第一節　意與主旨

什么是文章的意？這個問題可以從廣義和狹義兩種意義上去理解。廣義的意，就是泛指詩文的內容，是相對形式而言的。《尚書》中“詩言志”的“志”；《文賦》中“詩緣情而綺靡”的“情”，“理扶質以立干”的“理”；《文心雕龍》“情采”等篇突出強調的“情”和“質”；唐宋時代散文家們弘揚的“道”；清代桐城派散文家們提倡的“義法”中的“義”等，都是廣義的“意”。

本章要著重研究的是狹義的意，是指每一篇詩文作品中情理或情感因素的基點或核心，即后來所謂的主旨，當今所謂的主題或論點。中國早期的寫作學理論，對文章、文學只是一種宏觀把握，或者也可以叫作整體性研究，多討論闡發其社會地位、社會功用。還沒有發展到對詩文作具體的、微觀的、解剖式的研究，因而也就不可能涉及創作過程和構思活動。陸機的《文賦》開始研究創作構思，劉勰《文心雕龍》開始對藝術想象、謀篇布局、語言形式、批評鑒賞進行研究，研究的深度、廣度比之《文賦》都有所拓展，但仍未明顯涉及詩文的主旨。《附會篇》有“是以附辭會義，務總綱領”的說法，“綱領”是什么？是否就是詩文主旨，很難定論。直到晚唐著名詩人杜牧才給予比較鮮明的表述。杜牧《答莊充書》有云：

凡為文以意為主，以氣為輔，以辭采章句為之兵衛。未有主強盛而輔不飄逸者，兵衛不華赫而莊整者。四者高下圓折，步驟隨主所指，……茍意不先立，止以文采辭句繞前捧后，是言愈多而理愈亂，如入闤闠，紛紛然莫知其誰，暮散而已。是以意全勝者，辭愈樸而文愈高；意不勝者，辭愈華而文愈鄙。是意能遣辭，辭不能成意。大抵為文之旨如此。

宋人接受了“意”的概念，大加宣揚“文以意為主”的重要性。蘇、黃、陸、楊等大詩人都在這方面有所議論。明清的許多作家、理論家圍繞這一點做的文章更多，并且創造了一些新的概念。清代陳澧把意看作詩文的“脊”。他在《復黃芑香書》中說：“脊者，所謂主意也。夫人必其心有意，而后其口有言，有言而其手書之于紙上則為文，……有意矣，而或不止有一意，則必有其所主，猶人身不止有一骨，而脊骨為之主，此所謂有脊也。”清代戲劇理論家李漁在《閑情偶寄》中提出了“主腦”這個概念。主腦是什么？是不是我們講的“意”，學者們看法紛紜。我認為不是。請推敲一下李漁自己的解釋：“一本戲中，有無數人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設，即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由，無窮關目，究竟俱屬衍文；原其初心，止為一事而設。此一人一事，即作傳奇之主腦也。”很明顯，他講的主腦是戲中故事的基本情節，是故事生發的基點，它是具體的人和事，而不是整個故事所體現出來的思想感情的核心。前者是具體的，后者是觀念的。晚清的劉熙載在《藝概·文概》中借用了“主腦”的說法，賦予它完全不同的含義，他說：“凡作一篇文，其用意俱可以一言蔽之。擴之則為千萬言，約之則為一言，所謂主腦者是也。”劉氏講的“主腦”無疑是指詩文的主旨。劉熙載從寫作和閱讀兩個創作過程中闡釋詩文的“意”或主旨，無疑是很精辟的。劉熙載在《藝概·賦概》中分析《詩經·卷耳》時指出：“《周南·卷耳》四章，只‘嗟我懷人’一句是點明主意，余者無非做足此句。”這種分析，無疑是“擴之則為千萬言，約之則為一言”的絕好注釋。對“意”的理解，到劉熙載的“主腦”說，才算同現代寫作學的主題完全接軌了。

