李敬澤

有兩種情況，一種是，你認識這個人，然后讀了他的文章你感到失望，他的文不如他的人精彩，或者，他寫的不如說的好。另一種，當然是反過來，人沒什么意思，但文章有意思。

就前一種情況而論，表明書寫對人的規訓作用，提起筆來，小皮鞭子不銹鋼鐐銬一弄兒刑具戒具全擺在了心里。就有那么一位老兄，他是我所見過的口語表達最為精彩紛呈天花亂墜的中國人，僅次于王朔，但是，只要一下筆，立時呆若木雞。為此我簡直是痛心疾首。

話說到這里，我得趕緊收回來，因為此一篇文要談的是叢治辰，我極喜歡的一個小兄弟。此人有趣，有一點呆萌，有一點拉伯雷式葷素不忌的小放蕩，當然還有若干點的聰明、機靈、山東人的誠懇和貌似誠懇，這些點加在一起，你一定是喜歡他的，你對他的文章也一定滿懷期待，所以按照一開始的行文邏輯，似乎我接下來就要說，他的文令人失望。

不，我不失望。我花了兩天時間，認真讀他的文章，讀的時候滿懷期待，同時懷著一個老前輩的滿滿的不厚道，隨時準備挑毛病，挑到了毛病心歡喜，但盡管如此，我最終還是要承認，這個年輕人，他不屬于上述兩種情況，他是第三種情況。

叢治辰的博士論文是《現代性與社會主義城市建構——1949年后文學中的北京想象》。厚厚的一大本，我翻了翻，沒有細讀。“現代性”“社會主義”，“城市”之“建構”，“北京”之“想象”，我大致能夠想象出一個2013年畢業的80后博士在這一系列的概念所規劃的路徑中會怎么走，他的目光甚至語言，他會看到什么和走到哪里。

翻了翻，他確實談到了“大院”，由此談到國家空間與城市空間的對峙與隔膜等等。他說得都沒錯，但是，北京這個城市在歷史中展開的空間復雜性可能既超出了他的經驗范圍也超出了他所運用的理論框架。我在北京生活了三十五年，坦率說，我幾乎根本就沒有意識到“大院”的存在，京西對我來說遙遠得像外國。當然，我不能把井口當成天，但是，在翻著他的論文時，那機巧復雜的論述固然令我敬畏——這些年輕人，你沒辦法和他爭辯，他不是他自己，他就是一支武裝到牙齒的學術軍團；可是另一方面，我又覺得，他太把那些“文學想象”當回事了，或者說，那些“文學想象”本身就需要被對象化，紙面上的“建構”和人的真實經驗與內在空間常常不是一件事。

好吧，經驗，這大概是我面對如今的年輕博士們時僅有的自以為優勢尚存的地方。在知識生產中，經驗的作用大概相當于身體里的那口氣，平日你意識不到它的存在，但那口氣斷了也就剩不下什么。唐弢青年論文獎的評選中，博士們論述種種事件和現象，資料詳贍，學理井然，但作為一個長期身在文學現場、長期身在體制之中的人，一堆論文看下來，我有時直覺地知道，有的分析和結論靠不住，離實情甚遠。資料下面，是復雜含混的人心，不能或不愿形諸文字，若對人心無感覺，所能摸到的大抵只是皮毛。

當然，我知道合規范的論文是怎么寫的，那不僅是雙規，是N多規之下的書寫，無論是他人還是自己的經驗都很難合法地帶進鐵窗。所以，叢治辰鴻篇巨制的博士論文我懶得細看，倒真是花工夫讀了他那些散碎文章。

《選擇與遮蔽：文學史敘述背后的文學現場——以〈棋王〉為樣本或以文學尋根為樣本》，“本文寫作的目的，即在于在文學史的敘述之外，盡量還原一個充滿變量的生動歷史現場，以求對尋根有更多面和可靠的知識，至少能對文學史提供的知識有所補充。”[1]——他達到了目的，他撬動了文學史敘述的光滑表面，刁鉆地看出現場中人在“歷史”中的自覺和懵懂、盤算和機變，看到時勢造英雄、英雄造時勢，其中步步都有陰差陽錯和將錯就錯。

