸要說什么或做什么肯定是不必要了，因為爸爸已經不再牽掛他了。

一句話，在這樣的時刻，我們變得更能擺脫他人的影響。因此，雖然我們的行為曾受到這種影響的波及，它們現在已不再起作用了。

這要求我們展現自我，不要再試圖去影響他人，中止引人注意，討好他人，成為可愛的，贏得贊許。可以這樣說：假如我們沒有觀眾，我們就不再當演員，沒有必要去表演，我們將能忘我地獻身于解決問題。

自我的喪失；忘我，自我意識的喪失

當你完全沉緬于非我中時，你會極少意識到你自己，缺乏自我感知。你不會像一位旁觀者或一位批評家那樣觀察你自己。用心理動力學的語言說，你變得比平常更加完整了，不是分裂為一個自我觀察的我和一個體驗的我，而是更接近于成為全身心體驗的我。你會失去少年的羞怯和提防，不再有被人觀察的難堪意識，等等。這又意味著更一致、更渾然和人性的更高整合。

它還表示對體驗少批評、少編排、少評價、少選擇和排斥，少判斷和衡量，少分割和分析。這種忘我是發現一個人的真正本性的途徑之一，是發現他的真實自我、他的真誠性質、他的深刻性質的途徑之一。它幾乎總是給人以愉快和順暢的感受。我們無須走得太遠，像佛教徒和東方思想家那樣談論“萬惡的我”，但在他們的說法中確實有某些道德。

自我的意識的抑制力量

在某種意義上，意識（特別是自我意識）在某些時候能以某種方式起抑制作用。它有時是懷疑、沖突、恐懼等等的所在地。它有時是自發性和表現性的抑制者（但自我觀察對于治療是必需的）。

也可以這樣說，自我觀察的我，包括自我覺察、觀察和評判，是“次級創造”所必需的。用心理治療為例，自我改善的工作在一定程度上是對一個人曾容許進入意識的體驗進行批評的結果。精神分裂的人有許多頓悟體驗，但不能在治療上利用這些體驗，因為他們太多“總體體驗”而缺少“自我觀察和批評”。在創造性的工作中，同樣，需要訓練有素的建設勞動接替“靈感”的階段。

畏懼消失

影響我們的內心的畏懼和焦慮也是可以消失的。我們的抑郁、沖突、矛盾心理，我們的煩惱，我們的問題，甚至我們肉體的痛苦也一樣，甚至我們的精神病和神經癥也會暫時地消失，假如它們并非特別嚴重，不妨礙我們對眼前問題變得深感興趣并流滿其間。

在這樣的時刻，我們是勇敢而自信的，無畏懼、無焦慮、無神經癥、無疾病的。

防御和抑制的減輕

我們的抑制也會消失。我們的戒備，我們的（弗洛伊德所說的）防御，和對我們沖動的控制（剎車）以及對危險和威脅的防御也一樣。

力量和勇氣

勇氣和力量是創造態度所必需的。大多數對有創造性的人的研究曾報告有一種或另一種勇氣的變式：頑強，獨立，自足，一種傲氣，性格的力量，自我的力量，等等；受歡迎變成較次要的考慮。畏懼和軟弱逐出創造性或起碼使它較少光臨。

只要我們把創造性看作是忘記自我和他人這一共同特征的一種表現，那它似乎就很好理解了。這樣一種狀態在本質上意味著較少畏懼，較少抑制，不需要防御和自我保護，較少戒備，不需要矯飾，不怕嘲笑、羞辱和失敗。所有這些特征都是忘記自己和忘記觀眾的一部分，“專心”逐出畏懼。

甚至我們直截了當予以肯定的，變得更有勇氣使一個人自己更容易受到神秘、陌生、新穎、分歧與矛盾、異常與驚咤等等事物的吸引，而不是變得多疑，顧慮重重，戒備森嚴，或不得不使用減輕焦慮和防御的手段。

接受肯定的態度

在沉浸于現實和忘我的時刻，我們又很容易在另一種方式中變得較多“肯定”而較少否定，即，我們傾向于放棄批評（編刪、挑揀和選擇、改正、懷疑態度、改善、質疑、拒絕、判斷、評價）。這似乎是說，我們接受了，我們不拒絕，或不斥責，或不進行有選擇地挑挑揀揀。

有些問題就擺到眼前，你不阻攔它，它就會沖進來影響我們。讓它顯露出它的意愿，讓它走自己的路，讓它成為它自己，也許我們很欣賞它的本來面目。

這樣做，更容易在謙虛、放任、承受的意義上成為道家式的人。

信賴同考驗、控制、競爭相對立

以上所說的一切包含一種對自己和對世界的信賴態度，它容許暫時放棄緊張和努力、意志力和控制、有意識的對付和嘗試。容許自己被眼前問題的固有性質所決定，當時必然含有松弛、等待和接納。試圖統治、支配和控制的通常努力和一種與材料的真正妥協或真正領悟材料（或問題、或人，等等）是對立的。特別是涉及未來的問題更是如此。我們必須信賴我們面對未來新事物時隨機應變的能力。這樣說，我們能看得更清楚，信賴包含自信、勇氣、對世界無所畏懼。也很清楚的是，這種對我們自己面對未知世界的信賴是一種能力，使我們能完全地、坦誠地、全心全意地面對現實。