“意”在詩文中的地位和作用如下。

一、寓意則靈

清代學者王夫之在《姜齋詩話》中指出：“無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也。無帥之兵，謂之烏合。李杜所以稱大家者，無意之詩十不得一二也。煙云泉石，花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則靈”。王夫之認為，詩文的題材極為廣泛，“煙云泉石，花鳥苔林，金鋪錦帳”無不可以入詩文，但關鍵是要有所寓意，有寓意，詩文才有生命和靈魂。所謂寓意，就是指蘊含在詩文作品中的作家的思想感情的核心。王夫之極力稱贊的杜甫的作品，且不說那些具有深遠影響的、號稱“詩史”的名篇佳作，都有深厚高遠的寓意，就連那些詠物詩也并非率意而作。杜甫寫過很多詠物詩，如鷹、馬、病馬、病柏、病橘、枯棕、鸚鵡、孤雁、鷗、猿乃至螢火。《畫鷹》是杜甫青年時期的作品，作品由畫鷹想見真鷹，并擊殺凡鳥，充分體現了青年杜甫意氣風發，疾惡如仇的氣概。注杜學者趙汸認為“末聯兼有疾惡意”（何當擊凡鳥，毛血灑平蕪）。清代文學家金圣嘆認為：“擊凡鳥妙。不擊惡鳥而擊凡鳥，甚矣。凡鳥之為禍，有百倍于惡鳥也。有家國者可不日誦斯言乎。”杜甫入川以后，生活比較安定，很少直接目睹像“三吏”、“三別”那樣悲慘的社會事件，詩人之心經常借自然景觀來抒發了。上面提到了《病橘》、《病柏》都是這個時期的作品。清代注杜專家仇兆鰲認為《病柏》是“傷直節之見摧者”；《病橘》是“傷貢獻之勞民也”；《枯棕》是“傷民困于重斂也”；《枯楠》是“言其憔悴失所。枝根雖具，生意久亡，故造物日浸，而蟲鳥見傷”，這又是詩人之自況。這正如仇兆鰲所指出的，杜甫“每詠一物，必以全副精神入之，故老筆蒼勁中，時見靈氣飛舞”。所謂全副精神，就是指作者濃烈而飽滿的思想感情。它是文學藝術品的血液和生命。王夫之還批評六朝人詩“若齊梁綺語，宋人摶合成語之出處，役心向彼掇索，而不恤己情之所自發，此之謂小家數，總在圜繢中求活計”。所謂“不恤己情之能自發”，與“無意之詩”是同義語。例如六朝何遜的詩，在語言形式上給杜甫的影響是很大的。杜甫自己說“頗學陰何苦用心”，但何詩的弱點是內容較蒼白，寓意不深。何遜的《詠春風》是個極端的例子，詩云：“可聞不可見，能重復能輕。鏡前飄落粉，琴上有余聲。”這與其說是詩，倒不如說是謎語。正如清代袁枚所說：“詠物詩無寄托，便是兒童猜謎。”再看蘇軾的《題金山寺回文體》：“潮隨暗浪雪山傾，遠浦漁舟釣月明。橋對寺門松徑小，檻當泉眼石波清。迢迢綠樹江天曉，藹藹紅霞晚日晴。遙望四邊云接水，碧峰千點數鷗輕。”這首詩從“輕鷗”倒讀過去，仍然讀得通。這首詩，是首寫景詩，也體現蘇軾駕馭文字的才能，但致命的缺陷是沒有作家獨特的感受和深摯的感情，是文字游戲，稱不上是文學作品。明代謝榛在《四溟詩話》中將詩文作品比作剛產下的嬰兒，認為“形體雖具，不可無啼聲也”。他還說：“全篇工致而不流動，則神氣索然。”所謂“啼哭”、“流動”，就是指作品的生命力，亦即作品的寓意。

二、以意攝事

宋代詩論家葛立方在《韻語陽秋》中記載蘇軾教人作文之法的故事：

東坡在儋耳時，余三從兄諱延之，自江陰擔簦萬里，絕海往見，留一月。坡嘗誨以作文法曰：儋州雖數百家聚，州人之所須，取之市而后足。然不可徒得也，必有一物以攝之，然后為已用。所謂一物者，錢是也。作文亦然，天下之事散在經子史中，不可徒使，必得一物以攝之，然后為己用。所謂一物者，意是也。不得錢不可以取物，不得意不可以用事，此作文之要也。