比如，關于1987年施叔青對阿城的訪談，叢治辰寫道：

此時離1985年已經兩年，自阿城于1985年底去國赴美，兩年里我們再沒有聽到阿城的發言，而此時再發言，讓我們感到阿城又是一變。施叔青問：“從發表《棋王》之后，評論你小說的文章，大陸、香港、臺灣陸續不斷，這些評論對你有用嗎？你看了以后覺得怎樣？”阿城回答道：“我看了以后，覺得就是他們在說自己的話。”說此話的阿城大概已經忘記了當初自己是怎樣猶抱琵琶地一起加入到對自己作品的定位當中，并寫出了《遍地風流》那樣一批作品。大概因為旅美生活讓他遠離了中國大陸文學現場，此時阿城確實已沒有當初的創新之焦慮，因此就能如此從容地應對問題。這篇訪談中尤其還值得注意的是這樣一段回答：“《棋王》發表以后的評論，我多多少少看過一些，幾乎都沒有提到第一人稱‘我’，只有一個季紅真提到。《棋王》里其實是兩個世界，王一生是一個客觀世界，我們不知道王一生在想甚么，我們只知道他在說甚么，在怎么動作，對于一些外物的反應，至于他在想甚么，就是作者自己都不知道，怎么體會呢？另外一個就是我，‘我’就是一個主觀世界，所以這里面是一個客觀世界跟主觀世界的參照，小說結尾的時候我想這兩個世界都完成了。”這是阿城在此前的自我評價里從未提到過的新的批評向度。……阿城究竟在寫小說時有沒有這樣一個第一人稱的自覺，我們難以判斷，但是值得我們考慮的是，阿城為什么偏偏在這個時候提出人稱的問題而不是此前或此后？不能忽視的是當時的時代背景，1987年，這正是先鋒派文學在各大文學刊物搶灘登陸的時候，而人稱問題是什么？人稱問題就是敘述問題，是文學自主性問題，是先鋒派。[2]

——大段引述，因為實在精彩。字里行間，我看出的是叢治辰的“我”，眼賊、狡黠，甚至有表情和口氣，紙面上的材料，被他飛針走線，活活指到了當事當時人不會形諸文字甚至沒有明確意識的層面。

這樣一個“我”，對批評家至關重要。無論對人對事還是對作品，批評家的“我”擺進去，就不僅僅是資料和學理，資料和學理是他的力量而不是規訓他的力量，這個“我”有可能把他引向難以測度、難以被定見所囿的人類經驗的復雜之域。

在《八〇后寫作觀察》中，“我”大張旗鼓地出現：

那時還在中學里埋頭苦讀的“80后”們，大部分都還沒有想過自己和“文學”會有什么關系，直到郁秀的《花季·雨季》出版。……當時正讀初三的我是在家鄉小城的新華書店里發現它的。[3]

——此時，那個小小的胖子，他在那個雜亂的書店里游蕩，他想必不會想到，在若干年以后，此時的他會成為一種正在形成的歷史意識和歷史書寫的一個見證者，這種意識和書寫由此帶上了個人的氣息，迷茫，不確定，有限但好就好在有限。

正是在這個意義上，我信任叢治辰對韓寒和郭敬明的分析：

而他第一次出境，在央視的《面對面》節目與好學生的代表對話，攝像機有意無意捕捉到的細節總讓我記憶猶新：不管他舌戰群儒何等威風，畢竟仍是個不滿二十的少年，兩只手神經質一般的小動作，究竟意味著他怎樣的心理活動？不僅韓寒，那些因為種種原因跳脫一般少年成長歷程，將成功的希望寄托于文字才華的80后作者們，又是以怎樣的心態面對所謂的主流話語和自我認同？“什么壇到最后也都是祭壇，什么圈到最后也都是花圈”，真的那么灑脫嗎？[4]