有些臨床的例子可能有助于說明問題。分娩、小便、大便、睡眠、游泳、性順從都說明，緊張、力爭、控制不得不讓位于松弛、信賴，相信應該讓事情順其自然。

道家的承受

道家的學說和承受兩者的含義都很豐富，這些含義都很重要，但也相當復雜，除非用修辭手段，否則很難說清楚。道家對于隨遇而安的創造態度有過一些精微的說明，許多討論創造性的作者曾一再轉述過，有時這樣解釋，有時又那樣說。但每一個人都同意，在創造性的始發或靈感階段，某種程度的承受或不干預或任其自然在敘述上是有特征可尋的，在理論上和動力學上也是必要的。我們現在的問題是：這種承受或“任隨事物發生”和沉緬于現實與忘我有怎樣的關聯？

就像藝術家尊重他的材料一樣，這種尊重眼前問題的態度我們可以稱之為一種謙恭和敬意，也可以說認真對待。這等于把它作為一種目的，作為某物自身看待，承認它有自身的權利，而不是作為達到它以外的某種目的的手段，作為達到某一外部的目標的工具。我們對于它的存在的這種尊重態度含有它是值得尊重的意思。

在對待問題、材料、情境或他人時也可以用到這種謙恭或敬意。這種態度有一位作者曾稱之為遵從（順從、服從）事實的權威，遵從情境的規律。我能更進一步，從僅僅容許“它”作為它自己到一種親愛的、關懷的、贊許的、歡欣的渴望，就像對自己的孩子或愛人或樹木或詩詞或寵物那樣，渴望它作為它自己那樣的存在。

這樣的態度對于觀察或理解現實問題的全部具體的豐富內容是固有的需要，有助于理解它自己的性質和它自己的樣式，無須有意的努力，無須把我們自己強加于它，就像我們要傾聽另一個人低聲耳語時必須默不作聲安靜下來一樣。

創造活動傾向于成為人的整體活動（通常如此）；他這時是最整合的、統一的、一體化的、統一指向的，全部組織在為熱衷的眼前問題的服務中。創造性因此是系統化，是整個人的整體（或格式塔）性質；它不是像一層油彩那樣涂在機體上或像細菌的侵入那樣，它是分裂的對立面。這樣的完整是較少分裂而較多一致的。

允許探究始發過程

人的整合過程的一部分是無意識、潛意識，特別是靈感始發過程的恢復，或詩的、隱喻的、神秘的、原始的、古代的、兒童般的東西的再現。

我們有意識的理智太極端地分析性，太理性，太數量化，太原子論，太概念化，因此，它丟掉了大量的現實，特別是不能領會我們自身內部的現實。

審美的觀察而不是抽象

抽象活動是較主動和較多干預的（較少道學的），比審美態度較多選擇和拒絕。審美是品味、享受、欣賞、關切，它的方式是不干預、不侵擾、不控制。

抽象的終端產物是數學方程，化學公式，地圖，圖解，藍圖，草圖，概念，抽取的輪廓，模式，理論體系，所有這些都離原始的現實越來越遠（“地圖不是領土”）。審美觀察的、非抽象觀察的終端產物是知覺的總存貨清單，其中的每一件東西都很容易受到同等的品味，其中重要性高低的評價是不受重視的。在這里尋求的是知覺印象的更加豐富多采，而不是更多的簡化和節略化。

有的科學家和哲學家，竟然糊涂地認為方程式、概念式或藍圖比現實的自身更具真實性。幸虧我們已能理解，具體的東西和抽象的東西是相互影響和相互補充的，不再有必要貶低其中的一個或全部。我們這些知識界人士最好糾正一下天平，強調一下具體的、審美的、現象學的、非抽象的方面，認識到現象的一切方面和細節，現實的全部豐富內容，包括它的無用部分，因為我們在對現實的描繪中曾過于著重了抽象的方面。

最豐滿的自發

假如我們全神貫注于眼前的問題，由于它本身的緣故而迷戀它，心中不再有其他的目標或想法，我們便更容易成為充分自發的，充分發揮作用的，任我們的能量從內部自如地流出，自動地流出，無須努力，無須自覺的意志或控制，就像一種本能一樣，自動地、無思想地作用著；即，達到最豐滿的、最少障礙的、最有組織的活動。

它們的有組織狀態和適合于眼前問題的一個主要決定因素很有可能就是現實中的固有性質。我們的能力于是最完善、最迅速、最不費力地適應于情緒，當情境改變時能靈活地改變，就像一位畫家持續不斷地使自己適應他的發展著的繪畫的要求，像一位摔跤運動員使自己適應他的對手，像一對舞伴嫻熟地相互配合，像水流入縫隙和洼地。

對獨特性最充分的表達

充分自發是忠實表現自由活動的機體及其獨特性與風格的一個保證。自發和表現，都含有忠實、自然、真實、無矯飾、非模擬等等的意思，因為它們也含有非工具性行為的意思，沒有有意的“嘗試”。沒有費力的爭取或緊張，對于沖動之流和深刻人格的自由“輻射”表現為不加干預。

現在僅有的決定因素只剩現實中的固有性質和人的固有性質，以及兩者之間起伏波動相互適應的根本需要，需要形成一種融合，一個單元，例如，一支優秀的籃球隊，一場弦樂四重奏。這一融合情境以外的任何東西都是無關的，這不是一種達到任何外部目的的手段；它的本身就是目的。

人與世界的融合

隨著社會的高度發展，人與世界的融合度也越來越高了，通過一個個創造性的例證，我們有理由相信它也是先決條件之一。或許，這種融合是一個自然的事件，而不是什么神奇奧秘的東西。假如我們把它理解為一種同型現象，一種相互影響的鑄型，一種越來越密切的相合或互補，一種融化為一體，它甚至是可以用科學方法進行研究的。

河庫塞曾經說過：“假如你想畫一只鳥，你必須變成一只鳥。”這有助于人們理解上述觀點。