這是講“意”對題材的統攝作用。“意”在一篇詩文中真正“靈”起來，必須有許多具體條件保證，其中最重要的一點，就是“意”必須對作品中所有的意象或材料形成一種統攝之勢，使整個作品形成一個具有向心力和凝聚力的藝術結構。否則，只是一堆散亂的材料。盡管“意”是高品位的，材料是新穎而典型的。正如清代詩人袁枚所指出的：“主弱奴強，呼之不至。穿貫無繩，散錢委地。”（《續詩品·崇意》）唐代詩人白居易在其《新樂府序》中提出“首句標其目，卒章顯其志”的創作方法。所謂“首句標其目”，就是詩的第一句就點明題目；所謂“卒章顯其志”，就是篇末點明詩的主旨，即當今常講的篇末點題。這種寫作方法，應該說是有利有弊的。所謂弊，它形成了一種寫作上的程式或框框。這與文學創作求新、求變的原則相違背。所謂利，它便于作者在寫作過程中以此來選擇、統攝材料，展開敘述或描寫，便于讀者把握作品的主旨，理清作品的脈絡。例如白居易的《紅線毯》，先敘述毯的精細制作，毯的高貴。詩的結尾寫道：“地不知寒人要暖，少奪人衣作地衣！”這就是整首詩的歸宿。有了這兩句，再回過頭去看，所有的敘述和描寫都是不可少的。漢代賈誼的《過秦論》是古代散文的名篇。文章從秦勝寫到秦衰寫到秦亡，涉及秦國的自然優勢、政治形勢、經濟形勢、軍事形勢、內外政策，頭緒紛繁，材料豐富，但讀來層次清晰、義脈條暢、大氣磅礴，關鍵是文章有一個集中而鮮明的主旨。這就是文章的結尾：“一夫作難而七廟毀，身死人手為天下笑者，何也？仁義不施，而攻守之勢異也。”有了這樣的結尾，前面所有的都成了貫線珍珠。前面條分縷析，后面凝煉而準確地收束，前面是眾多思想溪流，而后面是眾流匯聚的思想的湖海。劉熙載在《藝概·賦概》中分析屈賦的一段議論也很能給人以啟發。他說：“賦家主意定，則群意生。試觀屈子辭中，忌己者如黨人，憫己者如女媭、靈氛、巫咸，以及漁父別有崇尚，詹尹不置是非。皆由屈子先有主意，是以相形相對者，皆若沓然偕來，拱向注射之耳。”意思是只要主意確定，各種各樣的材料“相形相對者”，都紛紛涌現，意對材料具有一種選擇和吸附作用。同時還形成一種拱向注射的藝術結構。所謂拱向注射，就是全部材料都圍繞注射于主旨。這就像眾星拱北斗，也像照相之聚焦。劉熙載在《藝概·文概》中講過一段深刻而辯證的話，他說：“《國語》言‘物一無文’，后人更當知物無一則無文。蓋一乃文章之真宰，必有一在其中，斯能用夫不一者也。”“文”的本義《說文》訓為“錯畫（文）”，《周易·系辭下》謂“物相雜曰文”，即宇宙萬物交錯、變化才成文。所謂“物一無文”，是說事物無變化，不具備多樣性，便無文采。這里的“一”指無變化。更重要的是“物無一則無文”，這是劉熙載的高人一著的地方。他認為如果一篇文章只具有材料的多樣性、變化性，沒有“意”即“一”來統攝，就不能形成文章。世間任何實體，不管物質的、精神的，都必須有“一”在其中。作為文學藝術品的詩文更是如此。一篇文學作品必然是“一”與“不一”的辯證統一。劉熙載的這段概括比蘇軾教給葛延之的“作文法”更簡潔、辯證，更具理論色彩。

