死亡政治中的紐約貧民窟與嘻哈音樂(lè)

齊佳敏[1]

摘要 作為音樂(lè)形態(tài)的嘻哈是政治、歷史與城市空間交織之下的產(chǎn)物。在20世紀(jì)70年代，嘻哈音樂(lè)誕生于美國(guó)紐約市以黑人為主要人口的貧民窟中。紐約市政府通過(guò)棄置剩余生產(chǎn)力、將其集中于高層公共住房并將貧民窟監(jiān)獄化等空間管理機(jī)制治理貧民窟，將黑人貧民生命和生存空間懸置于法律與秩序之外，也將貧民窟置于死亡政治之中。在如此的例外空間中，嘻哈音樂(lè)發(fā)展出嬉戲式反叛、見(jiàn)證和死亡共謀等三種對(duì)死亡政治的文化的再現(xiàn)方式。追溯嘻哈文化形態(tài)在紐約貧民窟里的發(fā)展歷史，可以發(fā)現(xiàn)都市空間與文化形態(tài)之間的制約關(guān)系。

關(guān)鍵詞 嘻哈音樂(lè) 紐約貧民窟 死亡政治

Abstract Hip-hop as a music genre is constructed at the intersection of politics，history and urban spaces.In the 1970s，it was born in the predominantly black ghettos in New York City.The municipal government governed the ghettoes through spatially dumping surplus labors，concentrating them in high-rising housing projects，and turning ghettos into prisons，using ghettos as necropolitical spaces of exception for black lives.Hip-hop develops three ways of representation：playful rebellion，witness，and conspiracy，showing its changing cultural relationships with necropolitics.Through mapping hip hop music's development in New York ghettos，this essay intends to unravel the formative relationships between urban spaces and cultural representations.

Key words hip-hop music　New York ghetto　necropolitics

1973年8月11日，在紐約布朗克斯區(qū)（the Bronx）塞治威克大道1520號(hào)的一個(gè)房間里，DJ[2]酷赫克（Kool Herc）開(kāi)起了最早的嘻哈（Hip-hop）派對(duì)。在那間昏暗窄小的屋子里，人潮涌動(dòng)，屋外是成片的高層公共住房，擁擠、破舊。不遠(yuǎn)處，在大火中倒塌的樓房留下了破石斷壁。這就是南布朗克斯，彼時(shí)紐約最大的貧民窟，也是嘻哈文化的誕生地。在20世紀(jì)70年代至90年代，這里聚居了大量黑人，失業(yè)率和犯罪率居高不下，呈現(xiàn)一派充斥著暴力和貧困的破敗景象，與對(duì)岸藝術(shù)館、劇院和摩天大樓林立的上曼哈頓區(qū)想成強(qiáng)烈對(duì)比，仿若地獄與天堂。嘻哈在某種程度上與這座城市形成了強(qiáng)大的地理聯(lián)結(jié)，以至于一度被認(rèn)為是紐約的專(zhuān)屬文化。DJ酷赫克曾說(shuō)：“嘻哈誕生于貧民窟，而我們本是向死而生。”[3]死亡——包括實(shí)質(zhì)意義上的死亡以及象征意義的死亡——是早期嘻哈青年難以逃避的命運(yùn)，因?yàn)樗麄兊纳畋回毭窨邿o(wú)所不在的失業(yè)、毒品、犯罪所包圍。倘若沒(méi)有嘻哈，他們大多難以逃脫過(guò)早死亡或被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄的命運(yùn)，恰恰是嘻哈賦予貧民窟黑人青年以新生。紐約貧民窟的地理空間也因此與嘻哈文化形成了共生和共存的緊密聯(lián)系，亞文化的表達(dá)在與空間政治的角力中萌芽并發(fā)生變革。

在貧困、暴力與死亡蔓延的斷壁殘?jiān)校仁浅休d了貧民窟黑人青年的創(chuàng)造力和生命力的藝術(shù)，同時(shí)也是極具爭(zhēng)議性的亞文化。20世紀(jì)70年代至80年代初期是嘻哈的萌芽期，體現(xiàn)了南布朗克斯的黑人年輕人對(duì)淪為剩余勞動(dòng)力而進(jìn)行的一種嬉戲式反叛；80年代中期至90年代初嘻哈黃金時(shí)期的集大成之作——納斯（Nas）的《犀利場(chǎng)面》（Illmatic，1994），則見(jiàn)證了紐約公共住房形成的“垂直貧民窟”對(duì)黑人青年的精神禁錮；到90年代中期，隨著貧民窟逐漸監(jiān)獄化，紐約嘻哈以B.I.G.為首開(kāi)啟了匪幫說(shuō)唱的統(tǒng)領(lǐng)時(shí)代，讓嘻哈淪為死亡政治主權(quán)的共謀。

一 嘻哈的萌芽：源自“剩余勞動(dòng)力”的嬉戲式反叛

1973年的紐約曼哈頓，耀眼的人群在時(shí)尚的迪斯科派對(duì)中瘋狂舞動(dòng)身軀。南布朗克斯的年輕人卻苦于沒(méi)有工作，窮困潦倒，無(wú)法加入曼哈頓的派對(duì)人群。來(lái)自牙買(mǎi)加DJ 酷赫克為南布朗克斯人想出了解決辦法。他從家鄉(xiāng)帶來(lái)了平民百姓享受音樂(lè)的方式：依靠廉價(jià)的音響和唱片機(jī)，通過(guò)功放音響在戶(hù)外播放音樂(lè)，酷赫克就這樣將派對(duì)帶到南布朗克斯的貧窮人家里。他不僅帶來(lái)了平民的音樂(lè)播放方式，還帶來(lái)一種源自非洲傳統(tǒng)音樂(lè)的、以鼓點(diǎn)為主的牙買(mǎi)加舞曲，這種音樂(lè)比迪斯科更適合南布朗克斯里以黑人為主的年輕人群體的身體節(jié)奏。酷赫克利用手頭的靈魂樂(lè)和放克（funk）[4]唱片模仿牙買(mǎi)加舞曲：截取唱片中伴奏和節(jié)奏部分，然后將其循環(huán)播放，使其延長(zhǎng)成一首嶄新的歌，制造出全新的韻律和節(jié)奏。由此，酷赫克發(fā)明了一種節(jié)奏感極強(qiáng)、適合跳舞和韻律說(shuō)唱的新型音樂(lè)形式——嘻哈音樂(lè)，而南布朗克斯的黑人年輕人也為之瘋狂。