如果我們還記得郭敬明卷入《夢里花落知多少》抄襲案時，狂熱的粉絲在網絡上大力聲援，稱“即使小四抄襲我們也愛他”或“雖然我們小四是抄襲，但是抄得比你好看”，我們就該明白，不但作者已非傳統意義上的作者，讀者亦非傳統意義上的讀者了，他們只是文化產品的消費者，是大眾偶像的追隨者。而我們談論郭敬明及其作品的時候，就顯然不便再以傳統文學的眼光去審視，而更應該關注，究竟是何種因素造成了他的暢銷？而其作品中造成其暢銷的各元素，又如何癥候性地呈現出這個時代和這一代人的面影？[5]

我喜歡這些問號，因為正是這些問號把我們帶向懸而未決的人類生活現場，從而使所有確定的說法被對象化。

叢治辰師從陳曉明先生，實際上我對曉明先生比對叢治辰熟悉得多。我曾在無數場合見識曉明兄的理論炫技，那是庖丁解牛啊，他總是漂亮的，總是敏銳敏捷的，總是能從最出乎意料的部位下刀，干凈地完成解剖。這就是理論的魅力，讓你知道牛是可以這樣殺的，而當你知道牛的另一種精巧的殺法時，你對牛的認識也就得到了更新。叢治辰是陳門高徒，這差不多確保了他不會殺出滿身血來——順便說一句，殺出一身血的評論家也很多，我覺得他用了那么大力氣，只是為了證明他對某種殺法的忠誠，有時候牛都沒了，他還在動作著，他的老實會讓你忍不住心疼。——在面對具體作品時，叢治辰反復表達了一種態度：重要的不是作家發現了什么，而是他如何以小說的方式發現了它。這不僅是態度，而且是方法，這種方法聽上去如此簡單，但在批評實踐中極具難度，對相當多的批評家來說，重要的恰恰僅僅是作家發現了什么，而作家所發現的也不過是批評家已經知道的東西。這不禁使人懷疑小說的價值何在，如何它的價值僅僅在于最終翻譯為我們能夠用學術話語、用另一種散文明明白白說出來的道理，而且即使它不說我們其實也知道，那么，它究竟有什么價值？

而叢治辰堅定地認為，小說家如何說至關重要，批評的職志就是發現小說之所以為小說的那些東西，面對著經驗、理論、現實，小說家的虛構應該為這個世界增加了一些不可化約、不可翻譯為等值之物的東西，批評家的職責就是認識它，據此出發去考驗我們的知識和成見。

在這方面，叢治辰深受昆德拉的影響，他對小說的價值、倫理和能力的信念幾乎完全來自于昆德拉。他說過：“對于執掌權力的理性世界而言，小說就是這個時代的瘋狂之物，是始終難以加以規訓的。這就是為什么米蘭·昆德拉總是強調要用《巨人傳》中龐大固埃的大笑與狂喜，來反抗缺乏幽默感的冷硬世界。在理性主義的古老修道院中，小說讓我們撕開修道院堅固的磚瓦，從厚實的圍墻上找到一絲縫隙，洞察這個世界秘而不宣的秘密，并獲得隱秘的屬于瘋狂的快感。”[6]

我很高興和叢治辰有一處共同的背景。我承認，我同樣深受昆德拉關于小說藝術的論述影響——雖然我其實不喜歡昆德拉的小說，關于小說，昆德拉所說的比他所寫得更好。——對于被龐大的現實追迫著，幾乎注定以重力加速度滑向各種形式的簡單反映論的中國批評家來說，昆德拉提供了一個堅實的支點，這個支點不僅證明了小說在現實面前可以自立，而且證明了小說是現實之中的一種能動力量。