三、以意役法

所謂“法”，就是詩文中思想、情感、意緒生發、流動的方式。宋代胡仲儒曾以溪水喻詩，他說：“詩者，性情之溪也。有所感發則軼入之不可遏也。”印度大詩人泰戈爾也說過：“詩像一條小河，被兩岸夾住……流得曲折，流得美。……散文就像漲大水時的沼澤，兩岸被淹沒了，一片散漫。”宋代大文豪蘇軾也有一些相類的、很有啟發的論述。他在《文說》中指出：“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出。在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。”這段話首先講他的文思之盛，不管在什么情況下都可以文思泉涌，有時滾滾滔滔一瀉千里，有時則變化萬端，不可預料。所謂“隨物賦形”，其基本意思是說水沒有一定的形狀，與方形物相接則呈方形，與圓形物相接則呈圓形。蘇軾用水的隨物賦形，比喻詩文之法的隨意而定，變化莫測。蘇軾的這種說法影響頗大，自宋至清不少人都有類似的議論。蘇軾的好友、學生張耒在《答李推官書》也以水喻文“因其所遇而變生焉”。陳師道在《后山詩話》中批評揚雄為文刻意求奇而終不能奇時指出：“善為文者，因事以出奇。江河之行，順下而已，至其觸山赴谷，風搏物激，然后盡天下之變。”明代宋濂在其《文原》中說：“吾文之隨物賦形得之。”清代著名詩人、詩論家袁枚在《續詩品·即景》中說：“詩如化工，即景成趣。逝者如斯，有新無故。因物賦形，隨景換步。”總之，蘇軾以后的許多人講的“隨物賦形”，都是以水的形狀變化無端隨物而定，來比喻詩文之法無定但隨意而定。有的詩論、文論家用另外一些說法闡述同樣的道理。宋代李淦在《文章精義》中把韓愈寫作碑銘文字的創作經驗概括為“相題設施”，是說文章的選材、謀篇、遣辭，都應根據對象的題意的不同而不同。明代袁中道在《中郎先生全集序》中提出要“以意役法，不以法役意”。這種概括，其意更加明晰、準確。一些優秀作品在創作時都是“以意役法”的。據記載唐代詩人祖詠到長安赴試，在終南山遇雪，考試時主考官要求以五言六韻就終南山的雪賦詩一首。祖詠揮筆而就，詩曰：“終南陰嶺秀，積雪浮云端。林表明霽色，城中增暮寒。”題名《終南積雪》。主考官閱后說：這是五言兩韻，還差四韻。祖詠說：“意盡而止，何須贅言。”唐代的另一位文學家李德裕也說：“古人辭高者，蓋以言妙而適情，不取于音韻。意盡而止，成篇不拘于只耦。故篇無定曲，詞寡累句。”據北宋惠洪《冷齋夜話》記載：宋代詩人潘大臨有一次詩興勃發，剛剛寫了一句“滿城風雨近重陽”，催租者至，打斷了詩思，后來再也續寫不成，只好將這一句寄給向他索詩的朋友。無獨有偶。18世紀，英國大詩人柯勒律治一次在夢中構思成了一首二三百行的長詩，醒來奮筆疾書，剛剛寫到第五十四行時討債者至，打斷了他的寫作，后來也沒有續上，這就是他五十四行的名作《忽必烈汗》。試問兩位詩人能否憑技巧功夫湊合成篇呢？特別是潘大臨，再湊上幾句并不難，不過那就是“以法役意”、為文造情了。對一個嚴肅的作家來說，沒了意興，也就談不上法以及法的作用了。

這樣講，也并非否定法的作用，清代著名詩人、詩論家沈德潛在《說詩晬語》中指出：“詩貴性情，亦須論法。亂雜無章，非詩也。然所謂法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照應，承接轉換，自神明變化于其中；若泥定此處應如何，彼處應如何，不以意運法，轉以意從法，則死法矣。”唐代王昌齡的《詩格》，皎然的《詩式》，在研究造境取境即構思過程中的思維活動、心物關系方面有獨到之處，但他們提出的作詩法，例如王昌齡的“十七勢”，皎然的“十四例”都瑣碎不堪，毫無規律可言。對此清代王夫之有尖銳批評：“詩之有皎然……皆畫地成牢以陷人者，有死法也。”又說：“有皎然《詩式》而后無詩。”