嘻哈的誕生與紐約這個(gè)移民城市不斷變化的人口結(jié)構(gòu)息息相關(guān)，也與20世紀(jì)70年代的美國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)背景相關(guān)。首先，嘻哈音樂(lè)起源于黑人文化，也源自來(lái)自全球各地的黑人以及深膚色移民的種族聚居。在20世紀(jì)初期，黑人在紐約哈萊姆（Harlem）形成了種族聚居，在隨后的半個(gè)世紀(jì)中，紐約市的種族聚居逐漸呈現(xiàn)兩種態(tài)勢(shì)：種族隔離化和貧民窟化。1934年，聯(lián)邦政府實(shí)施“紅線(xiàn)政策”（redlining），將黑人聚居區(qū)評(píng)定為最低等級(jí)，即所謂的“紅線(xiàn)區(qū)”，直接導(dǎo)致黑人聚居區(qū)居民無(wú)法獲得購(gòu)房貸款。[5]一方面，“紅線(xiàn)政策”加劇了種族隔離。白人不愿意靠近黑人居住，因?yàn)楹谌思彝?huì)致使整片居民區(qū)的地價(jià)和房屋價(jià)格貶值。“二戰(zhàn)”后，隨著大量黑人和移民遷入，白人逐漸搬到環(huán)境更優(yōu)美的郊區(qū)，“內(nèi)城”（inner city）一詞逐漸衍變?yōu)楹谌司劬訁^(qū)的代名詞。另一方面，“紅線(xiàn)政策”加速了黑人聚居區(qū)的貧民窟化。黑人中產(chǎn)階級(jí)為了購(gòu)買(mǎi)住房也逐漸搬離市區(qū)，只剩下低收入的黑人留守，黑人聚居區(qū)逐漸淪為貧民窟。“二戰(zhàn)”后，隨著哈萊姆人滿(mǎn)為患，租金上漲，隔岸相望的南布朗克斯逐漸成紐約黑人和拉丁裔移民的新聚居區(qū)，也成為紐約最破敗的貧民窟。

其次，嘻哈的起源亦與彼時(shí)南布朗克斯的群體性失業(yè)密不可分，正是在失業(yè)的躁動(dòng)和不安中，嘻哈才有了萌芽的土壤。“二戰(zhàn)”后，后工業(yè)化進(jìn)程逐漸加速，包括紐約在內(nèi)的多個(gè)“鐵銹地帶”[6]城市制造業(yè)開(kāi)始衰敗，工廠逐漸遷往南部“陽(yáng)光地帶”[7]和勞動(dòng)力成本更低廉的海外。1958年至1964年的短短6年間，紐約制造業(yè)所需工人數(shù)量驟降了8.7萬(wàn)人，[8]這于南布朗克斯居民而言，尤為不利，因?yàn)樵搮^(qū)居民主要為剛脫離種植園農(nóng)業(yè)、受教育程度不高的南方黑人遷徙者和加勒比海地區(qū)移民，其主要就業(yè)方向便是制造業(yè)。后工業(yè)化進(jìn)程中的紐約經(jīng)濟(jì)將南布朗克斯居民棄置成“剩余勞動(dòng)力”，20世紀(jì)70年代該區(qū)域年輕人失業(yè)率持續(xù)高達(dá)60%～80%。[9]后工業(yè)化意味著生產(chǎn)全面機(jī)械化以及知識(shí)經(jīng)濟(jì)和服務(wù)經(jīng)濟(jì)的崛起。缺乏教育和技能的黑人勞工成為生產(chǎn)體系中的多余勞力，而將其集中于南布朗克斯的做法是將該地視為“缺乏市場(chǎng)效用的剩余人口的倉(cāng)庫(kù)”。[10]

這一針對(duì)生命的管理手段不能不使人聯(lián)想到“生命政治”（biopolitics）的相關(guān)學(xué)說(shuō)。該學(xué)說(shuō)源起于米歇爾·福柯（Michel Foucault）對(duì)生命管理方面的相關(guān)論述，后經(jīng)吉奧喬·阿甘本（Giorgio Agamben）的發(fā)展，成為主權(quán)通過(guò)建構(gòu)例外空間來(lái)剝奪特定人群生命權(quán)利的政治哲學(xué)。[11]因此，生命政治也是“死亡政治”（necropolitics），即對(duì)例外人群進(jìn)行殺戮或任意處置的治理方式。[12]倘若從“死亡政治”角度來(lái)看紐約政府對(duì)剩余生產(chǎn)力的空間棄置法，其可謂對(duì)“死亡政治”的種族地理實(shí)踐，紐約通過(guò)堆積剩余生產(chǎn)力在市中心建構(gòu)了實(shí)質(zhì)性的“死亡政體”（necropolis）：將某些土地和人群視為可棄的廢品，使該地成為某些“剩余人口”的堆積場(chǎng)所。[13]這是一種通過(guò)空間來(lái)實(shí)現(xiàn)擱置過(guò)剩生產(chǎn)力的方式，將多余勞動(dòng)力（非裔藍(lán)領(lǐng)工人）棄置至權(quán)利的空間盲點(diǎn)——貧民窟，從而以空間遮蔽的方式掩蓋經(jīng)濟(jì)危機(jī)，不讓破敗景象在“可見(jiàn)的”城市景觀中出現(xiàn)。當(dāng)代貧民窟是晚期資本主義對(duì)剩余勞動(dòng)力的流放地，[14]黑人貧民是后工業(yè)時(shí)代的多余人群，貧民窟則是埋藏危機(jī)、剩余、貧窮和黑人的空間死角。