所以，叢治辰本能地喜歡難以界定歸類的作品：寧肯的《天·藏》和《三個三重奏》，格非的《隱身衣》、馬爾克斯的《我只是來打個電話》，張大春的《城邦暴力團》，而相比于《古爐》《帶燈》，他獨致意于賈平凹的《老生》。所有這些小說都近于昆德拉所說的那種復雜的小說精神，都證明著小說藝術遠比笛卡爾所表征的理性傳統更能幫助人類將“生活的世界”置于永恒光芒之下。當然這些小說也對批評家構成了挑戰，而叢治辰通常表現得游刃有余。有一次在酒桌上，我戲稱他是“叢空間”，這不僅是指他的博士論文研究空間政治和空間意識形態，更是指空間分析對他來說既是理論路徑，也是審美方式，對寧肯、格非、張大春、賈平凹，他都是從空間入手，抽絲剝繭、探幽入微。他對《文明小史》的分析[7]更是由空間意識鉤沉出小說于無意當中暴露的群體意識，在我的眼目所及中，可說是對《文明小史》和晚清小說的一種別辟蹊徑的闡釋。

對空間的執迷，也未必全是學術訓練的結果，這也是性情，是世界觀。也有人堅信時間，時間所代表的邏輯、歷史、整全性和意義的自洽。而一個執迷于空間的人大抵是好奇的，空間必有幽處必有意外，必有裂隙必有阻隔，必有遠方和更遠方，這幾乎就是一種信念，這種信念既是對小說藝術本性的把握，又是對生活世界的禮贊和沉迷。愛時間的人，愛時間的流暢和方向，愛空間的人，愛空間的歧路多端。也正是在這里，叢治辰的學術背景與他的“我”、他的性情完善融合。

當然，愛空間的結果就是你必須承認有限性，承認人很可能把路走錯。比如叢治辰對趙志明的分析[8]，全情投入，他真的喜歡這個作家。但是，在我看來，這里發生了一個很有意思的錯誤——好吧，在昆德拉或空間狂來看，這也許不算是錯誤，反正沒人規定你必須走哪條路才能抵達天安門，但問題是叢治辰顯然選擇了長安街，他在當代文學的鄉土敘事的背景下闡釋趙志明。我其實沒看過趙志明的小說，但是，在叢治辰的分析中，我差不多一眼辨認出趙志明的真正背景：那恐怕和鄉土敘事真沒什么關系，那只和趙志明所在的江蘇和南京在上世紀90年代以韓東為核心的“他們”有關，看起來趙志明更像是一個至今堅持著“他們”道路的小說家，而由于“他們”是一個在新世紀文學中被擱置和遺忘的微小文脈、一段阻塞廢棄的毛細血管，趙志明在叢治辰這樣的80后批評家看來，就變成了一件相對于鄉土敘事傳統的新事。

好吧，我很高興告訴熱愛空間的叢治辰，還有你所不知的所在。順便說一句題外話，90年代文學的很多因素，它曾經探索、曾經打開的很多可能性在當下幾乎等于曾不存在。博士們、碩士們、同學們，我認為，這里其實潛伏著很多做論文的好題目。文學史需要遺忘，文學史也必須不斷地反抗遺忘。

現在，回到開頭，談談叢治辰所屬的第三種情況。他的文章固然是好的，但是，他真正精彩、盡顯才華性情的文章還沒寫出來。這就是第三種情況，你看著這個有趣的家伙——

他樂于把“我”拿出來、放進去，這樣一個批評家一定不僅有頭腦，還有身體，一個有身體的批評家一定忍不住在文章中的興致勃勃和妖嬈多姿。

同樣的，一個有身體的批評家幾乎一定是昆德拉的朋友。昆德拉最喜愛的龐大固埃是一個胖子，叢治辰則是一個小得多的胖子，這樣的人對于規訓和邏輯和理性抱有天生的樂呵呵的不信任，有一種天生的酒神或酒鬼精神，他沒法把話說絕說盡，因為他在那樣說時一定忍不住笑場。所以他一定會成為一個空間狂、一個在躲貓貓的游戲中不斷探索世界邊界也不怕把自己弄丟的人。

在這么多“一定”之后，我要說，一切還在未定之天，治辰仍須努力。

2015年6月23日晚改定

（原載《南方文壇》2015年第5期）