四、意在筆先

這是許多作家、藝術家反復強調的重要命題。王維認為，“凡畫山水，意在筆先”（《山水論》）；黃庭堅認為，“詩文不可鑿空強作，待境而生，便自工耳。每作一篇，先立大意，長篇須曲折三致意乃可成章”（胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷四七）；南宋韓駒云，“作詩必先命意，意正則思生，然后擇韻而用，如驅奴隸，此乃以韻承意，故首尾有序”（魏慶之《詩人玉屑》卷六）；元代周德清云，“未造其語，先立其意”（《作文十法》）；明代王文祿云，“杜詩意在前，詩在后，故能感人。今人詩在前意在后，不能感人”（《詩的》）；清代劉熙載云，“古人意在筆先，故得舉止閑暇。后人意在筆后，故至于手腳忙亂”（《藝概·文概》）。所謂“意在筆先”，也就是先有“意”然后動筆。這種看法是符合創作規律的。先從一些創作基本理論綱領看。《尚書》講“詩言志”。“關于‘志’，《詩大序》以來歷代注家蜂起，眾說紛紜。比較一致的傾向是視‘志’為‘志意’、‘情’、‘情性’、‘懷抱’等的同義語。唐代孔穎達首先規定了這一基調：‘在己為情，情動為志，情志一也。’”（王一川《中國‘詩言志’論與西方‘詩言回憶’論》）。先有“志”或“情”然后才有詩。陸機《文賦》講“詩緣情而綺靡”，也是先有情而后有詩。《文心雕龍·情采篇》提出要“為情而造文”不能“為文而造情”。這些提法之所以被人們承認并視為綱領性的意見，就是因為它們正確的概括了寫作的基本規律。再從創作實踐看，不管是寫詩還是作文，都必須先有所感。這個“感”是一種心理活動，從形式上看它是一種寫作沖動，其內涵就是一篇詩文的“意”，一篇作品內容和形式生成的基點。明代詩論家謝榛認為“情乃詩之胚，景乃詩之媒”（《四溟詩話》）。有了這個富有生命力的“胚”在孕育、生發、鼓蕩，作者就會禁不住的、千方百計的去尋找感情的對應物，去形式化、具像化。正如蘇軾所講：“非能為之為工，乃不能不為之為工。”清人吳發雷說得更簡潔：“故有意作詩，不若詩來尋我，方覺下筆有神。”（《說詩管蒯》）如果“意在筆先”論者講的“意”，是指作者在某種客觀對象的刺激下的一種自然的感發，是指理智對這些感發內容的審視、鑒別和確立，這完全符合創作規律。如果是先有一番大道理，沒有情的驅動而去作詩，為了適應某種需要而去作文，那無疑是一種錯誤的創作主張。

我們也應看到有些詩論家是反對“意在筆先”的創作主張的。宋代李淦就批評“今人作文，動輒先立主意”（《文章精義》）。明代謝榛也指責“宋人必先命意，涉于理路，殊無思致”（《四溟詩話》）。他的論據之一是：李白斗酒百篇，難道是先立許多意思，而后再去措詞嗎？他主張“意隨筆生，不暇布置”，“詩以興為主，漫然成篇”。王世貞是明代“后七子”的領袖，他的批評標準很苛刻，甚至到了很極端的地步。他推崇唐詩，但同樣不能容忍唐詩中的理性色彩。眾所周知，陳陶的《隴西行》是首好詩。可王世貞只稱贊后兩句（可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人）。認為這兩句“用意工妙，可為絕唱”。他認為前兩句（誓掃匈奴不顧身，五千貂錦喪胡塵）寫的“筋骨畢露，令人厭憎”。王世貞并沒有完全錯，這首詩的確是后兩句比前兩句精妙，但暴露了他理論上的偏頗。任何一首詩，都不可能句句分量相等，每篇作品都是一個藝術結構，都有核心部分和非核心部分。晚唐杜牧的《阿房宮賦》是千古名篇。王世貞卻認為“惜哉，亂曰數語，議論益工，面目益遠”。這同樣是一個錯誤的判斷。他對宋人就更不客氣。他認為“子瞻雖復墮落，就彼趣中，一時一自雄快”，“陸務觀頗近蘇而粗”。王世貞、謝臻等由于理論上的偏見，就必然偏離藝術創作的根本規律。