在空間死角中，嘻哈以反叛的姿態(tài)破土而出。首先，它挑戰(zhàn)了原有的音樂(lè)秩序。唱片是音樂(lè)工業(yè)化的代表性產(chǎn)物，蘊(yùn)含了現(xiàn)代性的整一與和諧的神圣秩序，而嘻哈DJ對(duì)唱片的操控，尤其是通過(guò)突出并強(qiáng)化唱片中的間隔節(jié)奏和過(guò)渡部分（break），破壞了唱片的原有秩序，可謂對(duì)唱片“神圣秩序”[15]的公然玷污。在酷赫克、艾菲卡·班巴塔（Afrika Bambaataa）和閃耀大師（Grandmaster Flash）等嘻哈元老對(duì)DJ技藝的不斷創(chuàng)新下，DJ將唱片機(jī)（turntable）轉(zhuǎn)變成一種創(chuàng)作樂(lè)器。他們?cè)诨煲襞_(tái)和唱片機(jī)上對(duì)兩張黑膠唱片進(jìn)行手動(dòng)操控，打破了原有音樂(lè)的完整性和連貫性，選用一張唱片的韻律外加另一張唱片的鼓點(diǎn)，不斷反復(fù)播放選段，并利用唱針和唱片的摩擦制造出停頓和新的節(jié)奏。唱片機(jī)再也不只是播放音樂(lè)機(jī)器，而是能讓DJ在游戲中改造、創(chuàng)造音樂(lè)的樂(lè)器。這是一種阿甘本式的“嬉戲”——對(duì)實(shí)施“死亡政治”“神圣”主權(quán)的僭越和無(wú)效化行為。[16]DJ對(duì)唱片的嬉戲破壞了唱片的秩序，“玷污”了它原本的完整性和神圣性。在兩張風(fēng)格迥異的唱片破碎選段的交互、疊加和融合中，音樂(lè)生成了挑戰(zhàn)權(quán)威秩序的新聲。DJ用眼花繚亂的技藝在唱片機(jī)上制造出讓貧民窟青年獲得新生的新音樂(lè)，從這個(gè)意義來(lái)講，嘻哈從緣起就是貧民窟青年對(duì)“死亡政治”主權(quán)秩序的挑戰(zhàn)：通過(guò)否定“死亡政治”對(duì)其自身的無(wú)用定義，從而獲得全新的生命價(jià)值和定義。

其次，嘻哈的反叛也以嬉戲的方式呈現(xiàn)在說(shuō)唱[17]歌詞之中，尤其以奠定說(shuō)唱基礎(chǔ)的嘻哈組合“閃耀大師與狂暴五人”（Grandmaster Flash and the Furious Five）于1982年發(fā)布的單曲《信息》（“The Message”）為典型。這首歌在美國(guó)社會(huì)引起了巨大反響，登上了當(dāng)年的《滾石》雜志，甚至被主流媒體的電視新聞所報(bào)道。伴以音樂(lè)視頻里南布朗克斯的殘破景觀，《信息》講述了貧民窟里居民生活的荒誕景象：

客廳有耗子，里屋有蟑螂

戴著棒球帽的少年站在街頭巷尾無(wú)所事事

我想逃離，但是跑不遠(yuǎn)

因?yàn)橐粋€(gè)開(kāi)著拖車(chē)的哥們兒奪走了我的車(chē)

別再逼我了，我已經(jīng)快到極限

我盡量不瘋掉，啊哈哈哈哈

有時(shí)候這兒就像叢林

我都好奇自己是怎樣堅(jiān)持不淪陷進(jìn)去的[18]

雖然歌詞體現(xiàn)絕望，但是，配樂(lè)卻是歡快的派對(duì)音樂(lè)。因此，歌詞和配樂(lè)形成了鮮明反差和對(duì)比。由于這是嘻哈奠基人閃耀大師的作品，所以，這首歌仍然帶有早期嘻哈派對(duì)的歡樂(lè)和韻律。歌者邊舞動(dòng)身軀，邊將生活的困難唱出，同時(shí)又對(duì)自我和社會(huì)進(jìn)行嘲諷。《信息》并沒(méi)有展現(xiàn)致命的絕望，人們既可以隨著音樂(lè)舞蹈，又能感受到歌詞中傳遞的社會(huì)批判信息，再加上音樂(lè)里不時(shí)出現(xiàn)的冷笑聲，這使得整首歌突出了南布朗克斯貧民日常生活的荒誕。《信息》以嬉戲的方式嘲諷了美國(guó)社會(huì)“神圣的”民主和平等觀念，也用嬉戲的音樂(lè)語(yǔ)法僭越主權(quán)的神圣性，質(zhì)疑白人主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)的正義性，將其道貌岸然的面孔背后隱藏的污穢暴露在大眾面前。這首歌唱出了貧民窟黑人青年的失望和怨氣，嘲諷了美國(guó)政府的虛偽與假正義。

嘻哈萌芽以嬉戲式的反叛否定了主權(quán)對(duì)他們的定義，拒絕在垃圾場(chǎng)中沉淪或死亡。嘻哈青年在南布朗克斯的廢墟中開(kāi)辟出僭越美國(guó)社會(huì)秩序的嶄新話(huà)語(yǔ)空間，以躁動(dòng)之聲向美國(guó)主流社會(huì)宣告了他們的存在。

二 《犀利場(chǎng)面》：見(jiàn)證“垂直貧民窟”中的“紐約式思維”

早期嘻哈以現(xiàn)場(chǎng)即興表演方式成為紐約貧民窟中具有反叛意味的地下亞文化，然而到了20世紀(jì)80年代中期，嘻哈逐漸進(jìn)入主流音樂(lè)圈。在其融入音樂(lè)工業(yè)體系的過(guò)程中，早期DJ角色也轉(zhuǎn)化成錄音棚里的制作人。制作人將DJ技巧發(fā)展成獨(dú)特的“采樣”錄音技術(shù)，[19]嘻哈音樂(lè)逐漸發(fā)展成具備復(fù)雜制作工藝和流程的錄音棚音樂(lè)，也開(kāi)始有遠(yuǎn)離貧民窟的傾向。在1987年至1994年間，紐約嘻哈音樂(lè)界涌現(xiàn)眾多進(jìn)入主流音樂(lè)視野的明星，如Run DMC、Public Enemy、LL Cool J等，這段時(shí)間被稱(chēng)為嘻哈的黃金時(shí)期。

黃金時(shí)期的紐約嘻哈在追求說(shuō)唱技藝和采樣的復(fù)雜性上走到了極限。1994年，來(lái)自皇后區(qū)的納斯為這一時(shí)期畫(huà)上了一個(gè)感嘆號(hào)：他集結(jié)了全紐約最優(yōu)秀的制作人，發(fā)布了嘻哈史上最偉大的一張專(zhuān)輯《犀利場(chǎng)面》。這張專(zhuān)輯從音樂(lè)成就上而言，將采樣和說(shuō)唱技藝發(fā)揮到了頂峰；從內(nèi)容上而言，將嘻哈音樂(lè)帶回了其起源地——貧民窟，將過(guò)于注重形式的紐約嘻哈重歸底層黑人的真實(shí)生活。《犀利場(chǎng)面》既是黃金時(shí)期的集大成之作，也是嘻哈全面轉(zhuǎn)向匪幫說(shuō)唱的開(kāi)山之作。