李淦屬于另一種情況。他是理學家，是朱熹的弟子，他不會反對理性對詩歌創作的滲透。他是從另一個立場反對“先立意”或“意在筆先”。一是他主張先養氣，即通過對理學家們的“道”的把握和自省的方式加強自身修養。他認為“做大文字，須放胸襟如太虛始得”。如果不先養氣，只提倡“意在筆先”其“意”必然是與理學家的大道相違背的“私意偏見”。二是他反對詩文中的“私意偏見”，亦即反對作品中表現個人主觀的東西。這顯然也是錯誤的，優秀的文學作品不是因為它講了人人都講得出的道理，而在于其內容和表達方式的獨特性。從某種程度上說，“私意偏見”正是文學藝術作品的價值所在。先秦諸子的散文，之所以有價值就是因為他們各講各的道理，各有各的風格。正如清代劉熙載講的：“周秦間諸子之文，雖純駁不同，皆有個自家在內。”（《藝概·文概》）李淦反對先立意，實質是反對屬于“私意偏見”的“意”。

五、意貴熔煉

關于煉意，包括兩個方面的問題：一是如何提高“意”的品位，二是如何使“意”在作品中得到鮮明、突出的表現。前者需要通過加強修養解決，因此，可以稱之為養煉；后者依賴于寫作過程中的一些技巧和方法，可以稱之為提煉。

（一）關于養煉。

前面分析了“意”在詩文創作中的重要性。但不是任何性質的“意”，都具有重要價值。這就涉及“意”的品位。它關系到一篇作品的生命力。宋代劉攽在《中山詩話》中指出：“詩以意為主，文詞次之。或意義高，雖文辭平易，自是奇作。世效古人平易句，而不得其意義，翻成野鄙可笑。”這段話的核心是“意深義高”，即意的品位高，文詞平易也可以成為優秀之作。清代劉熙載在《藝概·文概》中也指出：“文固要字字句句，受命于主腦，而主腦有純駁、平陂、高下之不同，若非慎辨而去取之，則差之毫厘，謬以千里矣。”意的品位，極大地影響著一篇詩文作品的思想質量。按清代詩論家徐增的話，見識到哪里，詞句也就到哪里的觀點，意的品位也必然影響到作品的藝術質量。

就“意”的性質或品位，可概括為兩點：識高或情真。首先看識。從認識論角度講，識是作家的認知能力。它在創作過程中和具體作品內的作用和表現形式是不同的。在創作過程中，識表現為一種重要的創造力，對題材的鑒別、選擇；對主旨的審視和提煉；對方法的駕馭與控制，識都起著決定性作用。清代詩論家葉燮在《原詩》中，將作家的創造才能解析為四個方面：即才、膽、識、力。葉燮認為其中識最重要，是統帥一切的：

使無識，則三者俱無所托。無識而有膽，則為妄，為魯莽，為無知，其言背理叛道，蔑如也。無識而有才，雖議論縱橫，思致揮霍，而是非淆亂，黑白顛倒，才反為累矣。無識而有力，則堅辟妄誕之辭，足以誤人而惑世，為害甚烈。……惟有識則能知所從，知所奮，知所決，而后才與膽力皆確然有以自信。

從葉燮的議論中至少可以看出兩點：四者當中識為統帥，才、膽、力，只有在識的統帥下才能成為積極的創造力量。再者，識滲透于創作過程中的一切環節。清代另一位著名學者章學誠在《文史通義·說林》中，也以相當多的篇幅闡述了識的作用。葉燮、章學誠講的識，可以看作創作動力學的內容。它是創造作品的動力而不是作品體現出的結果。