在《犀利場(chǎng)面》里，納斯化身成他的街區(qū)（hood）皇后橋（Queensbridge）的見(jiàn)證者，這從他對(duì)專(zhuān)輯黑膠唱片版本的命名可見(jiàn)：專(zhuān)輯A面為“40路北”，B面為“41路南”，這分別為貫穿皇后橋中心的兩條馬路的名稱(chēng)。專(zhuān)輯將居民的日常對(duì)話(huà)與混合采樣音樂(lè)背景完美融合，以詩(shī)歌般的音樂(lè)與歌詞再現(xiàn)了皇后橋的日常聲景（soundscape），傳達(dá)了這個(gè)高度密集的“垂直貧民窟”里人們的心聲。皇后橋公共住宅（見(jiàn)圖1）是紐約貧民窟的建筑公共住房（housing projects）——高聳鋼筋水泥大樓里密集的小戶(hù)型簡(jiǎn)陋住宅——的代表。這里共有3142套住房，是全美面積最大的公共住宅區(qū)，其樓高6層，每棟樓有96間住房，內(nèi)部空間狹小，設(shè)施老舊，建筑外表單調(diào)、灰暗，其中電梯只停留一、三、五層。冰冷的密集住宅風(fēng)格源自20世紀(jì)40年代以來(lái)紐約政府實(shí)施的城市規(guī)劃，以羅伯特·摩西（Robert Moses）為首的紐約市政府官員實(shí)施了勒·柯布西耶（Le Corbusier）“垂直城市”的理念，在1945年至1958年建了數(shù)百棟高層住宅，約計(jì)14.8萬(wàn)套。[20]紐約規(guī)劃者相信，高層住宅大樓能改善居住條件，在有限的城市空間里安置更多人，同時(shí)能讓街道更寬敞，更方便汽車(chē)交通。

圖1 紐約皇后橋公共住宅

資料來(lái)源：Metro Centric，“Queensbridge Houses，” Wikipedia，December 27，2005，https：//en.wikipedia.org/wiki/Queensbridge_Houses#/media/File：Queensbridge_Houses.JPG，訪問(wèn)日期：2019年3月30日。

然而，公共住宅的實(shí)際發(fā)展卻事與愿違。高層住宅將居民隔離并封閉在高層小房間里，遠(yuǎn)離地面和街道，讓周邊過(guò)于寬闊的街道在晚間成為視覺(jué)盲點(diǎn)，極易淪為犯罪橫行之地。[21]自20世紀(jì)60年代起，住滿(mǎn)了黑人和移民的高層公共住房逐漸成為貧民窟的典型建筑形態(tài)。隨著制造業(yè)的衰敗，紐約市財(cái)政收入銳減，政府難以承擔(dān)公共住宅的維護(hù)開(kāi)支，不少樓房甚至缺乏基本供水、供暖等設(shè)施，居住條件極為惡劣。20世紀(jì)70年代，南布朗克斯的高層住房甚至火災(zāi)源源不絕，因?yàn)闊魳欠磕転槲葜鲙?lái)比租金更高的保險(xiǎn)收益。面對(duì)公共住房政策的失敗，時(shí)任紐約州參議員丹尼爾·莫尼翰（Daniel Moynihan）認(rèn)為，福利無(wú)法拯救黑人貧民，于是向尼克松總統(tǒng)諫言，“解決種族問(wèn)題的最好方式也許是對(duì)他們給予適當(dāng)?shù)摹埔獾暮鲆暋保荒峥怂蓪?duì)此欣然采納。[22]懶政——取消多項(xiàng)福利政策，減少公共開(kāi)支——成為紐約政府對(duì)待貧民窟的政治策略。這嚴(yán)重加劇了貧民窟與主流社會(huì)經(jīng)濟(jì)的割裂，使得美國(guó)黑人的居住和失業(yè)情況越來(lái)越嚴(yán)重，公共住房的基礎(chǔ)設(shè)施也越來(lái)越破敗。伴隨紐約市政府“善意的忽視”政策，十年內(nèi)南布朗克斯被燒掉了4.3萬(wàn)套住房，當(dāng)1980年里根總統(tǒng)來(lái)到該區(qū)時(shí)，他將眼前景象形容為“仿佛被原子彈炸過(guò)”。[23]但隨之而來(lái)的“里根經(jīng)濟(jì)”——為富人和企業(yè)減免稅收，減少福利支出——讓貧富差距愈來(lái)愈大，在1989年，白人中產(chǎn)家庭收入甚至是有色人種中產(chǎn)家庭收入的22倍。[24]

美國(guó)政府自上而下采取的“善意的忽視”政策實(shí)則將貧民窟視為一個(gè)例外空間，一個(gè)常規(guī)制度之外的地方，一個(gè)“缺乏法的空間、一個(gè)無(wú)法地帶”。[25]在高聳的公共住宅中，公民的基本權(quán)利和福利被懸置，成為法律和常規(guī)的空間死角。高度密集的高層樓房將犯罪和貧窮集中（隱藏）在有限的空間里，法律和常規(guī)秩序被懸置，非法活動(dòng)得以橫行。其間的貧民難以得到法律的保護(hù)，生命權(quán)利被懸置，只能陷入自相殘殺之中。由于處在主權(quán)的例外狀態(tài)之下，淪為權(quán)利客體的黑人貧民自身的屬性亦發(fā)生變化，種族性存在（racialized being）超越了其“人”的屬性，其結(jié)果是黑人貧民在主權(quán)/“死亡政體”的管轄中成了主權(quán)外的人。[26]在如此例外狀態(tài)下，政府實(shí)施的死亡政治將黑人的安危和生存置于管轄范圍之外，僅僅通過(guò)空間囚禁的方式進(jìn)行最低限度的治理。

在《犀利場(chǎng)面》中，紐約的公共住房體現(xiàn)強(qiáng)大的規(guī)訓(xùn)力，生成了一種虛無(wú)主義式思維——“紐約式思維”（New York State of Mind）。納斯唱道，“在智慧之墻外，我們的生活已被定義”，于是“當(dāng)我想到犯罪，我就進(jìn)入紐約式思維”。[27]“智慧之墻”指涉皇后橋以及眾多貧民窟公共住宅的高層建筑，美國(guó)政府通過(guò)垂直的空間建筑實(shí)踐人為劃定了種族區(qū)隔，密閉的居住環(huán)境使黑人喪失了對(duì)自己生命的掌控權(quán)，不得不屈服于建筑對(duì)他們的規(guī)訓(xùn)力，成為社會(huì)規(guī)范中的例外群體。由于難以逃離罪惡的循環(huán)經(jīng)濟(jì)體，皇后橋的居民自然而然被規(guī)訓(xùn)成對(duì)犯罪行為毫不自知也無(wú)法自制的思維方式，養(yǎng)成“紐約式思維”。

在麻木與虛無(wú)統(tǒng)領(lǐng)的“死亡政體”中，《犀利場(chǎng)面》便被賦予見(jiàn)證黑人青年和皇后橋的生命力的使命。該專(zhuān)輯見(jiàn)證了皇后橋居民的精神狀態(tài)，也為該地存留了一份聲音檔案。由于納斯本人是基督教徒，他的說(shuō)唱便成為對(duì)皇后橋的悲憫見(jiàn)證：它以第一人稱(chēng)的方式將此地人們的困惑和困境講述出來(lái)，生成該地的生命記憶。如該專(zhuān)輯中《生活是賤人（然后你死了）》[“Life's a Bitch（And Then You Die）”]這首歌，從標(biāo)題至歌詞均體現(xiàn)了在密閉空間中，人們由于失去了生命掌控權(quán)而產(chǎn)生強(qiáng)烈的無(wú)力感。他們毫無(wú)選擇，只有盲目地偷盜、犯罪、吸毒才能“保持真我”，[28]但所謂“真我”的結(jié)局卻是死亡。納斯看到了身邊人困于紐約式思維的虛無(wú)和無(wú)奈，因而唯有將其唱出來(lái)，才能讓世人聆聽(tīng)這些曾經(jīng)對(duì)罪行掙扎過(guò)的心聲，保存下這些轉(zhuǎn)瞬即逝生命的躁動(dòng)與活力。

然而，僅僅講述和見(jiàn)證，這對(duì)于彼時(shí)的貧民窟黑人青年已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，他們和“死亡政治”的關(guān)系早已不再是客體和主權(quán)的關(guān)系了。在麻木與虛無(wú)中，年輕人開(kāi)始主動(dòng)融入“死亡政治”之中，不僅僅承認(rèn)犯罪行為，還要標(biāo)榜和宣揚(yáng)暴力。《犀利場(chǎng)面》以直白的暴力描寫(xiě)為即將震撼美國(guó)社會(huì)的匪幫說(shuō)唱埋下了伏筆。

三 匪幫說(shuō)唱：貧民窟監(jiān)獄化的共謀

倘若說(shuō)在《信息》里還存在對(duì)現(xiàn)實(shí)的些許期待的話(huà)，那么在《犀利場(chǎng)面》里，暴力和死亡都仿佛已成生活常態(tài)。的確，當(dāng)“死亡政治”儼然已經(jīng)成為美國(guó)黑人生活的一部分時(shí)就體現(xiàn)其強(qiáng)大的建構(gòu)力量。20世紀(jì)80年代，一種新型毒品“強(qiáng)效可卡因”（crack cocaine）在美國(guó)出現(xiàn)，逐漸泛濫至各大城市及其貧民窟，毒品的泛濫導(dǎo)致貧民窟犯罪率直線(xiàn)上升。為了打擊毒品，里根發(fā)起了“禁毒戰(zhàn)”，[29]這加強(qiáng)了警察對(duì)黑人男性青年的監(jiān)控和暴力執(zhí)法力度。貧困、毒品泛濫、犯罪率高、艾滋病患率高等因素加劇了“死亡政治”在黑人貧民窟的統(tǒng)治地位。1990年，美國(guó)黑人男性群體壽命為64.5歲，較白人男性短8歲；[30]黑人男性第一大死因是兇殺，死亡率比海灣戰(zhàn)場(chǎng)上的美國(guó)士兵還要高，許多嘻哈藝人也將居住環(huán)境形容為如同伊拉克戰(zhàn)場(chǎng)一般恐怖。

在愈加險(xiǎn)惡的生存環(huán)境中，貧民窟里衍生出了一種新的說(shuō)唱方式，這也是讓嘻哈備受爭(zhēng)議的說(shuō)唱方式——“匪幫說(shuō)唱”（gangsta rap），它將并未完全融入主流社會(huì)的嘻哈帶進(jìn)了一片荊棘地，也讓嘻哈從此背負(fù)上了種種惡名。紐約匪幫說(shuō)唱的代表人物當(dāng)數(shù)“聲名狼藉先生”（The Notorious B.I.G.，以下簡(jiǎn)稱(chēng)B.I.G.）。B.I.G.在布魯克林區(qū)（Brooklyn）最大的黑人貧民窟貝德福德-斯蒂文森（Bedford-Stuyvesant）[31]里長(zhǎng)大，該區(qū)迄今為止仍是紐約市犯罪者的主要來(lái)源街區(qū)之一。他自青少年時(shí)期開(kāi)始販賣(mài)毒品，參加幫派，也多次入獄，可謂貨真價(jià)實(shí)的匪幫說(shuō)唱歌手。其說(shuō)唱內(nèi)容主要講述曾經(jīng)的幫派生活對(duì)自身的塑造和影響，以及炫耀成名后的紙醉金迷生活。但是，與納斯的見(jiàn)證式說(shuō)唱不同，B.I.G.的說(shuō)唱更為粗俗、直接和暴力。他在代表性專(zhuān)輯《準(zhǔn)備赴死》（Ready to Die，1994）里，用獨(dú)特的渾厚嗓音向聽(tīng)者怒吼，呈現(xiàn)并強(qiáng)化了自己的威猛、強(qiáng)壯、無(wú)所不能且無(wú)所不懼的街頭霸王形象，讓聽(tīng)者生畏、聞?wù)邌誓憽Ｋ囊魳?lè)里充斥了色情和暴力的場(chǎng)面，如同一部黑幫電影，而他便是主角，以浮夸的表現(xiàn)手法道出了貧民窟黑幫的自戀和自大。