我們這里想要強調的是：凝縮在一篇作品中的“識”是指作品主旨或“意”的品位。這是對識的靜態的觀察。清代文學家魏禧認為“識不高于庸眾”，文章即使好得如司馬遷的《史記》也不足取。在浩如煙海的古代詩文作品中，凡有生命力的作品有相當一部分是由于表現了作家對宇宙、人生、社會、事變的深刻的思索、痛切的感受和體驗。從一些作家或思想家的整體創作看，如孔孟對社會理性的闡發，老莊對作為宇宙本體的道的辯證的思考，荀子、屈原對天的發問，王充對一些浮詞濫說的批評揭露，無不體現出一種高識。

如何提高作家的識，并不屬于寫作中的技巧或方法問題，而是修養問題。作家必須“學之深，養之醇”，才能提高自己的洞察力和判斷力。清代廖燕曾以極為夸張的筆墨描繪過此種境界，他在《五十層居士說》中提出：

須高居三十三天之上，下視渺渺塵寰，然后人品始高；又須游遍十八重地獄，苦盡甘來，然后膽識始定。作文亦然。須從三十三天上發想，得題中第一義，然后下筆，壓倒天下才人；又須下極十八重地獄，慘淡經營一番，然后成文，為千秋不朽文章。

由此可以看出，要有極高的修養進而寫出高水平的作品，作家必須經過長期的、艱苦的磨煉和全面的修養。關于修養的內容、方法已在第二章“修養論”中做了較充分的分析論述，此處不再贅述。

（二）關于提煉。

這里是講在寫作過程中如何使“意”得到鮮明、突出表現的方法、技巧。

1．熔意裁辭。劉勰《文心雕龍·熔裁篇》，是第一個研究煉意問題的。劉勰開篇就指出：詩文寫作非常微妙、復雜，有時“意或偏長”，有時“辭或繁雜”。前者是說內容不集中，后者是說文辭冗雜。解決的辦法就是“熔裁”。什么是熔裁？“規范本體謂之熔，剪裁浮辭謂之裁”。所謂熔，就是使詩文的主旨表達得更合乎規范；所謂裁，就是刪掉一切浮詞。只有“裁”才能使作品語言簡潔；只有“熔”主旨才能鮮明。據此原則，劉勰又提出了著名的“三準”，即“履端于始，則設情以位體；舉正于中，則酌事以取類；歸余于終，則措辭以舉要”。其意思是，要寫好文章，先定出三個準則：第一步，根據情理來確定體制；第二步，根據內容來選擇事例；第三步，選擇文辭來顯示要義。其核心是顯示要義。“三準既定”之后，又研究了一系列問題：其一，刪和敷的問題。所謂刪，指刪削字句，所謂敷，指鋪陳題意。劉勰提出“善刪者字去而意留，善敷者辭殊而意顯”，刪或敷都以表情達意為目的。其二，是繁簡問題。劉勰以東晉文人謝艾、王濟為例，引用東晉張駿的說法，以為“艾繁而不可刪，濟略而不可益”。原因就是這兩個作家“練熔裁而曉繁略”。其三，是要懂得割愛，劉勰比喻說，“夫美錦制衣，修短有度，雖玩其采，不倍領袖”。即使非常精美的素材，也要舍得剪裁。劉勰之后也有不少詩論、文論家從此種角度上談論煉意問題。清代文學家魏禧在《日錄論文》中說得也很精辟，他稱：“善作文者，能于將作時刪意。”這就是說，寫作之初，各種意念紛至沓來。這時作者要善于審視、鑒別，抓住最主要之點。這也正如古人常講的“事多而寡用之，意多而約出之”。