雖然B.I.G.在說(shuō)唱技藝上可謂登峰造極，但是以他為代表的匪幫說(shuō)唱實(shí)則加深了人們對(duì)貧民窟黑人男性青年的刻板印象。他對(duì)此也直言不諱，在《滋潤(rùn)》（“Juicy”）這首歌中宣稱(chēng)：沒(méi)錯(cuò)，“我就是你們誤解的黑人男性刻板印象的代表”。[32]他不斷宣揚(yáng)匪幫的思維邏輯：只有匪幫才是真男人。這種男性氣質(zhì)更是由貝德福德-斯蒂文森街頭他那幅著名的壁畫(huà)（見(jiàn)圖2）所強(qiáng)化的。在壁畫(huà)中，B.I.G.頭頂王冠，脖掛金鏈，表情兇煞，不可一世，外加黝亮的皮膚和龐大的身形，整整三層樓高的壁畫(huà)給人以極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊，向世人宣告其“紐約之王”的地位。在匪幫說(shuō)唱藝人的男性氣質(zhì)等級(jí)秩序中，白人中產(chǎn)階級(jí)男性的主導(dǎo)地位被架空，而由一種過(guò)分強(qiáng)調(diào)身體強(qiáng)壯和性主導(dǎo)的黑人男性氣質(zhì)取而代之，形成了一種匪幫嘻哈或貧民窟專(zhuān)屬的、另類(lèi)的性別和權(quán)力秩序。而這種性別秩序恰好也是監(jiān)獄里的性別秩序：強(qiáng)調(diào)身體、力量和性主導(dǎo)的“超男性氣質(zhì)”（hypermasculinity）。[33]

圖2 聲名狼藉先生（B.I.G.）的壁畫(huà)，位于紐約布魯克林

資料來(lái)源：Jefferson Siegel，“A Wall Mural of the Notorious B.I.G.，” New York Daily News，March 7，2017，https：//www.nydailynews.com/new-york/notorious-b-g-art-cover-bed-stuy-gallery-walls-article-1.2992376，訪問(wèn)日期：2019年3月30日。

1995年，說(shuō)唱音樂(lè)發(fā)生了一個(gè)重要轉(zhuǎn)折：歌手不再僅僅講述關(guān)于監(jiān)獄的故事，而是開(kāi)始從監(jiān)獄的視角說(shuō)唱。嘻哈的文化地理發(fā)生了轉(zhuǎn)向：從貧民窟轉(zhuǎn)向了監(jiān)獄。倘若B.I.G.沒(méi)有從事說(shuō)唱而是繼續(xù)在布魯克林老家販毒，那么，他和監(jiān)獄的距離只不過(guò)是一步之遙罷了。“禁毒戰(zhàn)”讓囚犯數(shù)量在十幾年間成倍增長(zhǎng)，其中一個(gè)結(jié)果便是讓大量黑人男性在貧民窟和監(jiān)獄之間不斷往返流動(dòng)。2008年，“皮尤中心”（Pew Center）的調(diào)查顯示，對(duì)比白人成年男性1∶106的入獄率，黑人成年男性比例達(dá)到了1∶15，在20～34歲年齡段甚至高達(dá)1∶9。[34]在紐約，除了“禁毒戰(zhàn)”以外，還嚴(yán)格執(zhí)行“零容忍政策”——必須對(duì)任何有礙公共秩序的不當(dāng)行為采取即刻執(zhí)法，對(duì)其迅速制止，防范其發(fā)展和擴(kuò)散。[35]如此政策讓紐約警方有借口和理由對(duì)貧民窟進(jìn)行更嚴(yán)苛的搜查與監(jiān)視，讓貧民窟居民惶惶不可終日，也讓白人中產(chǎn)階級(jí)選民得以安心。

紐約貧民窟和監(jiān)獄儼然形成了一個(gè)“致命共生體”（deadly symbiosis）：貧民窟越來(lái)越像監(jiān)獄，監(jiān)獄也越來(lái)越像貧民窟。[36]無(wú)論是建筑風(fēng)格、語(yǔ)言特色還是文化偏好，貧民窟逐漸淪為監(jiān)獄的預(yù)備站和流放點(diǎn)，出獄后的人將監(jiān)獄的身體美學(xué)帶到貧民窟里。由于美國(guó)監(jiān)獄里不許系皮帶，因而獄服也總是不合身。漸漸的，這種松松垮垮的服飾風(fēng)格從監(jiān)獄流傳至貧民窟，囚犯的風(fēng)格成了貧民窟的時(shí)尚。[37]貧民窟的時(shí)尚再由說(shuō)唱明星向全美國(guó)擴(kuò)散，逐漸形成了一種匪幫說(shuō)唱身體美學(xué)：身著過(guò)分寬大的衣服和松垮的褲子，脖戴金項(xiàng)鏈，文身，鑲金牙，等等。通過(guò)對(duì)身體的修飾，匪幫說(shuō)唱在大眾心中不僅形成了硬漢的形象，還將嘻哈文化本身同罪犯文化緊緊地聯(lián)系在一起。

匪幫說(shuō)唱自20世紀(jì)90年代中期起風(fēng)靡全美，頌揚(yáng)暴力的歌詞和身體美學(xué)進(jìn)一步加深了大眾對(duì)貧民窟與黑人男性的誤解，讓貧民窟與黑人男性陷入泛罪犯化的深淵。匪幫說(shuō)唱歌手通過(guò)強(qiáng)調(diào)對(duì)所屬的街區(qū)/貧民窟的忠誠(chéng)、熱愛(ài)來(lái)特意標(biāo)榜自己的出身，進(jìn)而引起不同街區(qū)之間的爭(zhēng)端。廣為人知的案例便是東岸和西岸匪幫說(shuō)唱代表B.I.G.與Tupac之間的罵戰(zhàn)，雙方互相詆毀，為匪幫說(shuō)唱燃起了內(nèi)斗之火。實(shí)際上，說(shuō)唱的街區(qū)之爭(zhēng)是幫派地盤(pán)控制權(quán)斗爭(zhēng)的文化再現(xiàn)，將幫派思維融入了嘻哈文化之中，而兩位說(shuō)唱巨星也分別于1997年和1996年死于幫派斗爭(zhēng)的槍口下。暴力和死亡讓大眾輕易地將兩人所代表的貝德福德-斯蒂文森以及康普頓（Compton）視為犯罪橫行的區(qū)域，在腦海中形成貧民窟居民與罪犯的自然聯(lián)想，進(jìn)而將嘻哈文化視為頌揚(yáng)暴力的文化。此外，由于匪幫說(shuō)唱明星絕大多數(shù)為黑人男性，他們?cè)谝魳?lè)里所表達(dá)的對(duì)警察的強(qiáng)烈敵意、對(duì)白人政府的不信任、貶低女性、將犯罪行為視為正當(dāng)合理手段等內(nèi)容，致使黑人男性成為犯罪的形象代言人；再加上黑人男性和暴力犯罪的形象關(guān)聯(lián)本為歷史性思，匪幫說(shuō)唱具有強(qiáng)大傳播力和文化影響力，這一切讓黑人男性整體陷入了罪犯形象的深淵。

匪幫說(shuō)唱是美國(guó)社會(huì)對(duì)貧民窟實(shí)施的“死亡政治”的產(chǎn)物，同時(shí)，它也淪為“死亡政治”的共謀。這種共謀效應(yīng)體現(xiàn)“死亡政治”的規(guī)訓(xùn)力量：“死亡政治”用貧困、毒品和槍支泛濫、過(guò)度警力等將黑人貧民的身體和心理規(guī)訓(xùn)成罪犯，將他們進(jìn)一步禁錮在社會(huì)正常秩序之外，從而使其難以重新進(jìn)入主流社會(huì)并獲得主流社會(huì)的認(rèn)可和接納。在空間治理、文化再現(xiàn)和身體規(guī)訓(xùn)中，“死亡政治”在其間深度滲透、相互交融，使得黑人男性，尤其是底層黑人男性，陷入集體社會(huì)形象危機(jī)中：淪為被社會(huì)棄置的、須接受管制的剩余人口。

結(jié)語(yǔ)

從反叛到共謀，紐約嘻哈在20世紀(jì)文化再現(xiàn)的演變歷程體現(xiàn)了紐約內(nèi)城貧民窟狀況的逐步惡化。嘻哈誕生于底層黑人青年難以磨滅的生命力和創(chuàng)造力，但是在其逐步融入主流文化的進(jìn)程中，嘻哈文化再現(xiàn)卻受困于其創(chuàng)作主體的生存空間。其最初的嬉戲和歡樂(lè)萌芽在充滿(mǎn)暴力和死亡的空氣、土壤中生長(zhǎng)出憤怒、粗暴的枝丫。一方面，紐約嘻哈文化再現(xiàn)方式的萌芽體現(xiàn)了人們與空間權(quán)力的博弈，在“死亡政治”中，總有突破和反叛的可能；另一方面，紐約嘻哈文化再現(xiàn)的演變則體現(xiàn)“死亡政治”在紐約貧民窟的逐漸深入，展現(xiàn)空間權(quán)力對(duì)人的強(qiáng)大規(guī)訓(xùn)力。

重新審視這段紐約城的亞文化歷史，我們看到這座現(xiàn)代都市的復(fù)雜空間層次里隱藏的黑暗角落。倘若沒(méi)有嘻哈青年的躁動(dòng)和吶喊，世人也許無(wú)法如今天一樣了解這座城市的污穢不堪，以及在死角中艱難向死而生的底層黑人的生存狀態(tài)與心聲。雖然匪幫說(shuō)唱給黑人男性帶來(lái)了多重負(fù)面影響，但是不可否認(rèn)的是，它仍然是這些被困于“死亡政治”中的黑人群體對(duì)主流社會(huì)的發(fā)聲渠道，即便它以最粗暴的方式?jīng)_擊人們的聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)。通過(guò)說(shuō)唱音樂(lè)，白人中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)才可能理解這些黑人青年以及貧民窟的真實(shí)情況，也才可能建立雙方的溝通橋梁，從而改善種族隔離，改善黑人貧民窟。雖然美國(guó)社會(huì)對(duì)貧民窟的改造在持續(xù)進(jìn)行之中，種族歧視和不平等現(xiàn)象仍在繼續(xù)，但“死亡政治”仍然以各種生命控制和空間管制的方式在美國(guó)社會(huì)中運(yùn)行，形成新的不平等的種族地理空間。

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[1]齊佳敏，文學(xué)博士，廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)英語(yǔ)教育學(xué)院講師，主要研究方向?yàn)榉且崦绹?guó)文學(xué)和文化。本文為廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)外國(guó)文學(xué)文化研究中心2018年度青年創(chuàng)新人才培植課題“格洛麗亞·內(nèi)勒小說(shuō)中的性別地理研究”（項(xiàng)目編號(hào)：18QNCX15）的階段性成果。

[2]英文縮寫(xiě)“DJ”全稱(chēng)是“disc jockey”，意為“唱片騎師”，其職責(zé)是播放CD唱片或打碟。

[3]DJ Kool Herc，“Introduction，” Can't Stop Won't Stop：A History of the Hip-Hop Generation，by Jeff Chang，New York：St.Martin's，2005，p.xiii.

[4]放克（funk），源自20世紀(jì)60年代，是由靈魂樂(lè)、爵士樂(lè)和節(jié)奏藍(lán)調(diào)融合而成的充滿(mǎn)節(jié)奏適合舞蹈的音樂(lè)類(lèi)型。早期嘻哈主要使用黑人音樂(lè)家詹姆斯·布朗（James Brown）的唱片。

[5]Kenneth T.Jackson，Crabgrass Frontier：The Suburbanization of the United States，New York：Oxford University Press，1985，pp.197-203.

[6]“鐵銹地帶”（the Rust Belt），一般指美國(guó)中西部和東北部的老工業(yè)中心地區(qū)，主要包括紐約、芝加哥、克利夫蘭、底特律和匹茲堡等城市。

[7]“陽(yáng)光地帶”（the Sun Belt），一般指美國(guó)北緯36°以南的地區(qū)。在20世紀(jì)60年代，由于空調(diào)的發(fā)明和普及，美國(guó)制造業(yè)逐漸遷至更溫暖的陽(yáng)光地帶。

[8]George J.Lankevich，American Metropolis：A History of New York City，New York：New York University Press，1998，p.193.

[9]Jeff Chang，Can't Stop Won't Stop：A History of the Hip-Hop Generation，p.13.

[10]L?ic Wacquant，“Deadly Symbiosis：When Ghetto and Prison Meet and Mesh，” Punishment ＆ Society，vol.3，no.1，2001，p.103.