2．片言舉要。晉代陸機在《文賦》中有一段名言：“立片言而居要，乃一篇之警策。雖眾辭之有條，必待茲而效績。”陸機是一位極高明的文學藝術理論家。他看到了一篇優秀的文學作品是一個有機的藝術結構。它既然是一個有機的結構就應該有核心。居要之片言，就是揭示作品核心的眼點。它是作品的生命之所在，它統帥作品中的一切。一篇作品即使寫得條理清晰，有條不紊，也必須依賴片言而發揮作用。宋代以后，順此思路，逐漸形成文眼、詩眼、詞眼的概念。元代陸輔之在《詞旨》中首次提出“詞眼”這個概念。他對“詞眼”的認識，正如清代劉熙載所批評的那樣“不過某字工，某句警耳”。劉熙載認為“眼乃神光所聚，故有通體之眼，有數句之眼，前前后后無不待眼光照映。若舍章法而專求字句，縱爭奇競巧，豈能開合變化。一動萬隨”（《藝概·詞曲概》）。劉熙載的高明之處在于，他不是僅著眼于個別字句，而是從總體上，從整個作品的藝術結構上來認識眼點、衡量眼點的價值。劉熙載在《文概》中，也再三強調這種見解。他認為，“題有題眼，文有文眼”，“字句能與篇章映照，始為文中藏眼，不然，乃修養家所謂瞎煉也”，“揭全文之指，或在篇首，或在篇中，或在篇末。在篇首則后必顧之，在篇末則前必注之，在篇中則前注之，后顧之。顧注，抑所謂文眼者也”，全篇作品的每一處都必須向眼點發力。議論極為精到。

3．鑿璞取玉。圍繞煉意，古人發表過很多看法。從消極方面防范，意忌庸、忌陋、忌襲；從積極方面著眼，意貴新、清、遠。質而言之，就是貴新。清代學者章學誠在《文史通義·說林》中講得很好：

馮諼問孟嘗君：“收責返命，何市而歸？”則曰：“視吾家所寡有者。”文章垂訓，如醫師之藥石偏枯，亦視世之寡有者而已矣。以學問文章，徇世之所尚，是猶既飽而進粱肉，既暖而增狐貉也。非其所長，而強以徇焉，是猶方飽粱肉而進以糠粃，方擁狐貉而進以短褐也。

在構思過程中，作者的思維，寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里，各種意念紛至沓來。但這一齊涌來的東西，并非全是有價值、富有新意的，這就需要有一個審視、鑒別、選擇的過程。有時甚至需要經過長期的、反復的體驗、思索。元代陳繹曾在《文說》中引戴師初的話說：“凡作文發意，第一番來者，陳言也，掃去不用。第二番來者，正語也，停之不可用。第三番來者，精意也，方可用之。”所謂“陳言”，即陳舊浮泛之意；所謂“正言”，即平庸之人的見解；所謂“精意”，即新穎、深刻的見解。這里講的“三番”，就是反復思考、審視、鑒別的過程。清代著名學者黃宗羲在《論文管見》中指出：“每一題，必有庸人思路共集之處，纏繞筆端，剝去一層方有至理可言，猶如玉在璞中，鑿開頑璞，方始見玉，不可認璞為玉也。”所謂“庸人思路”也就是陳繹曾講的“陳言”、“正言”；所謂“鑿去頑璞”，就是陳繹曾講的“掃去不用”或“停之不用”。經過反復提煉，概括出一種如寶玉一般的可貴的認識、意念乃至情緒作為詩文的主旨。

我們這里還可以講一點具體的作家作品的論析。劉熙載認為“介甫之文長于掃，東坡之文長于生。掃故高，生故贍”，“半山文善于揭過法。只下一二語，便可掃卻他人數大段”（《藝概·文概》）。介甫、半山，都是指王安石。由于王安石有政治家的氣魄、眼界、膽量，他敢于、善于掃卻別人的見解，獨出心裁，翻出新意。他的《讀孟嘗君傳》就是很典型的作品。

劉熙載對王安石也有批評，認為王安石的長處在善掃，他的短處也在此，“愚及中人之所見，皆剝去不用，……至于上智之見，亦剝去不用，則病痛非小”。王安石有善作翻案文章的本領，也有刻意求新的毛病。這就提出了一個值得注意的問題。寫詩作文貴煉意，貴寫出自己的獨特感受，但也切忌走向反面。劉熙載在評論韓愈時講的很辯證，他在《藝概·文概》指出：

昌黎以“是”、“異”二字論文，然二字仍須合一。若不異之是，則庸而已；不是之異，則妄而已。

這是講，詩文的主旨沒有獨到之處，就陷于平庸；如果為異而異，刻意求新，就容易造成謬誤。