[11]〔意〕吉奧喬·阿甘本：《神圣人：至高權(quán)力與赤裸生命》，吳冠軍譯，中央編譯出版社，2016，第118～120頁(yè)。

[12]Achille Mbembe，“Necropolitics，” Public Culture，vol.15，no.2，2003，p.21.

[13]Michael McIntyre and Heidi J.Nast，“Bio（necro）polis：Marx，Surplus Populations，and the Spatial Dialectics of Reproduction and ‘Race’，” Antipode，vol.43，no.5，2011，p.1468.

[14]〔美〕邁克·戴維斯：《布滿(mǎn)貧民窟的星球》，潘純琳譯，中信出版集團(tuán)，2017，第253頁(yè)。

[15]阿甘本所謂的“神圣”指的是通過(guò)祭祀儀式形成的“神圣”之域，實(shí)質(zhì)上是通過(guò)排除方式在共同體內(nèi)建立起一個(gè)特權(quán)空間。該空間以“神圣”之名，為人間秩序提供了一個(gè)絕對(duì)基礎(chǔ)，即某種例外成為普遍性的基礎(chǔ)。

[16]〔意〕吉奧喬·阿甘本：《瀆神》，王立秋譯，北京大學(xué)出版社，2017，第128～133頁(yè)。

[17]雖然早期嘻哈以DJ為主導(dǎo)，但是，隨后的DJ需要說(shuō)唱者與人群進(jìn)行持續(xù)的互動(dòng)，從而更好地煽動(dòng)臺(tái)下的派對(duì)人群。說(shuō)唱音樂(lè)逐漸完善成為一種能夠獨(dú)立于DJ、用個(gè)人風(fēng)格掌控舞臺(tái)并且表現(xiàn)個(gè)人思想的舞臺(tái)藝術(shù)形式，也是今天嘻哈文化占領(lǐng)主導(dǎo)地位的藝術(shù)形式。

[18]Grandmaster Flash and the Furious Five，“The Message，” The Message，Sugar Hills Record，1982；歌詞為筆者翻譯。

[19]嘻哈的采樣是從多張唱片或是一些影視的音頻中抽取其中的純鼓點(diǎn)伴奏或人聲部分，利用不斷成熟的電子采樣機(jī)，通過(guò)疊加、交錯(cuò)、混搭、改變速度等技巧制造出層次繁復(fù)、節(jié)奏多變的伴奏音樂(lè)。

[20]Robert A.Caro，The Power Broker：The Fall of New York，New York：Random House，1974，p.7.

[21]〔加〕簡(jiǎn)·雅各布斯：《美國(guó)大城市的生與死》，金衡山譯，譯林出版社，2006，第43頁(yè)。

[22]Deborah Wallace and Rodrick Wallace，A Plague on Your Houses：How New York Was Burned Down and National Public Health Crumbled，London：Verso，1998，p.21.

[23]“The Underground to the Mainstream，” Hip-Hop Evolution，season 1，episode 2，Banger Films，2016，Netflix，www.netflix.com/title/80141782.

[24]Jeff Chang，Can't Stop Won't Stop：A History of the Hip-Hop Generation，p.221.

[25]〔意〕吉奧喬·阿甘本：《例外狀態(tài)》，薛熙平譯，西北大學(xué)出版社，2015，第79頁(yè)。

[26]Tendayi Sithole，“Achille Mbembe：Subject，Subjection，and Subjectivity，” University of South Africa，PhD dissertation，2014，p.217.

[27]Nas，“N.Y.State of Mind，” Illmatic，Columbia，1994.

[28]Nas，“Life's a Bitch（And Then You Die），” Illmatic，Columbia，1994.

[29]“禁毒戰(zhàn)”（War on Drugs），由里根總統(tǒng)于1982年秋天發(fā)起，主要內(nèi)容為加大對(duì)毒品販賣(mài)和吸毒者的執(zhí)法力度。繼任者老布什總統(tǒng)和克林頓總統(tǒng)將“禁毒戰(zhàn)”政策持續(xù)至2000年；參見(jiàn)Kenneth B.Nunn，“Race，Crime and the Pool of Surplus Criminality：Or Why the ‘War on Drugs’ was a ‘War on Blacks’，” Gender，Race ＆ Just，vol.381，no.6，2002，p.382，footnote 1.

[30]U.S.Department of Commerce，Statistical Abstracts of the United States，Washington，D.C.：Economics and Statistics Administration，Bureau of the Census，1997，p.452.

[31]該街區(qū)在20世紀(jì)60年代有85%的黑人居民，至2010年，黑人占比仍高達(dá)70%；參見(jiàn)Jack Newfield，Robert Kennedy：A Memoir，New York：E.P.Dutton ＆ Co.，1969，p.97； U.S.Census Bureau，“Table PL-P3A NTA：Total Population by Mutually Exclusive Race and Hispanic Origin New York City Neighborhood Tabulation Areas，” March 29，2011，https：//www1.nyc.gov/site/planning/data-maps/nyc-population/census-2010.page#collapse3，訪問(wèn)日期：2019年3月30日。

[32]The Notorious B.I.G.“Juicy，” Ready to Die，Arista，1994.

[33]“超男性氣質(zhì)”主要體現(xiàn)為憎恨與女性氣質(zhì)相關(guān)的事物并強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)男子氣概，通過(guò)強(qiáng)悍且具備威懾力的身體性行為來(lái)展現(xiàn)；參見(jiàn)Jack S.Kahn，An Introduction to Masculinities，West Sussex：Wiley-Blackwell，2009，p.180。

[34]Pew Center on the States，“One in 100：Behind Bars in America 2008，” February 28，2008，https：//www.pewtrusts.org/en/research-and-analysis/reports/2008/02/28/one-in-100-behind-bars-in-america-2008，訪問(wèn)日期：2019年3月30日。

[35]L?ic Wacquant，Punishing the Poor：The Neoliberal Government of Social Insecurity，Durham，NC：Duke University Press，2009，pp.264-265.

[36]L?ic Wacquant，“Deadly Symbiosis：When Ghetto and Prison Meet and Mesh，” p.97.

[37]Rashad Shabazz，“‘So High You Can't Get Over it，So Low You Can't Get Under it'：Carceral Spatiality and Black Masculinities in the United States and South Africa，” Souls，vol.11，no.2，2009，p.287.